Un Elefante en el Bazar del Tiempo

BIG BANG

I

La ventaja (acaso la única) de trabajar con una obra como la William Faulkner es que no importa el flanco que a uno le interese desarrollar, encontrará elementos más que suficientes para cumplir el cometido. Es cierto: esta suerte de polisemia infinita que ofrecen sus libros, conlleva el riesgo de provocar una conmoción masiva y tras ella, sus indeseables consecuencias de ansiedad creciente, bloqueo intelectual y aún la mudez por extravío.

Puede suceder: una escritura que corre riesgos de tal envergadura, obliga a una lectura a la altura de la circunstancias. En este caso, y luego de bordear comienzos fallidos, de acumular aristas posibles de abordaje y de aplicar diversas líneas de análisis para intentar dominar a bestia, el lector ha conseguido (o eso cree) mencionar su propio Faulkner.

II

Un hombre ha pasado por una experiencia, ahora busca la historia correspondiente.

Max Frisch – Digamos que me llamo Gantenbein.

Leer, la experiencia.

Que, como cualquier otra manifestación del ser, es un rasgo de tiempo. Podría esta frase invertirse, claro. Y decir que leer como cualquier manifestación del tiempo, es un rasgo del ser. A gusto de cada quién, la forma. El caso es que el ser y el tiempo son inseparables, no importa el sentido en que se reproduzca la cinta.

Leer entonces, y no se crea banal la afirmación, requiere tiempo. Y lo requiere como disposición previa. La medida de esa exigencia la establece el texto a recorrer: no es igual leer el diario que un prospecto médico. Y mucho menos igual que aquello, es leer las esteparias dilaciones de Dostoievski o las contracciones de Basho o aun el tiempo a la Proust, perdido y al fin recobrado. Los territorios, tiempo ellos mismos, deciden la textura de la acción. Y en este sentido, el actual ha decidido aplanar toda posibilidad de relieve a mano de urgencias que convierten la lectura en una especie de anti duración que rehúye la singularidad de cualquier trayectoria. O aún la trayectoria misma, lo negado. Época de lectores insípidos. El aroma es lento… (por eso) la época de las prisas no tiene aroma. El aroma del tiempo es una manifestación de la duración[1]destaca el filósofo coreano Byung-Chul Han. Que aunque no se refiere puntualmente a la lectura, siendo nuestro texto a recorrer la escritura del escritor norteamericano William Faulkner, la reflexión, necesariamente se emplaza en el centro de la escena. Y lo hace, además, en otro sentido: rehuir la extensión o la complejidad, se justifica en un empleo más o menos útil del tiempo que se caracteriza por un acelerado cambio de foco entre diferentes tareas… (además que) dada la escasa tolerancia al hastío subyacente tampoco admite aquel aburrimiento tan profundo como decisivo para el proceso creativo…[2]

La expresión de aburrimiento ante lo lento o lo complejo es moneda corriente. Y cuando la lentitud (aparente) y la complejidad (explícita) se concentran en las proporciones de Absalom Absalom! o Mientras agonizo o El Sonido y la Furia, la mera posibilidad de contacto con esa escritura genera una reacción casi de repulsión física. Parafraseando a Byung-Chul Han, “el don de la lectura”, se basa en la capacidad de una profunda y contemplativa atención, a la cual el ego hiperactivo ya no tiene acceso.[3]

Luego se comprende que, decidir recorridos como el antedicho, no solo implica los riesgos y complicaciones propias del terreno elegido, sino las marcas de época antes mencionadas. Que uno no es un hombre del Renacimiento aterrizado en este tiempo por ayuda de algún artefacto made by Wells. La pertenencia de época es algo que no se elude y que aunque se pudiera no conviene hacer. Con la época se dialectiza y se efectúan síntesis de acuerdo al grado de libertad que las circunstancias le permitan a cada quién –y esto sin perder de vista que uno, el lector que uno es, también corre el riesgo de reproducir lo descripto.

Leer: la experiencia.

Un recorrido que puede tener un plan previo. O no tenerlo. Optar entre el turista o el viajero: las consecuencias pueden ser idénticas; el devenir, inexorablemente, no. Dar los pasos necesarios, cruzar la frontera. Entrar a Yoknapatawpha.

