Las letras de habla hispana implican casi como punto de partida a Miguel de Cervantes Saavedra, no solo por su obra máxima, “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”, sino también por el resto de su producción que incluye relatos, poesía y obras de teatro.

A cuatrocientos años de su fallecimiento, sigue siendo evidente la revolución que supuso el Quijote en el campo estilístico de la narrativa, dejando una huella no solo en España sino también en el resto del mundo. Se trata de la obra más traducida después de La Biblia. En ella se privilegia y representa la lectura como parte activa y constitutiva del texto. La parodia, junto a los ricos juegos de contraste, da al texto el carácter barroco que lo ha caracterizado.

Sin embargo, y a expensas de las categorías normativas al uso y abuso de teorías literarias, filológicas históricas y cualesquiera se plazca mencionar (en verdad, Cervantes y puntualmente su Quijote, configura una suerte de vale todo para regocijo de los especialistas de toda laya), un rezumo inquietante palpita en la dermis de la letra cervantina. Una letanía acaso silenciada por las texturas casi cripticas de una lengua castiza encallada en modos ya perimidos, y que propicia el prejuicio, apresura el juicio y suscribe una condena casi descarada: no hay lector contemporáneo para semejante tótem literario.

Una letanía, que incesante e inaccesible a la banalidad de la época, prosigue batiendo su parche. En el preciso corazón del prejuicio, del juicio y de la condena.

Tantalia

La obra de Borges redefine las relaciones entre lectura y escritura en el marco de la literatura argentina, y amplía la noción de ficción por vía de lo fantástico tanto a través de la perversión de los géneros discursivos, como mediante la revisión de categorías establecidas.  Para él, el lenguaje es el punto de partida del mundo, el material con el que el cosmos nos entrega sus secretos.

Un hombre perseguido por el silencio de sus ojos, con una sinfonía de palabras que lo instalan más allá de cualquier destierro, el de sí mismo, el de la muerte, juega en soledad con su propia finitud. Así lo dice:”...He de encerrar el llanto de las tardes, en el duro diamante del poema”

A partir de Borges, la identidad deja de ser una garantía tautológica para convertirse en un viaje, en el que jamás volvemos a ser iguales a nosotros mismos. Es por eso que en su obra se privilegia la vinculación entre el espejo y el laberinto.

Pocas veces se menciona la influencia que Macedonio Fernández tuvo sobre la obra de Borges. En las dos obras se calibra la magnitud del tiempo cuya dimensión nunca antes había sido tratada de esa manera.

Con todo, las afirmaciones ya clásicas sobre su obra harían bien en vaciarse… del fonema Borges. La lectura, tras el olvido necesario. La lectura, con la inocencia imprescindible. La lectura sorprendida por la emergencia de una inquietud obscena o la premura de una contradicción que bifurca el sendero hacia un rumbo inesperado. La lectura, al fin, que no tema provocar con su movimiento -acaso inexacto, acaso inflamado de un ímpetu que desconoce las reglas ancestrales-  el derrumbe de una estructura a la que se le había retaceado la oportunidad de un renacimiento.

Olvido de Borges, para que su escritura impar devenga diferencia, y retorne con las heridas expuestas.

Tantalia

REALIDADES DE LO FANTÁSTICO

El género fantástico es uno de los territorios literarios más prolíficos de la literatura argentina. La sola mención de Jorge Luis Borges y Julio Cortazar es suficiente para justificar lo antedicho. Y ni que decir si sumamos a Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Horacio Quiroga, Alberto Laiseca, Cesar Aira… Interrogarse acerca de esta cosecha casi de excepción en la lengua hispana, amerita un espacio que, por sí solo, excede el motivo de esta introducción. Con todo, sí dejar abiertas cuestiones que el presente número de Tantalia, y a través del abordaje de autores y textos del cánon y de otros noveles o aún ocultos para el mainstream editorial, ensayará responder.

Digamos que proponerse un estudio crítico del tema en cuestión se torna complejo desde el mismo comienzo: quizá no haya género literario tan elusivo como el fantástico. Límites imprecisos o que entran y salen de terrenos (¿ajenos?) como la ciencia ficción, el policial o hasta esa otra denominación algo sospechosa de literatura infantil; variaciones tonales que derivan en (¿aparentes?) diatribas sociopolíticas, en historias de amor anómalas (¿hay las que no?) o en manifiestos con el coeficiente de densidad exacto para el desliz filosófico.

