Variaciones Schöenberg (Según la transcripción efectuada por el maestro Al Laiseca)

Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.

Julio Cortazar- Clases de literatura. Berkeley 1980

La realidad,

de una mañana, años atrás. Un hombre, parado en el andén de la estación Escobar, fuma. Espera. El hombre es escritor y su nombre, al menos el que utiliza para firmar las historias que escribe, es Alberto Laiseca. El cigarrillo se consume lento entre su boca y la mano izquierda. La otra, la derecha, no participa del ritual: está ocupada en sostener una bolsa de red, como las que se usan para las compras, que otros, no nuestro hombre, suelen hacer en mañanas como esa. Dentro de la bolsa, hojas. A unos metros suena una campana; más allá, la máquina anticipa que la espera está pronta a finalizar. El escritor apaga el cigarrillo, se acerca al borde del andén. El tren ingresa a la estación, las ventanas, algunas cerradas otras abiertas, pasan veloces ante sus ojos. El brazo que se asoma de pronto e intenta arrebatar la bolsa de la mano del hombre, más veloz aún. Pero la sorpresa no dura lo suficiente, y el escritor reacciona a tiempo. Y consigue prevalecer ante las intenciones del brazo anónimo.

Agitado por el esfuerzo, decide aguardar por el tren siguiente. Vuelve hacia atrás, al punto de inicio. Mientras retrocede echa una mirada dentro de la bolsa, las hojas siguen allí. Son muchas: alrededor de 1500 (ubíquense: resma y media grosso modo). Son las hojas de un libro. La única copia de un libro único: si el brazo hubiese triunfado, ese libro, diez años de trabajo (o acaso más, muchos más), la novela que muchos consideran la ballena blanca de la literatura argentina, tal vez hubiese acabado reducido a papeles dispersos en algún baldío. Desaparecidos, Los Sorias. Irremediablemente, en un instante fuera de lo que se supone el devenir lógico de las cosas…

laiseca1I. DE CÓMO EL SENTIDO ES COMO EL CENTRO. QUE ESTÁ EN TODAS PARTES PORQUE NO ESTÁ EN NINGUNA…

En su análisis sobre los géneros literarios, J. M. Schaeffer sostiene que al encarar el análisis de un artefacto literario, se debe sustituir la tradicional noción de «identidad genérica» por la idea más apropiada de «participación genérica»[1] Desde el punto de vista del mencionado, la clasificación específica no solo se ha cristalizado en una suerte de reiterada paráfrasis de la Poética de Aristóteles sino que además ha exacerbado esa perspectiva con errores de naturaleza esencialista y positivista[2]. Su propuesta, que se suscribe, es asumir que un texto literario es una máquina compleja y como tal participa de una multiplicidad de géneros. Así, se reitera, la lógica clasificatoria o genérica es insuficiente. Y en consecuencia, la especificidad de un texto «está en todas partes y en ninguna al mismo tiempo […] es el lugar imposible de una identidad fantasmal. […] La problemática genérica sólo puede ser abordada con alguna posibilidad de éxito cuando se relativiza la noción de identidad textual»[3]

La definición etimológica del vocablo ABSURDO se compone del lexema “ab” y el calificativo “surdus“. El primero puede traducirse como la preposición “de” y el segundo como “sordo“. Originalmente, la palabra “absurdus” se utilizaba en el lenguaje musical, y hacía referencia en alto latín a los sonidos desagradables para el oído. Las cacofonías y disonancias eran por tanto “ruidos absurdos”. Dicho de otro modo, “absurdus” era el adjetivo idóneo para cualquier sonido desafinado, discorde o ininteligible que no guardase armonía con lo que sonaba.

Alberto Laiseca escribió un libro que llamó Aventuras de un novelista atonal. Es la historia de un escritor que intenta hacer una novela aplicando a la literatura las ideas de Arnold Schönberg, atento las cuales se abandona la jerarquización normal de las notas lo que implica una ausencia de tonalidad y por tanto de sus reglas (llamadas también de la práctica común), liberando las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales armónicas (verticales) y melódicas (horizontales).