Leer.elefante1

EXPANSIÓN

I

En una entrevista se le pregunta a Faulkner que les recomendaría a las personas que no pueden entender su escritura ni siquiera después de haberla leído dos o tres veces. Que la lean cuatro veces[4], responde el escritor. Lo que no dice, y acerca lo cual estoy convencido, es que previo a la aplicación de este u otro consejo, leer su escritura deviene una afirmación que se hace de antemano y con la niebla pegada a los ojos. Sostener lo anterior es asumir el pensamiento trágico[5] que subyace en la escritura de Faulkner y la necesidad de proceder de modo idéntico si se pretende establecer algún tipo de alianza. Por eso, se confirma que esta escritura es muda para con las demandas de los planos de organización, no importa lo estrictos o puntillosos que sean[6]. Un pacto de consistencia, si se quiere atisbar cuando menos algo de eso llamado sentido. O como dijese Emir Rodriguez Monegal, lo que Faulkner quiere es que el lector (su lector) se penetre bien de hechos y personajes, absorba atmosfera y tiempo, antes de acceder al significado cabal de la historia. Cuando lo alcance estará en condiciones de asimilarlo.[7]

De acuerdo,

si se apunta lo que prosigue implícito. Que lo que Faulkner pone en juego es más que una ficción más o menos extensa hecha para justificar la exposición de elementos aislados que al cabo no son sino escolios al pie de la lectura. Detrás, la sombra de un dios oculto tensando los hilos de la condición humana que, puesta en un contexto especifico de movimiento, decanta aquellos elementos –el amor, la pasión, el poder- sobre una textura de palabras resuelta en escritura demencial.

La condición humana, el tema. Que no aparece jamás si se lo busca y que visto de esta forma se asemeja más a una epifanía que a una evidencia. Luego, ¿cómo aprehenderlo? ¿Cómo lograr que la tempestad de sucesos y personajes descienda y provoque un salto cualitativo en la relación lector-escritura de manera que aquel pueda respirar bajo el agua? ¿Cómo evitar detenerse en los escolios, que enseñan a bucear con snorkel pero impiden las vistas lejanas, allí donde la luz del sol no llega? De eso se trata este trabajo, que conlleva una advertencia: la lectura realizada es singular e intransferible y la roca desbastada, la que le place a mis hombros: cada Sísifo hará lo propio con la suya y hundirá sus sentidos en la melodía que le antoje a sus hormonas –con todo, es cierto que los caminos, si diversos, se igualan en eso de  ayudarnos a dejar caer alguno de los deshechos del ser que el miedo o la rutina gustan atesorar.

II

Una guerra ha sucedido. Un acontecimiento entre tantos, según se lo mire: lúdico o meramente estadístico para el poder, objeto de estudio para historiadores o cuenco de epifanías para el artista. Un acontecimiento entre tantos. Menos para los guerreros. Para ellos, triunfadores o derrotados, la inmanencia del acontecimiento supone un desguace radical y definitivo de lo que, hasta el instante de su eclosión, pudiera llamarse el movimiento más o menos previsible de su diacronía. Para ellos, el instante, la sincronía, lo acontecimental, deviene una mancha de aceite sin intenciones de detener su expansión y análoga a eso que los científicos denominan “big bang” (y que a un semejante concepto se lo bautice con una onomatopeya casi bélica, supone, cuando menos, y en relación al tópico, una inmensa ironía junguiana).

Big one

Bang: eso que define un origen (que no es tal porque la nada no explota ni se deviene universo ni hace tronar cañones ni supone Campos de Marte ni) y desarrolla un marco de referencia (llamémosle Universo o Sur Confederado) que, dicen (científicos como Hawking o escritores como Faulkner, respectivamente), no encuentra un límite que detenga su expansión. Seamos pues, hiperbólicos: con la guerra una eternidad ha nacido.

Big one

Bang: una muy peculiar. Eternidad que, según se la mire, conlleva una pena infinita o una esperanza infinita. Según la mire el vencedor o el vencido.