Luego: ¿sería hiperbólico sostener que no hay sino literatura fantástica? O dicho de otra forma: con excepción del realismo literario duro que con estricta geometría se aferra a la crónica o al documento de época, no hay máquina literaria que, de manera más o menos evidente, no confluya en eso denominado lo fantástico. Es cierto: quizá, y antes de afirmar lo anterior, habría que considerar superada la clásica enumeración de tópicos que intentaban circunscribir, de un modo en exceso decimonónico, el campo del género –esto es, ubicar lo fantástico, entre lo maravilloso (lo inexplicable) y lo insólito (lo que se devela finalmente y de manera racional). A lo más, rescatar de esta enumeración la cuestión de lo incierto como generador de lo fantástico. Y al fin, enfocar el devenir del género a partir de su estricta relación (paradójica aunque, se verá, solo en apariencia) con el concepto de realidad.

Y otra vuelta de tuerca (con James también y desde luego): acaso el único precepto necesario para la construcción de lo fantástico se resuma en esa intimidad que establece con La Realidad (en letras capitales y adrede). Luego, el observador –autor o protagonista- jamás podría transmitir un ápice siquiera de la cosa fantástica a menos que logre encarnar en su mirada esa reunión, que se pacta en un punto de encuentro denominado incerteza. O el nudo que mantiene unida la madeja.

Llegados a este punto que quedará así mencionado y a la espera del desarrollo del presente número de Tantalia, se podría hacer una suerte de looping especulativo y afirmar que un colectivo social que, como el de nuestro país, ha sido sometido a un balanceo tenaz entre la exudación de tensiones ideológicas y estrategias de poder que demasiado a menudo han superado lo siniestro a mano del horror más inefable, no podría acudir a otra estructura literaria que no sea la de lo fantástico para intentar exorcizar, la ardua semántica de los trabajos y los días. Porque, a fin de cuentas, los fantasmas nuestros no llevarán sábanas blancas ni habitarán en casonas de elites alejadas del mundanal ruido. Nuestros fantasmas, carne y hueso desguazada y condenada al limbo por la brutalidad del tirano que se ufanó en reconstruir quién-sabe-qué, son, como el futuro, esa parte desconocida de la realidad que un oportuno relato fantástico ayudará, quizá, a desentrañar.

F. R.

Este número de la revista cuenta con ilustraciones de Cecilia Monserrat

Sin duda, fue uno de los escritores imprescindibles del siglo XX.  Retrató como nadie la sociedad conservadora, brutal, atrapada en prejuicios morales y religiosos del sur de Estados Unidos, que él bautizó Yoknapatawpha, un territorio ficcional pero semejante al universo, antecedente célebre de  la Macondo de García Márquez.  La complejidad de su obra, su estilo oceánico (oraciones extensas, la permanente presencia de oraciones subordinadas, la multiplicación de figuras retóricas, la polifonía creciente que hace interactuar la trama con el antiguo testamento, Dostoievsky, Dickens, Conrad, Melville,  Twain, entre otros), la distorsión cronológica (la presencia del pasado en el presente, el contar en forma inversa los acontecimientos, dan una sensación de tiempo continuo como si el pasado no fuese algo lejano sino que su presencia es una respiración agitada que no se resigna al olvido). Faulkner mismo lo decía en un reportaje: “No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción.” Igual están presentes la pena, la aflicción y sobre todo la nostalgia por un orden perdido luego de la derrota del sur  en la guerra de secesión. Faulkner  retrata la conciencia moral del sur profundo, su racismo primitivo y demoledor, su negativa a imaginar relaciones más igualitarias entre las clases sociales .

Dice en un momento Faulkner: “La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida”. Ese intento de detener el río caudaloso de la vida lo realiza no a través de la fotografía, sino del cine, de planos fragmentarios que buscan infructuosamente la conformación de un sentido, a través de la multiperspectiva.  Es una polifonía que pone en conflicto las voces como modos de poner en escena la imposibilidad de encontrar un sentido a la vida, la imposibilidad de resolver la violencia que anida en los vínculos humanos y el peso de los prejuicios que ahogan el impulso hacia la igualdad y hacia la libertad.