Si nos atenemos a la etimología del término absurdo, la música de Schoenberg es absurda. Como lo es protagonista de la novela de Laiseca. Y, desde luego, como lo es su contexto. Es decir su textualidad literaria. Literatura absurda.

¿Pero no se trataba, el que va siendo, de un trabajo sobre la literatura fantástica? ¿Qué implica esta deriva que avanza sobre la noción de lo absurdo? Absurdo.

Más diccionario. En este caso, de la Real Academia Española:

absurdo, da

Del lat. absurdus.

  1. adj. Contrario y opuesto a la razón, que no tiene sentido. U. t. c. s.
  2. adj. Extravagante, irregular.
  3. adj. Chocante, contradictorio.
  4. m. Dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado.

Trasladado al territorio del concepto, se ve, lo atonal posibilita que un juicio, una idea o cualquier efectuación fáctica o reflexiva pueda ser desagradable al oído por desatinada, contraria a la lógica, disparatada.

(Sigue el absurdo, si se toma en cuenta que nuestro motivo, insisto es la literatura fantástica y, de ella, la producción –en apariencia representante del género- de alguien que dice ser escritor y se autodenomina Alberto Laiseca).

laiseca2(Dave McKean)

Lo fantástico. Según Tzevetan Todorov, una de las fuentes esenciales del material fantástico –si no el principal- se halla en el inconsciente del propio autor, en sus miedos, sus conflictos y en la angustia concomitante que deviene de ellos.  Así, la trama fantástica sería una suerte de sublimación, de trabajo de exorcismo de lo angustiante por medio de la explicitación literaria. Y acorde esta hipótesis, es que afirma que el género fantástico, aparición del psicoanálisis mediante, decaería sin remedio en el transcurso del siglo XX. O cuando menos, mermaría de forma radical en cantidad e importancia en relación a su clímax productivo –segunda mitad del s. XVIII y s. XIX.

Desde luego que si la etiología psicológica puede ser aceptable, el pronóstico concomitante no lo es. Los hechos bastan para demostrar –nombres como Stephen King o Julio Cortázar o Italo Calvino, como una parte dilecta de ellos- que la literatura fantástica se mantiene vigente y saludable. Lo que sí se puede afirmar como rasgo diferencial entre la producción contemporánea y la escrita hasta el s. XIX, es la utilización de nuevos procedimientos en la búsqueda de efectos similares. Pongamos por caso dos cuentos de autores argentinos que utilizan un procedimiento idéntico aunque de manera especular o inversa. En el cuento de Julio Cortázar “Carta a una señorita en Paris”[4], el protagonista vomita conejos; por su parte y en el cuento que da nombre a su libro “Pájaros en la Boca”[5], Samanta Schweblin relata de qué manera la rutina de una familia se ve alterada al evidenciarse el particular y casi exclusivo hábito de alimentación de su única hija: los pájaros vivos. A diferencia de un vampiro, un fantasma u otras criaturas propias del fantástico clásico, la presencia de un hombre que vomita conejos o de una adolescente que se alimenta de pájaros vivos es tan fantástica como absurda. Es decir, al desechar por automatizados los esperpentos habituales de lo fantástico tradicional, lo fantástico del siglo xx se ve obligado a poner en duda la realidad con nuevos elementos, que a menudo rayan en lo absurdo o incluso provienen de él. En todo caso,  la cosa monstruosa o inadmisible o sobrenatural habita dentro nuestro y nos interpela a solas, mientras escribimos una carta o al visitar a nuestra hija en la casa de su madre.

De lo anterior se puede concluir que el ser de lo fantástico se apoyaba en algo más que en monstruos o desarrollos de oscuridad romántica. En efecto: lo fantástico, ante todo, no es sino una manera de pararse frente a la realidad; de interrogarla y acosarla para así liberar las cotas de mi constelación anímica y valorativa. Este vínculo es motivo central. Y acaso siempre lo ha sido. Solo que la literatura fantástica del siglo XX lo ha hecho más evidente al descubrir que lo real es una construcción cultural, y, por lo tanto, ideológica.