El vencido. O el Sur devenido eternidad:  unlike the non-southern areas of the United States, it had lost a war. It had experienced at first hand the war´s ravages and the consequences, economical and political, of militar and political defeat. The memories of the defeat, are always long memories, whether on Ireland or Dixie (a diferencia del resto de los Estados Unidos, el Sur ha perdido una guerra. Y ha experimentado de primera mano las consecuencias sociales y económicas de la derrota política y militar. Y, se sabe, el pasado de los derrotados, es un pasado imperecedero, sea en Irlanda o en Dixie)[8]

En este sentido, es plausible ver la influencia de cierta literatura histórica de los siglos XVIII y XIX, especialmente Walter Scott y William Thackeray. Faulkner es crítico de la heroica vanidad de los Sartoris (la familia de Yoknatapwha más cercana a su propia biografía) como Thackeray lo es de los héroes de la historia política inglesa y como Scott, suele delinear  héroes pasivos y a la vez dispuestos a recomponer las versiones del pasado como, en Absalom Absalom!, lo es Quentin Compson. Sin embargo, en ambos casos, el norteamericano marca sus diferencias. A diferencia de Thackeray, no se detiene en la visión crítica pero superficial de la historia sino que prosigue su exploración en la manera como la historia afecta la vida privada y la conciencia de las personas. En cuanto a Scott, y a diferencia de su Waverley, que finaliza estableciendo un plano explícito de superación en relación a los hechos de rebelión jacobina, sus personajes no pueden dejar atrás nada del pasado. En ellos, la Historia es una carga que no encuentra un lugar donde ser depositada.

III

Si en Las Confesiones, San Agustín afirma que no se habla con propiedad cuando se dice que los tiempos son tres, y que sería más exacto hablar de un presente de lo pretérito, un presente de lo presente y un presente de lo futuro, Martín Heidegger se refleja en ese espejo cuando refiere el espesor del tiempo que afecta el Ser, indicando el advenimiento del pasado y el eco silencioso de la esperanza en el instante presente[9].

En este sentido, al analizar el tema del tiempo en la obra de William Faulkner no se puede perder de vista la influencia del Henri Bergson. En una entrevista del año 1952, Faulkner explicita su acuerdo con las concepciones del filósofo francés en relación al tiempo y la naturaleza de la realidad:

  There isn´t any time… In fact, I agree pretty much with Bergson´s theory of the fluidity of time. There is the present moment, in which I include both the past and the future, and that is eternity. In my opinion, time can be shaped quite a bit by the artist; after all, man is never time´s slave. (No existe “EL TIEMPO”. Antes bien, estoy totalmente de acuerdo con la teoría de Bergson en relación LA FLUIDEZ DEL TIEMPO. Solo existe el momento presente en el que incluyo tanto el pasado como el futuro. Y en mi opinión, el tiempo puede ser perfectamente moldeado por el artista. Después de todo, el hombre no es un esclavo del tiempo).[10]

No es casual que Faulkner remate su intervención de esa forma: la teoría de Bergson puede sintetizarse como una lucha en términos de libertad humana contra el determinismo de las concepciones utilitaristas del (su) tiempo. Este tiempo, el tiempo cronológico, que ha incrementado su valoración ideológica con el advenimiento de la revolución industrial –tiempo es dinero- y cuyo exceso de objetividad se obtiene en desmedro de las percepciones y afectos individuales, es según el filósofo, la forma espacializada y geométrica de la duración. A esta idea es a la que le opone lo que se denomina la duración pura que rechaza toda forma de tiempo externo y fragmentado a favor de un continuum del cual la conciencia se apropiaría de manera inmediata y creativa a través de la intuición como método. La separación entre pasado y presente ya no tiene vigencia.