Faulkner abrió una perspectiva nueva que fue seguida por gran cantidad de autores y muy especialmente en Latinoamerica. La relación entre el sur pobre, atrasado y sojuzgado de Estados Unidos y la realidad dependiente de exclusión y pobreza del sur del continente fue uno de los puentes que conectaron su literatura con los autores del boom entre muchos otros (García Márquez, Rulfo, Onetti, Arguedas, Fuentes, entre muchos otros). Borges, era un gran admirador de Faulkner al que dedicó una de sus mejores traducciones, la de su novela Palmeras Salvajes. Saer, otro admirador del sureño decía en el concepto de ficción: “De los jóvenes escritores de mi generación, al final de los años cincuenta y principios de los sesenta, en el Rio de la Plata, pocos eran los que no conocían de memoria, en la traducción de Borges, el párrafo final de Palmeras salvajes, que termina así: “Entre la nada y la pena, elijo la pena”.

La melancolía y el sufrimiento  connotados de los personajes, nunca abiertamente manifestado, construye una galería de seres desclasados, marginados, aislados, por conductas que desafían  los valores de su época. Como diría Saer: “la fórmula de Sartre, el hombre faulkeriano, como el de Dostoievsky, es un animal divino y sin Dios”.

C.D.C.

Este número de la revista cuenta con ilustraciones de Juan Carlos Boan

¿Cuándo comienza “el policial” en la Argentina? La fecha varía según los autores consultados. Paul Groussac, Luis V. Varela, Eduardo Holmberg y otros se disputan “la punta” en esta carrera, pero hay algo seguro: la literatura policial argentina ha cumplido hace rato los cien años y ha sabido dar frutos de color local tanto en la “novela-problema” como en el “Noir”, incursionando también (desde “la muerte y la brújula”) en el policial culto. La creación, a mediados del siglo XX, del sello “el séptimo círculo”, bajo la tutela de Borges y Bioy, ofreció a sus lectores una selección de lo mejor del género, siendo el caldo de cultivo para la siguiente generación de autores de policiales. El cine nacional dio su mirada del género, con adaptaciones literarias al principio, y con excelentes guiones originales, después, en películas que nada tienen que envidiar a sus homólogas internacionales. El policial tiene mucho que ver con lo lúdico: el detective trata de resolver ese rompecabezas que es el crimen, el ladrón o el asesino busca la manera de desviar la atención para no ser descubierto, y el lector/espectador desea descubrir la verdad antes que el detective. Desde Tantalia nos sumamos al juego y ofrecemos un montón de pistas para descubrir, finalmente, quién es el culpable.

S.A.

El erotismo es un pasaje tortuoso, una sucesión constante entre la percepción de la vida y la muerte, lo bello y lo feo, el bien y el mal. En la experiencia erótica las paradojas se multiplican, se pone de manifiesto lo “no dicho”, aquello que soslaya el ámbito del goce. Hay una profunda relación entre erotismo y lenguaje, como dice Roland Barthes: es el lenguaje el que soporta la función erótica “el placer que se constituye en su propia oralidad” También la muerte viste y desviste al erotismo. Somos seres individuales, separados, por lo cual el deseo es deseo de “lo otro” convirtiendo esa otredad en una herramienta de seducción. La conciencia de la limitación temporal, la soledad existencial que nos ubica siempre frente al otro como tal, la explicación de esto a través del lenguaje, enmarca dentro de la cultura la sensación erótica. Por lo tanto es una construcción propia de los seres humanos y de ningún otro animal. Si partimos de que Bataille plantea como el sentido último del erotismo la fusión, la continuidad y la supresión de límites, ¿cuál sería el objeto del erotismo? Esta pregunta se contesta a través del deseo. En el acto erótico (sexual, religioso, sagrado, secreto) hay una relación de continuidad entre el deseo y el erotismo. Porque, como en el deseo, el acto erótico siempre está vestido por la compulsión a repetir, y a su vez ambos aparecen teñidos con la sensación de finitud, con la muerte, que se halla como una flecha que lo atraviesa todo.

Según Jean Baudrillard: “Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión”. En su libro De la seducción sostiene que interpreta la seducción erótica como un juego estratégico destinado a posponer el cumplimiento del deseo y, por lo tanto, es lo opuesto al placer realizado, a la satisfacción de la demanda. Se trata de un ritual, de lo que llama una «pasión por el desvío», es decir, un artificio sostenido por las estrategias de la ilusión: “lo que se pone en juego es la provocación y la decepción del deseo, cuya única verdad es centellear y ser decepcionado”. La seducción es entonces un simulacro, un sistema de tácticas del juego erótico, destinado a suspender, postergar el placer inmediato y sostenerse en esta suspensión. El erotismo, por lo tanto, lejos de estar asociado a la satisfacción del deseo, depende de ese espacio que se sostiene en el encantamiento, la ilusión. Desabrochemos el último botón: Ninguna escena puede ser considerada erótica si no hay un consentimiento de parte de sus actores. La libertad de elegir es el límite, a veces demasiado sinuoso, entre erotismo y perversión. Para finalizar: “Tentar y no dar”, dice nuestro discurso inicial, En esa tensión está el erotismo.