Y lo absurdo, en tanto, no viene sino confirmar y amplificar esa característica de lo fantástico: su vínculo con lo real existe sólo para develar su inconsistencia y así  impugnarlo estéticamente. Luego, y en tanto ambos conceptos mantienen una intimidad dialéctica con la noción de realidad, ¿es posible postular que la finalidad de lo fantástico y de lo absurdo, en cuanto posiciones literarias, sea correlativa? Lo es: conforman una suerte de literatura-límite[6] que, desde los márgenes, se opone y cuestiona la ideología hegemónica y su definición reductiva del mundo. La que abstrae lo real dentro de la Verdad como expresión única y oficial.

Sin embargo, no se trata de postular que lo fantástico y lo absurdo conformen un mismo género sino de subrayar que en ciertas manifestaciones textuales concretas ambos géneros se entrelazan, influencian, dialogan y, en ocasiones, se confunden en lo referente a  sus objetivos. Las fronteras que los separan devienen lábiles e inciertas y pasan entonces a participar de ambas codificaciones genéricas. Ello es así, sin duda, debido a que persiguen fines análogos, a que relucen bajo el signo de la subversión de la ideología establecida. Esta premisa, compartida por ambos, constituye su principal característica y a su vez diluye las fronteras que los separan. La posibilidad de otro mundo, de otra lógica, de otra forma de razón y de otro orden de los pensamientos: en este mar de nuevas posibilidades epistemológicas reside el secreto de lo fantástico y de lo absurdo.

Se insiste: no se trata de identificar punto a punto el género fantástico con  la literatura del absurdo. Basta como ejemplo la relación silencio/explicación. Ambos utilizan los silencios como catalizadores atmosféricos que preparan el contexto (recurso técnico) pero también como principio ideológico: para ahondar la convicción de inexplicable que subyace en lo real. Pero lo fantástico, por su parte, aun puede redoblar este elemento a manos de la explicación (que el absurdo nunca ofrece). En el género fantástico, como ha formulado Borges claramente en “El arte narrativo y la magia”: …la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción.[7] Estos objetos mágicos, aunque increíbles, representan la negación del absurdo, dando a todo una explicación.

laiseca3II. POR CASO, A VECES SE LO HALLA EN LAS INMEDIACIONES DE SAN MIGUEL…

o el suburbio bonaerense donde comienzan las aventuras de Filigranatti. Allí tiene su fortaleza, su “baticueva” (aunque excede los límites de este artículo, no se debería descuidar la relación semántica entre Eusebio Filigranatti y los superhéroes de las historias gráficas y, desde luego y por relación directa, con los héroes mitológicos): un micromundo pluripotencial en el que coexisten desde la reservas alimenticias más diversas y en cantidades inconmensurables (todo es hiperbólico en Laiseca) hasta laboratorios y armas de última generación, pistas de aterrizaje y hasta un ejército de “chinos”, tan innumerables como es dable imaginar, y prestos a entrar en acción, cuando su Maestro -Filigranatti lo es por rango económico pero además intelectual: es su profesor de idioma y cultura ancestral… de China!- lo requiera. Allí pues, nuestro héroe recibe la visita de Teresa una vieja amiga que, presa de inconvenientes implicados más que desarrollados, le pide asilo. Filigranatti concede y eso determina el rumbo de la historia. Que al cabo no es sino una épica erótica. Porque de lo que va el resto del relato es del afán de Filigranatti por fornicar con la mujer y de ella por evitarlo. Y al menos durante diez páginas, el no de ella prevalece. Hasta que el equilibrio entre los opuestos se deshace:

A partir de ese momento Teresa tenía… episodios de sonambulismo. Se le aparecía como un fantasma y con las tetas al aire. Filigranatti… se permitía besárselas… (pero) el erotismo entraba en conflicto con el miedo. ¿Y si se despertaba?.