Sin embargo, y en oposición a esta aseveración, muchos de los personajes de Faulkner se caracterizan por su exasperante inmovilidad y su carácter reactivo y letárgico, resistente al cambio. Son seres detenidos en una suerte de identificación perniciosa con el mito de Sur como tierra prometida por un lado y como tierra maldita por el otro. La contradicción, sin embargo, es aparente. Y lo es porque la mirada de Faulkner nunca es condescendiente ni, mucho menos, idealista. Él no busca justificar a sus criaturas ni a sus antepasados ni a eso llamado Sur. Ni tampoco a Bergson o a sus ideas. Lo que Faulkner quiere establecer a fuego en la mirada del lector es el hecho que la relación del hombre con el tiempo anida en el corazón mismo del Ser. O aún más: podría decirse que la falla metódica de los personajes de Faulkner no es más que una corrección existencial a la parte más idealista y, acaso, en exceso optimista de la teoría bergsoniana.

Así, desde este punto de vista, es posible analizar la dramática desarrollada en la obra de Faulkner en general y en Absalom Absalom! en particular, como un conflicto circular e irrevocable entre la diacronía (tiempo lineal) y la sincronía (tiempo mitológico). O dicho en otros términos, situado en la tragedia de unos hombres y mujeres incapaces de conciliar la cruda realidad y su propia manera de pensar, sentir y valorar ese mundo ajeno y sin remedio.

En la identificación radical entre el ser y el tiempo, Faulkner parece establecer una lucha implícita entre los hechos desnudos de la realidad y su interpretación. Así, en sus personajes, esa corriente mítica repleta de afecciones inconexas con la escena en que se manifiestan tiene como única razón de ser eludir el vaho de impotencia soledad y muerte inminente que emana el devenir histórico lineal. Robert Warren escribe en relación a la dicotomía realidad-mito (that) we can, in fact, think of the poles of Faulkner´s work, as history-as-action and history-as-ritual… the polarity of fact and truth. (la obra de Faulkner puede bien ser pensada como el enfrentamiento entre historia-acción e historia-ritual… entre acontecimiento y verdad).[11] Así, los personajes, a contramano del sentido de la historia-acción hacia el despliegue creativo de lo sucedido en nuevas acciones, se empecinan en inmovilizar el devenir vital y aun forzar una perpetua refundación del pasado. Su mirada es inexorablemente platónica y conducida por una conciencia que habita un mundo lejano donde la corrupción, la contingencia y el pecado no tienen acceso. Sin embargo, aquel esfuerzo no salvaguarda la existencia de los Coulfield o de los Compson o de nadie en Yoknatapawha. La maldición ha roto su cáscara y se ha expandido como un miasma. Y de ella, el pecado devenido, arrojando a la tierra y a sus habitantes a una condena imperecedera[12]. Maldición que puede explicarse de muchas maneras –destino, castigo, maldición sin más. Pero que en todas, es inextricable de la condición humana[13].

Luego, Absalom Absalom!, puede ser leída como un desgarrador enfrentamiento entre lo fáctico y lo simbólico donde el monto de dolor y desgracia del mundo externo, mide y refleja cuan poderoso e inexpugnable puede ser el edificio simbólico de cada personaje y cuan incapaz de visualizar nada en tiempo futuro ni de preservar un atisbo de fe hacia cualquier forma de cambio. Las consecuencias, es evidente, son trágicas: los narradores, condenados a encarnar el regreso de los sureños vencidos y privados de todos sus derechos civiles (incluso el de votar) tras la derrota y arrojados a la tierra maldita para recoger los restos del idílico paraíso sureño destruido tras la Guerra Civil. Y así, dispositores de la maldición, cumplir su condena: la vergüenza y el descrédito civil por la derrota sumado al hecho que tras su abolición, la esclavitud permanece vigente como un pecado fantasmal, convierten el Sur en un hijo bastardo que ha sido separado del gran mito americano de inocencia, progreso y liberalismo que caracterizaría el siglo XX. La respuesta de los sureños que retrata Faulkner a este estado de cosas es de franco repliegue afectivo-existencia: contrarrestar aquel mito del que han sido relegados, con otro acaso más poderoso pero de mirada inversa. Esta reacción, a más de impedir recomponer sus vidas en relación al tiempo fáctico, provocó que sus vidas devinieran estáticas e insípidas. Todo ya ha sucedido y el veredicto ha sido dado: lo heroico y lo poético del hecho humano ya nunca será sino en un tiempo que no es el presente. Así, los personajes, que no el mismo autor se reitera, representan lo opuesto a las ideas de Bergson: el futuro, parte fundamental del mapa de conciencia, es tan débil que desaparece de la posibilidad de ser construido. Y ante la pobreza radical del presente, lo único que se mantiene dinámico y lo suficientemente atractivo para nutrir sus conciencias  es el pasado.