S. G. D.

Escritora poco difundida y menos aún valuada; como Sarmiento, mirada de soslayo por la elite porteña y la provinciana. Dueña de una pluma muy versátil, abordó tanto la literatura urbana como la rural y, he aquí lo notable, la que pertenece a un auténtico estado de naturaleza[1], tanto en los ámbitos descriptos como en las psiquis de los personajes. Como un plus, sus cuentos infantiles, fábulas y notas periodísticas.

Mujer inquieta, peregrinó por medio mundo sin echar raíces en ningún lado. Dueña de una cultura admirable, la puso al servicio de su literatura. Manuel Mujica Lainez supuso que Sara Gallardo había iniciado una literatura que sería imitada, por continuada; pues bien, eso no sucedió.

Tantalia intenta aquí un acercamiento y un reconocimiento que bien se merece y no ha recibido. Lo hace en el análisis de algunas de sus obras. Como corolario, un texto inédito de Sara Gallardo.

[1] Conviene aquí citar una definición sobre la condición de natural: ‘Principio universal de todas las operaciones naturales e independientes del artificio. En este sentido la contraponen los filósofos al arte.’ (DRAE, edición 2002)

J.D.P.

La ciencia ficción o ficción científica se ha ido desarrollando paralelamente a los avances tecnológicos, sin embargo dentro de las corrientes originales, pese a la fama que tuvo en su momento la narrativa de Julio Verne, la línea que más ha prosperado es la pesimista detentada por Herbert George Wells, según la cual el futuro, lejos de ser promisorio, es catastrófico, justamente porque la disponibilidad tecnológica ha llevado al hombre a la paradoja entre el humanismo y la tecnología, generando la siguiente idea, sintetizada por Aldous Huxley: a mayor desarrollo tecnológico menor desarrollo de lo humano. La idea según la cual las máquinas pueden reemplazar al hombre hasta su destrucción es común en la mayoría de los relatos de esta especie.

El otro aspecto que cabe destacar del género es el de su relación con el mito. Especialmente con el de Prometeo, que ya está presente la novela de Mary Shelley: Frankenstein o el moderno Prometeo. En este mito, el héroe ha obtenido un atributo divino. Si efectivamente lo ha conseguido, los dioses pierden su poder como tales. El nuevo dios es el mismo hombre. Una variante de ese mito es el de El golem, relato judío de la sinagoga de Praga que remite al autómata que comienza a actuar por su cuenta: tal es el temor (y deseo) que se esconde en los relatos que giran en torno a los robots.

M.G.J

Mas allá de las dudas que actualmente esta suscitando la genuina autoría de sus dramas, Shakespeare se ha convertido en el gran modelo de la literatura occidental. Gracias a sus obras hemos alcanzado un sentido de lo humano que hoy nos es común a todos. La riqueza de sus personajes es tan amplia y compleja, que en algunos años hizo envejecer a sus contemporáneos, relegando a sus respectivas obras a meros tanteos llenos de fórmulas probadas.

La consustanciación entre lo teatral y lo humano constituye una de sus caractrísticas principales. Obras como Hamlet, Rey Lear, Otelo o Macbeth, se han vuelto tan universales que no hay lugar en el mundo donde no se hayan representado, sin olvidar que ha sido el autor mas mimado del cine; nadie ha tenido mas adaptaciones a la pantalla grande que él.

En el cuatrocientos cincuenta aniversario de su nacimiento, Tantalia le dedica un numero especial al genial bardo ingles.

M.G.J.

El humor es tan antiguo como el hombre, y es el hombre el único animal que ríe.

Como el humor se relaciona desde la tradición griega con lo fluido, se trata siempre de una acción desjerarquizante que suele orientarse a las instituciones más rígidas de la sociedad. Si bien desde la antigüedad existe la risa carnavalesca en la que todos reímos, desde la época de la revolución industrial se ha sumado la risa gregaria, que en sentido opuesto busca establecer diferencias entre los hombres enalteciendo a unos y rebajando a otros. Lo cierto es que en lo más profundo de su efecto el humor es un recordatorio de nuestra propia condición humana.