En este punto la historia se posiciona en el umbral de géneros posibles:

  1. el devenir meramente realista, en el que prevalezca los códigos de lo bueno y lo malo como Ley definitiva e inexorable,
  2. el devenir fantástico, en el que héroe, enfrentado a su deseo angustiante, plantee una salida que rompa el encierro a que lo somete la realidad identificada con Ley moral subyacente.
  3. el devenir absurdo, que provocaría un efecto similar al anterior pero con las variantes mencionadas previamente.

El párrafo siguiente dilucida el enigma:

…una buena noche se dijo: “Por qué no?.. Ojos que no ven corazón que no siente”. Y entonces se decidió a utilizar otro exorcismo que le enseñó su amigo el hindú: cuando una chica tiene crisis sonambúlicas, entre el episodio y el sueño común es posible introducir un sueño mágico (de una hora más o menos) donde vos podés hacer de todo sin que ella jamás se entere.

El recurso fantástico clásico ha sido puesto en funcionamiento: el hechizo aludido funciona como aquel que, por ejemplo, despierta a la Bella Durmiente de su sueño. Sólo que en nuestra historia funciona de manera inversa: no se intenta despertar a la amada sino hacer que permanezca dormida. Inversión que cualifica la textualidad de un modo diferente. El fantástico clásico o decimonónico, utilizaba el elemento sobrenatural para restablecer el orden normal de las cosas: el ideal al que se conducía el relato iba a acordar a fin de cuentas con ese “real” que, ideológico, se circunscribía a lo correcto. El “procedimiento Laiseca” si bien interpela esa realidad, no lo hace para recomponer el orden perdido sino para introducirla en una suerte de licuadora semántica dónde lo esencial, sea lógico o ético, se degrade hasta hacerse irrelevante (sin por ello perder de vista sus posibles consecuencias).

Sin embargo la escena tiene otro giro oculto en las páginas siguientes. Llamémosle “la venganza de la realidad”. O al menos de su parte ordenada:

Continuó haciéndoselo durante veintiocho días… (y) llegado el número veintinueve… Debió saber el muy tonto… que hasta los exorcismos tienen sus límites… completados los cuartos de lunaciones…

Es palmario: el orden fantástico, subversivo, hiperbólico ha establecido una lucha sin cuartel con la realidad ideologizada por la ética oficial. Los personajes padecen; el autor tira los dados:

Filigranatti pretendió hacer lo mismo. Y lo hizo… esta fue mucho mejor que cualquier otra… Teresa tuvo un orgasmo brutal… Lástima que se despertó y vio la cara del profesor…

Teresa estalla en una furia inconmensurable. Una reacción lógica. A no ser por su intensidad. Veamos:

…De un rincón sacó una lanza de enormes dimensiones… Luego dijo frases… que… se las cuchicheó la Diosa de la Locura… Y se lanzó como un toro miura…

Se puede ver como en la disputa planteada con la realidad, el autor ha comenzado a modificar su estrategia. Ya no busca vencerla con elementos ajenos. Ahora, lo que el autor busca es herirla en su propio seno (propiamente en los amados senos de Teresa…)

La horrible y enfurecida gorda se desvaneció… logró subirla a una larga y sólida mesa de roble. La ato… La situación no tenía salida. Si la soltaba la gorda iba a matarlo de inmediato. Pero no se puede tener atada a una mujer para siempre… se le ocurrió una idea luminosa: chuparle las tetas. Aunque sea por última vez…

El remate del párrafo aproxima un detalle no menor de la cosmovisión Laiseca del mundo: su vitalismo (no sólo sus enormes bigotes lo acercan a Friedrich Nietszche…). Sucede que no se accede a una idea cabal de su estética si no se considera su posición ante la experiencia angustiante: aún cuando los personajes sufran realidades para las cuales no tienen respuestas predefinidas, el humor, aupado en la carcajada de Zaratustra, irrumpe para compensar la pérdida de sentido circunstancial del mundo y de la propia vida. Pero se insiste: la acción que ejecuta Filigranatti lo acerca a Groucho Marx y no a Chaplin (tampoco a Buster Keaton: ya se verá que el absurdo en Laiseca se aleja del existencialismo o de Beckett para acercarse al posmodernismo de Peter Capusotto). El humor entonces, para establecer un nuevo giro. En apariencia ético. Sólo en apariencia:

Cuando la gorda despertó lo hizo lanzando alaridos de odio y venganza… loca de humillación y furia impotente… Y de repente se calmó… En ese momento –y esto al profesor le puso los pelos de punta- se notó en su boca el pespunte de dos agudos colmillos…

-Eusebio querido ahora podés soltarme…

Estaba loquísima… Por fin (el profesor) supo el significado de la palabra miedo.