Sartre, que efectúa una fuerte crítica ideológica que no literaria de Faulkner, utiliza un concepto de Heidegger y afirma que (los personajes) han sido privados de “la fuerza silente de lo posible” (el futuro) y eso reduce la experiencia vital a una abstracción vacía”. Así se convierte la necesaria (para construir futuro) indeterminación del presente en una determinación de la fatalidad[14]: los narradores no logran experimentar la pura duración. Ellos no solo no han heredado la sabiduría y el afecto de un linaje familiar, sino que ni siquiera han heredado un pasado. Ellos no más permanecen, capturados en ese pasado como si fuesen víctimas de un embrujo.

En Absalom Absalom!, la fuente que emana aquel poder de atracción letal se llama Tomás Sutpen. O el hombre que trató de formar una estirpe que se perpetuara en el espacio y tiempo, que fue pionero y héroe, y que cayó envuelto en las atroces garras de esa tierra maldita. Él, una ausencia que sobrevuela todo el tiempo de la novela. Como un fantasma, que infecta con su condición a los cuerpos aparentemente vivos y los convierte en personajes-fantasma: siendo, son incapaces de ser. Voces, inactivas incorporales incesantes. Vacío. O eso que Bergson menciona como lo que no admite alternativa ante la necesidad empecinada de llenarlo con una determinada imagen del pasado. Que, desde luego, jamás se confirmará en el presente… Generando un círculo vicioso, que impide el movimiento de conciencia. Así, el movimiento narrativo fragmentado y plagado de obstáculos semánticos y constructivos, acompaña e ilustra el interior de esos seres que quieren ser vivos y no logran ser más que espectros discursivos obsesionados con un mito que les provee sentido, estructura y coherencia a la hiancia cronológica que los contiene. Y con todo insisten. Porque debe decirse: aun en su fracaso, producto de un punto de partida falso, Faulkner, a través de sus personajes, encarna eso que puntualizara T. S. Eliot: Solo a través del tiempo, es posible conquistar el tiempo.[15]

elefante2IV

Giorgio Agamben indica que entre las motivaciones que sostuvieron vivos a ciertos presos de los campos de exterminio nazis, la de convertirse en testigos fue quizá la más poderosa. Ser testigos como medio de supervivencia. Pero en donde lo que se ponía en juego no era la salvación de la vida particular –eso, como diría un amigo jugador en relación al triunfo en un juego, ya habría sido sublime- sino la condición humana[16]. Faulkner –sus testigos- ponen en juego su condición, al referir la historia de Sutpen-Sur en el doble movimiento diacrónico y sincrónico: la historia “cuasi biográfica” de Sutpen en su genealogía lineal de cuatro generaciones, los detalles del ascenso y caída del Sur y la construcción compartida por Quentin y Schreve de las anteriores, ejemplifican el sentido diacrónico; los relatos de Rosa y Mr. Compson, en su afán de dotar a Sutpen con patrones míticos que justifiquen la frustración de sus respectivas realidades, en la cuerda sincrónica. Así Sutpen y a través de las palabras de aquellos, se convierte sucesivamente en arquetipo del Creador, en exacto paralelo del devenir del Sur o el mismo demonio.

En Absalom Absalom!, hay un cuerpo en el banquillo -llamémoslo Tómas Sutpen o simplemente Sur- y hay cuatro testigos. El proceso se desarrolla en tres actos emplazados en tres escenarios que por sí mismos, subrayan el argumento. Los cargos que se abaten sobre el fantasma, son milenarios y los testigos, extrañas maquinas parlantes que fracasan en su cometido, sea la condena o el descargo: como toda la obra de Faulkner, la muerte la locura o el olvido hacen lo suyo, junto a algún triunfo parcial (por caso, la relación casi amorosa entre Quentin y Schreve) que no alcanza nunca para que la balanza sacuda un letargo demasiado empecinado. Hombres y mujeres incapaces de creer y caídos en desgracia. Y acaso tan ausentes como aquel que no deja de ser referido. Sutpen. Sur.