M. G. J.

En una tarde de 1946 un cronopio muy alto “me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y le daría mi parecer. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde Casa tomada” (Jorge Luis Borges, Biblioteca Personal), diecisiete años después, de la mano de Rayuela, Julio Cortázar entró al mundo grande de la Literatura y hasta el último día de su vida a ese mundo le entregó su vasta creatividad logrando un reconocimiento que lo sobrevive, pese a lo cual quien pudo ser un fama nunca dejó de ser cronopio, pero un cronopio al que le quedó algo pendiente:

¿Ha trabajado en alguna novela desde El Libro de Manuel? Lamentablemente no. Pero ya está escrita. Está en mis sueños. Espero que la vida me conceda una especie de isla desierta, aunque la isla desierta seaeste cuarto... y un año, pido un año.

Reportaje de Jason Weiss en 1983

El año le fue concedido, la novela no llegó.

O tal vez sí. Tal vez se trate de esta celebración. Tantalia se suma y lo hace con gusto a través de una faceta esencial de Cortázar: sus cuentos (habrá lugar para algo de su novelística y su poesía). Alrededor de un centenar sin contar las largas series de relatos breves, novelas, ensayos, teatro, conferencias, epistolario, poemarios y tanto más que aparece y no deja de aparecer. Sus cuentos… Ese centenar es un universo, o es el universo hecho literatura en el que nuestro autor parece no haber dejado tópico humano sin hacer palabra, y que lo hace imprescindible. Sin duda alguna, Julio Cortázar pertenece al mundo de la fama sin dejar de ser un cronopio. Los que lo seguimos intentamos escribir esa página que nunca se escribió.

Abrimos en este Tercer número de Tantalia una sección dedicada a la Cinematografía, y no podía ser sino con la versión fílmica de un cuento del autor celebrado. Seguiremos ahondando este aspecto de la expresión artística en las siguientes ediciones.

J.D.P.

¿Quién es hoy para nosotros, Macedonio Fernández? ¿El nombre de un escritor legendario que vivió retirado del mundo como un Diógenes moderno sin necesitar prácticamente nada, el principal impulsor de una forma de escritura que se perpetuaría en Borges, Marechal, Cortázar y Onetti, o simplemente un personaje excéntrico que tocaba la guitarra, tomaba mate, llegó a pesar menos de cincuenta kilogramos y cambiaba de pensiones continuamente? Macedonio hoy es casi un punto de partida, un origen, un comienzo (como a él mismo le hubiera gustado) de algo que tuvo repercusiones y bifurcaciones insólitas dentro de la literatura argentina del siglo XX.

Macedonio ha creado una forma de escritura que abandona la mímesis definitivamente, para poner a la misma escritura frente a un espejo, haciendo de ella un rito interminable que nunca llegó a desembocar en la publicación. Macedonio era capaz de vivir de sus propios interrogantes, asediarlos desde su propia existencia. La circulación o no de su obra era un problema menor para él, que acaso había adoptado a la escritura como una especie particular de luto por la muerte de Elena de Obieta en 1920, su esposa. Alguien que subsume a su escritura a las volutas del pensamiento, como si lo instantáneo del pensamiento pudiese ser por fin congelado, fijado. De este modo, el presente número de Tantalia busca invitar a los lectores a la aventura de la escritura macedoniana, como si pudieran adentrarse (y deleitarse) en territorios totalmente desconocidos.

M.G.J.

Tentar y no dar… El mundo es una mesa tendida de la Tentación con infinitos embarazos interpuestos y no menor variedad de estorbos que de cosas brindadas. El mundo es de inspiración tantálica.

¿Por qué Tantalia? Acaso porque pareciera una mecánica propia del arte esto de tentar y no dar, que continuamente nos interpone infinitos embarazos y más estorbos que cosas brindadas. Tántalo se alimenta de la cercanía y no de la apropiación, de la concreción, de la obtención de lo deseado. La cima de la montaña, el nirvana final que anhelamos y que cada palabra parece prometer hacia adelante en el torrente de un discurso incesante, son lugares que se vacían por el acto mismo de la obtención. El arte es diferimiento, postergación de una plenitud siempre prometida. La obra de arte fue siempre una forma de eludir el fulgor intolerable de una plenitud que enceguece y que no es más que un espejismo.

Arrancamos con lo femenino, porque existe un arquetipo inaugurado por Antígona que es el de la resistencia, y, cómo decía Deleuze, el arte es ante todo resistencia, función que expande George Steiner en su libro Antígonas.