-Yo no entiendo cómo pudo pasar esto…

-… cuando a una mujer la humillan… suele transformarse en “vámpira”… la diferencia es elemental… Vampira es una chica que sufre esa condición… La “vámpira” en un ser formado espontáneamente a causa de las humillaciones.  Pronto el planeta se va a llenar de “vámpiras”. ¿Entendés puto? Puto…

El autor ha dado su estocada. El delirio, el semántico del argumento disparado a un terreno arbitrario pero ante todo el lingüístico a mano de la metonimia que neologiza el concepto de vampiro, ha comenzado la demolición del sentido, del orden necesario de la realidad oficial. El absurdo ha desplazado y superado la intervención fantástica. Y es el humor (a diferencia de la ironía que se inflama en las alturas, aquel busca la solidez del piso para convertir la unidad en añicos) el que logra sostener el andamiaje:

…A grandes males grandes remedios… Es cosa de ver como se agudiza el ingenio cuando a uno le meten una antorcha encendida en el culo… Aun quedaba algo de sol. Filigranatti abrió las cortinas de par en par y la “vámpira” comenzó a emitir alaridos de horror…

laiseca4El deslizamiento fantástico que presumía la historia ha virado pues a una expresión del absurdo como acontecimiento disparatado. Sin embargo, en Laiseca, el absurdo no actúa como una simple “bajada de línea” sino que es un aprendizaje que realizan los personajes.

Mientras realizaba ese horrible acto (Filigranatti) lloraba como un nene… cuando uno vive algo muy terrible sólo tiene imágenes cómo en los sueños. Si queremos volverlo coherente deberemos agregarle, desde afuera, la carnadura de las palabras: “Lo que dijo la gorda es verdad… el mundo se va a llenar de vámpiras… No hace falta matarlas para matarlas… Ellas son el fusible, constantemente quemado por cuanto loco y reprimido… Está bien: pero yo no humillé a Teresa. Estaba a punto de curarla de su frigidez. Es verdad que lo hice por puro lujurioso… pero se estaba dando aunque sin buscarlo…

Y al fin, el remate que convierte el absurdo existencialista en una expresión claramente nietszcheana:

…las personas defienden su enfermedad con uñas y dientes. No quieren curarse… Ella fue muy boluda. Pudimos habernos salvado juntos.

Como corolario, veamos lo que dice el propio Laiseca sobre la relación de su mundo ficcional con la realidad a la que alude y elude al mismo tiempo:

“A mí me interesa muchísimo la realidad, siempre me interesó. Yo no uso paradojas como Wilde, pero sí uso el delirio… no el patológico… sino el delirio creador que sirve también como la paradoja para ver a la realidad en la cuerda floja… El delirio exagera, magnifica o achica, reduce o hace a las cosas enormes: la literatura se transforma en microscopios o en grandes telescopios. El delirio construye, distorsiona, no aleja de la realidad: sirve para verla mejor y ése es mi método de realismo delirante. Pero es, básicamente, realismo. Yo creo que soy realista… delirante, claro… siempre quiero decir cosas… explicar cosas de la vida, del universo, de la religión. Y el humor… Qué si no el humor nos ha sostenido en este tiempo terrible”[8]