El primer escenario es la pequeña y oscura casa de la familia Coldfield.  Allí, Rosa relatará “una visión” de los hechos y dejará traslucir todo el rencor que ha acumulado en cuarenta y tres años contra Tomás Sutpen o contra un padre que la marcó y castigó, haciéndola prisionera de los mandatos que le impusiera. Pero su tragedia personal comienza cuando, instalada en el Ciento de Sutpen para cumplir con el último deseo de su hermana Elena de cuidar a su sobrina Judit, su cuñado le propone matrimonio y tras una aceptación tácita, deviene lo que para una dama sureña es visto como un ultraje. Así, Rosa huye del Ciento y se recluye en la casa paterna, lugar del encuentro con Quentin. Y de su relato, que  denuncia un estado físico y psíquico de resentido desorden –por caso, la llegada de Sutpen a Jefferson, referida como una ensoñación sin lógica ni razón y donde el protagonista encarna la llegada del mismo demonio. Del mismo modo, es incapaz de asumir la figura de Sutpen como un mortal pues insiste en referirlo poseedor de poderes sobrenaturales y ni siquiera los intentos de Quentin por ayudarla a ubicar los hechos en un contexto racional, son escuchados. El estilo utilizado por Rosa es recargado, hiperbólico, pleno de imágenes grandilocuentes y estucado de intensos claroscuros, características propias del género gótico, que mantiene a Quentin como poseído por hechizo. Pero, y acaso mucho más relevante que su caracterización de la identidad-Sutpen es la identidad-Sur que se adviene por detrás de ese hombre. En este sentido, su relato posee los ribetes de un narrador Puritano que evoca el desastre de Guerra Civil como un acto de purificación divina para eliminar de la faz de la tierra a los demonios (como Sutpen) y su linaje.

El siguiente escenario es el porche de la casa Compson. Allí, Quentin recibirá de su padre, otra mirada de la misma historia. El relato de Mr. Compson viene a contrapesar el de Rosa Coulfield: con un estilo reposado y objetivo, sus juicios en relación a Sutpen son mucho más indulgentes cuando no abiertamente favorables. Escéptico en términos religiosos, racional en su visión de la realidad, su narración simula ofrecer un sostén factico y demostrable al mito,

en apariencia: a poco que se detenga uno, observará el verdadero trasfondo de resignación espiritual y decadencia.

…his love of paradox, his fascination with the exotic, all suggest that he has absorbed the malaise of fin de siecle into his private philosophy…[17] (…sus sentimientos lábiles, su fascinación por lo exótico, sugieren que el espíritu decadente de fin de siglo lo ha inoculado).

El escepticismo de Mr. Compson es profundo, y más allá de las diferencias establecidas con Rosa Coulfield, su narración sostiene el clima enrarecido y apesadumbrado. Él no tuvo contacto personal con Sutpen, pero en tanto su axiología deriva en línea directa del viejo Sur, con su inclaudicable veneración a los protohéroes que se inmolaron y se canonizaron luchando contra el general Sherman, no necesita por esto hacer ningún esfuerzo para identificar a Sutpen como uno de esos héroes. Ni tampoco, para ver en la historia de este hombre la síntesis del propio Sur, a través de su diatriba de éxito, culpa y destrucción. Aun así, en el discurso de Mr. Compson, Sutpen ya no es el demonio sino que es un héroe, casi un padre fundador: de los narradores de Absalom Absalom!, Compson es el único que rescata la figura de Sutpen tras su caída, asimilándola a una suerte de héroe griego en lucha contra sus pares, su entorno y el mismo destino, en aras de sostener sus sueño para ofrendarlo a la eternidad. Es aquí donde el esteticismo decadente de Compson es flagrante, coloreando con un sino de voluptuosidad trágica la caída de Sutpen, del Sur y de su propia familia. Finalmente, tanto en Rosa como en él, puede verse una necesidad de mistificación, sostenida por lo que podríamos denominar una ontología primitiva, en el sentido que apunta Bronislaw Malinowski:

Tanto la magia como la religión surgen y funcionan en momentos de carácter emotivo: las crisis de la vida, los fracasos en empresas importantes, la muerte…  (y por tanto se comprueba) la existencia de una conexión íntima entre, por una parte, la palabra, el mythos, los cuentos sagrados de una tribu y, por otra, sus actos rituales, acciones morales, organización social e incluso actividades prácticas.[18]

Rosa y Mr. Compson, viven en la convicción que Tomás Sutpen habita un tiempo inaccesible a ellos, mítico y en un todo desasido del tiempo presente propio. La misma densidad de ese mito, ausente en el tiempo presente, funciona de manera análoga a la teología puritana en cuanto a la rigidez y el grado de verdad inexorable que sugieren. De esta manera, el mundo pre bélico del Sur, con toda su densidad y riqueza semántica, no tiene dificultad en reemplazar al cristianismo como sistema de creencias. Y en este contexto, la figura de Sutpen controla el imaginario de los relatores, ubicándose en el rol genésico.

El tercer espacio relevante es la habitación de la Universidad de Harvard, donde se alojan Quentin Compson y su amigo Schreve Mc Cannon, las otras dos voces testigos. Y las que marcan la diferencia relativa por su ubicación en relación al discurrir del tiempo: entre ellos, es el presente el que construye y convoca al pasado, en vez de ser el pasado el que invade el presente. La razón de tal cambio perceptivo se debe en buena medida al punto de vista que adoptan en relación al pasado: si Rosa y Mr. Compson observan abstraídos la imagen de Sutpen de manera excluyente, Quentin y Schreve, sin perder de vista a aquel, se concentran en las generaciones siguientes: las figuras de Henry y Judit Sutpen y del hijo no reconocido, Charles Bon. La vitalidad de su narración entonces, se justifica en la escala humana de sus objetos de análisis, de sus conflictos y lealtades, en oposición a la figura de ribetes sobrehumanos de Sutpen.

La narración compartida, sin embargo, no elude la precisa diferenciación de las partes. Quentin es un hijo del Sur y como tal posee, según su propia convicción, una particular comprensión de la tierra de nacimiento y sus circunstancias, además de una suerte de habilidad innata a todos sus coterráneos: la de mirar el pasado denegando la existencia de un futuro. Schreve en cambio, es un canadiense, no solo lejano a los hechos por distancia geográfica sino por ideología: él representa el espíritu racional y escéptico, sin ningún interés particular por el pasado y emancipado de las cadenas de familia, raza o tierra. Y esta distancia entre los jóvenes persistirá, hasta el punto en que Quentin introduce el drama de amor que involucra a Henry a Judit y a Charles. En este preciso instante, es cuando se disuelven el escepticismo de Schreve y la grieta geográfica entre él y Quentin. Y comienza el proceso de recreación de la historia. Proceso que Faulkner explicita como una suerte de conversación de un matrimonio feliz con la intención de puntualizar la relevancia de la cooperación y la comunidad de los cuerpos afectados. La amistad entre Quentin y Schreve es la que les permite alcanzar un nivel de comprensión de la historia que supera al de los anteriores narradores, elude caer en su peligroso solipsismo y ofrece aire fresco al pasado. Esa armonía de razón y sentimiento, ira gradualmente profundizándose hasta el punto de identificación de los jóvenes con los protagonistas de la historia. Así, en una suerte de transustanciación empática, la dupla se convertirá en Charles-Schreve y Henry-Quentin. La separación pasado-presente desaparece, así como las barreras de raza cultura y clase quedan suspendidas al tiempo que a través del relato, logran actualizar física y espiritualmente el conflicto de intereses entre Charles y Henry. Lo destacable en este tramo de la novela, es la conclusión que nos “obliga” extraer el autor (que se reitera, va muchos más allá de los escolios mencionados al comienzo y aun cuando estos se denominen incesto o asesinato): el aislamiento y la soledad no permiten establecer ninguna verdad ni mucho menos permiten superar el encierro al que, la humana condición que fuere, se halle sometida. Solo la cooperación y los agenciamientos lo hacen posible. Quentin precisa de Schreve para lograr la objetividad imprescindible para comprender y llegar al fondo de una historia de amor hasta entonces oculta en las estribaciones escabrosas de una muerte a las puertas del Ciento de Sutpen. Lamentablemente, esa fuga de la trampa que implica el mito, tendrá corta vida para Quentin. Como lo muestra Faulkner en El ruido y la furia, él, igual que su padre, tampoco podrá rehuir la impresión de la vida como enfermiza y al cabo mortal. Y esto porque, antes que una identidad completa, es una suma confusa de estados de conciencia, inducida por familiares y vecinos a través de constantes evocaciones distorsionadas del pasado. Lo que prosigue aun en la distancia de Harvard, donde todos con quienes departe, el mismo Schreve, no le permiten olvidar que, ante todo, él es un sureño. El sino fatal, que acaba condenándolo a un infinito ciclo de eventos repetidos sin cesar y que él mismo denomina el antiguo e imperecedero estribillo de la historia.