La relación de contraste y convivencia simultáneos que constituye su poética es, entonces, la existente entre delirio y realidad. Sólo que aquí delirio es sinónimo de arbitrariedad de producción de generación de ideas literarias. Así, entre una realidad que implica un orden falso que oculta su esencial magma disparatado, incoherente y el salvoconducto de lo fantástico que por si sólo no lograría el cometido estético, se emplaza lo absurdo para efectuar la conformación formal. Como si la impávida reacción del narrador y de los personajes ante lo delirante emulara nuestro modo de interactuar con el mundo, en un procedimiento que, a fin de cuentas, cita a Wilde o a Poe, pero procede desde la huella de Kafka, de Ubú o del inefable Peter Capussotto.

laiseca5III. Y OTRAS VECES, EL CENTRO DEAMBULA POR EL CENTRO…

Las aventuras de Filigranatti son cinco. En todas ellas, Laiseca mantiene el pulso de tono y forma que se ha comentado…

excepto en una. Es el capítulo más corto del libro. Y acaso sea, por aquel grado de excepción, el más interesante en cuanto los objetivos del presente análisis. Su título es “Son las veinte horas y veinte mil minutos”. El protagonista, desde luego, Eusebio Filigranatti. Sólo que inmerso en circunstancias vitales absolutamente opuestas a las del resto de las historias…

Es un hombre que camina solo una noche de invierno. El pathos que trasunta es gris, triste, desolador. La primera línea, lo explicíta sin vueltas:

El profesor Filigranatti caminaba deprimidísimo… Los inviernos son para la gente rica… Más vale no se le ocurra ser viejo y pobre y vivir en una pensión…

Y más adelante:

…caminaba con ocho pesos en el bolsillo… Su propósito: comprar una botella de whisky. Valía siete pesos… (eso) le significaría tener que caminar decenas de cuadras hasta el Centro Cultural Rojas donde al otro día iba a dar clase… no le importaba. La depresión era inaguantable.

Acaso no era preciso llegar a esta aventura para comprender que Filigranatti es tanto alter ego como antítesis de Alberto Laiseca: da clases en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Laiseca también), es aficionado a ciertas bebidas (Laiseca también), tiene un bigote espeso (Laiseca también) y fuma cigarros pasados de moda (Achalay o Imparciales que Laiseca también fuma). Y, además, hay un verosímil autobiográfico cuando el texto se encarga de desarmar, con persistencia, la épica romántica del escritor pobre, para instaurar la noción de que el dinero sí importa-y mucho más si quien lo desea es un artista. Filigranati es un tipo rico, inconmensurablemente rico pero no de un modo tradicional sino, una vez más, bizarro: es el maestro de los integrantes de la mafia china, a los que enseña mandarín, caligrafía, historia y geografía de China, Confucio, Lao Tsé, Mencio. Eso le asegura un pasar sin sobresaltos, pues los chinos se encargan de que nada le falte y de protegerlo. Desde ese lugar increíble en el que la carencia es algo impensado (además, un sabio loco amigo del profesor, Wong, es capaz de construir cualquier cosa: desde la máquina que lo hace hablar en cualquier lengua hasta la restitución de los miembros perdidos de su novia), explica, por ejemplo, cómo los sistemas impositivos acaban con cualquier pobre tipo y reflexiona acerca de la importancia del dinero. Ya fue apuntado que uno de los aspectos que relaciona Las Aventuras… con el género fantástico es precisamente este: la construcción de un personaje que poseedor de una casi ilimitada fuente de recursos intelectuales y materiales, funciona como un particular superhombre venido a restablecer la ética que la realidad dominante ha extraviado. Sólo que esa ética tiene una particularidad: es una absolutamente singular que no responde casi nunca a los valores que el consenso –o mejor: la ideología dominante- ha establecido como tales. Una ética vitalista. O nietszcheana si se prefiere. Y, claro, inútil –cuando no contraproducente- para el mundo todo -salvo para Filigranatti. Y es en este estricto sentido, que, una vez más, el fantástico que venía hilvanándose se deshace. Sometido al absurdo que implica un personaje de ficción que se halle más allá del bien y del mal.

Pero regresemos a nuestro héroe. Y supongamos, si se acuerda con la hipótesis anterior que esa coincidencia casi puntual con su parte humana –Laiseca desde luego- es uno de los momentos que abundan en las historias del género: el momento en que el superhéroe ha perdido su superpoder. Y no es sino un hombre en la multitud (Poe incluído, of course). Y qué le sucede? Veamos:

Filigranatti, por alguna razón, había dejado el reloj en su casa… eran  las veinte y veinte, pero él lo ignoraba…

Señor- le preguntó a un desconocido de aspecto rarísimo- ¿me puede decir que hora es?

El otro contestó con voz neutra (como diciendo “tal vez llueva o quizá no”):

Son las veinte horas y veinte mil minutos… El desconocido, como si hubiera dicho la cosa más lógica del mundo, siguió su camino…

El absurdo asoma en la respuesta del desconocido y se confirma en su “voz neutra… como si hubiera dicho la cosa más lógica…” . Lo fantástico parece haber desaparecido. Una escena que bien podría atribuirse a Sartre. O a Beckett. O a una película de Buster Keaton. Sin embargo la tuerca prosigue en su giro.

…aquello lo había impactado tanto… por el ambiente irreal más que por las absurdas palabras…

El autor prepara el terreno. Para retomar el rumbo fantástico. Y entonces,

Filigranatti sacó una pequeña calculadora de bolsillo: si son las veinte horas veinte mil minutos, eso quiere decir que estamos en… las diecisiete horas y doce minutos de dentro de catorce días… No bien llegó a esta conclusión, desapareció la noche, subió bastante la temperatura… e hizo un sol radiante… la calle estaba llena de gente. Preguntó la hora a cualquiera: son las cinco y doce. Hizo que iba a comprar el diario… para ver la fecha… catorce días después, tal como lo había supuesto.

Ahora se ve que lo absurdo no era tal cosa: había una explicación.

La circunstancia mágica… no puede ser eterna. Quizá sea un don del cielo para hacerme salir de pobre…

Punto a punto, un devenir fantástico clásico. Falta la calabaza y los ratones. Y una cenicienta, claro…

Entró en una agencia. Anotó los números ganadores del Prode, Loto, Quiniela, Lotería Chaqueña… Salió a la calle y le preguntó a una mujer de aspecto estrafalario:

¿me puede decir la hora?

Las cinco y veintisiete menos veinte mil minutos. Se hizo la oscuridad. El golpe de frío lo estremeció…

Un pequeño viaje en el tiempo. A gusto y medida de la exacta necesidad del héroe caído en desgracia. Lo fantástico ordenando la injusta realidad del mundo.

¿O no?

Llegada la fecha apostó cien pesos previo distribuirlos entre todos los juegos. Era feliz. Con esta, claro está, salía de pobre… Cuando esa noche aparecieron los números, ningún número coincidía… Lo peor… es que a esos cien pesos los había distraído del pago de su casera. Ya se veía debajo de la autopista con todos sus libros y escritos inéditos…

No. No hay consenso posible, con la realidad. Es matar o morir…

Matar. A manos del absurdo. Disparatado e inexplicable, el recurso fantástico parece caer y ya sin remedio. Pero, en la última escena, la tuerca se ajusta acaso de manera definitiva. El profesor decide entrar a un bar a gastar sus últimos pesos en un especial de mortadela y en unas cuantas ginebras. Y allí se encuentra con un parroquiano que a la manera de Tiresias, ofrece la explicación necesaria para reorganizar el absurdo caos,

El futuro es una masa plástica sometida a transformaciones… el libre albedrío, me temo… (y) la libertad azarosa de lo cuántico en el mundo de las subpartículas… Porque Dios juega a los dados…

¿Absurdo? ¿La explicación lo hace menos? ¿Explica algo..? Lo hace sí: confirma que el orden del mundo es una falsedad irredenta, un engaño ante el cuál sí o sí se debe abrir los ojos. No importa cuán fantástica sea nuestra capacidad de interpelarlo, de operar en sus entrañas: el sinsentido, si eso es lo que viene a significar la noción de absurdo, es esencial.

 


La belleza es una necesidad de los mediocres.

Arnold Schöenberg

IV. Y ACASO…

…esta sea la luminosa intuición de Alberto Laiseca. Y acaso por ello, sus textos lo sean: excesivos, disparatados, fantásticos…

Absurdos.

Por eso, el atonal Laiseca insiste en que los sujetos deben leer, sobre todo, cierta literatura como la suya. Porque al hacerlo, están optando por el “Ser”, por la vida, por una mejor versión de ellos mismos. Sucede que no estamos hechos de manera definitiva y podemos transformarnos, volvernos monstruosos, delirar la realidad, llevarla a los límites de lo verosímil para que se vuelva más tolerable. O, al menos, oponer cierta resistencia al “Antiser” que nos ataca desde múltiples frentes.

A fin de cuentas, tal como su voz crespa glosara:

“El compromiso del escritor es sólo uno: influir sobre la sociedad. Cambiar para bien al mundo aunque las condiciones no estén dadas para ello. Sólo podemos trabajar desde el concepto de que, pese a todo, algo mágico ocurrirá. Pero para ello es preciso tener la más firme confianza en la victoria final”[9]


BIBLIOGRAFÍA

Alberto LAISECA, Las Aventuras del Profesor Eusebio Filigranatti. Interzona. Bs. As. 2013.

Aventuras de un Novelista Atonal. Ed. Sudamericana. Bs. As. 1986.

Julio CORTÁZAR, Bestiario. Ed. Sudamericana. Bs. As. 1994.

Samanta SCHWEBLIN, Pájaros en la Boca. Random House. Bs. As. 2016.

Jorge Luis BORGES, Discusión. Alianza Editorial, Barcelona. 1998.

Jean Marie SCHAEFFER, ¿Qué es un Género Literario? Ed. Akal, Madrid, 1989.

Tzvetan TODOROV, Introducción a la Literatura Fantástica. Ed. Paidós. Bs. As. 2006.


[1] J. M. Schaeffer, ¿Qué es un género literario? Ed. Akal, Madrid, 1989, pg.45-48

[2] Idem ant, pg. 5-45.

[3] Idem ant. Pg 106

[4] http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/carta_a_una_senorita_en_paris.htm

[5] http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/ficcionario.pdf

[6] La expresión literatura-límite supone un “nudo” de conceptos que abrevan esencialmente en las teorizaciones de Gilles Deleuze desarrolladas en textos como “Kafka. Por una literatura menor” o “Crítica y Clínica”, por mencionar sólo algunos, sobre el acto de escribir y el hecho literario en sí. Sin pretender agotar la reflexión sobre el tópico, se puede decir que el concepto de límite indica:

  • Una zona móvil, alejada del centro y sus influencias instituyentes, que, al cuestionarla, desborda la realidad acabada e inventa otros sentidos y otros valores.
  • Esta invención supone un devenir, entendido –entre otras tantas acepciones de un concepto que en sí es central en la obra del filósofo francés- que provoque un descentramiento, una suerte de extranjerización de la lengua. Deleuze, puntualmente, habla de hacer delirar la lengua. (y el término “lengua”, aquí, bien puede reemplazarse por estructura legal, realidad dominante…)
  • El límite, así entendido, es, antes que un lugar, un intersticio, un “entre”.

Por otra parte, podría extenderse la reflexión enumerando analogías que enriquezcan el concepto: en matemáticas, donde el concepto de límite indica una tendencia antes que una meta o definición acabadas (o al fin, infinitamente inacabadas); en demografía, la singularidad de las zonas limítrofes entre los estados connota particularidades inasimilables a los estados-estructura…

[7] En Discusión, Alianza Editorial, pg. 112-113. (Originalmente en Revista Sur, nro. 5, 1932).

[8]Audiovideoteca de escritores del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: entrevista a Alberto Laiseca [en línea], enero de 2005. Fecha de consulta: 2 de octubre de 2006. Dirección URL: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/laiseca_texto_es.php

[9]Extracto de un texto Texto leído en la Biblioteca Arturo Illia (Escobar, 25/07/2008)
Ciclo “Café Cultura Nación” de la Secretaría de Cultura de la Nación

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