Ese que le impide cualquier posibilidad de trascendencia.

Y que terminará enterrándolo, tácita y al fin explícitamente, en la cripta del pasado.

Contracción abrupta

En Francia, existe un escritor llamado Pierre Michon que una vez se puso a mirar viejas fotografías de escritores célebres. Las tomaba por los bordes -imagino que asidas al pulso tembloroso de quién, alguna vez, estuvo a punto de zozobrar en alcohol- y dejaba que la mirada hiciera lo que Cezanne hacía con los elementos de sus futuros cuadros, por caso, las manzanas: observarlas hasta que sus ojos devenían aquellas frutas rojas y crujientes. Efecto de ese ejercicio, Michon escribe un libro que llamará Cuerpos del Rey.

El título hace referencia el concepto medieval de la figura del rey desdoblada en dos cuerpos, el terreno, mortal y funcional, y el eterno y dinástico que su reinado entroniza y consagra. Michon retomará este concepto y lo aplicará a sus fotos. Que, olvide decir, son fotos de escritores. Sus escritores, podría decirse. Y entre esas fotos, estaba una de William Faulkner. Es del año 1931 y el autor, un tal James Coldfield. Que cree ver algo singular, en esa foto. Michon llama a ese algo, “elefante”. Elefante: así llamaban en la Guerra de la Confederación al soldado que por primera vez se enfrentaba al fuego. Y es en torno de esa figura que Michon discurre a través de los dos cuerpos del escritor norteamericano.

El primer cuerpo nace un 25 de setiembre de 1897 y era descendiente de un valiente soldado que había luchado al lado del mismo Stonewall Jackson –el héroe de la batalla de Manassas. Este antepasado mitológico montará el primer elefante y representará, según Michon, la forma exagerada y culpable de parentesco que Faulkner llama el sur y en honor de quién recibiría su nombre. Con los años, este William, el que habría de agregar una letra en su apellido, devino bebedor, mitómano, vanidoso: fingió haber combatido con la Royal Air Force de Canadá, a finales de la guerra del  14, cuando en verdad la guerra había terminado antes que pudiera completar su instrucción. Este primer cuerpo, al llegar a los 64 de edad, morirá de un  ataque cardíaco, días después de haber caído de Stonewall, su caballo. Con el viejo elefante en el pecho.

El segundo elefante también se relaciona con un Stonewall (muro de piedra). Sólo que esta vez el muro es la literatura. Ese muro inexpugnable, apunta Michon, tras el que retozan, dormitan y arremeten el elefante Shakespeare, el elefante Melville, el elefante Joyce y dónde no queda más que convertirse en elefante”. Y para lograrlo, dibujará desde aquel agro remoto una prosa más que bostoniana y mucho más que yanqui, una prosa francesa, parisina… La voz despótica de la literatura (que habla en lugar del escritor): eso es lo que yo llamo Faulkner.

O ese que, según propia confesión de Michon, fue su padre literario. Y una especie de hermano existencial: porque era un borracho, porque era un vanidoso herido que quería que lo tomasen por Shakespeare y lo tomaban por Charlot; porque era un granjero del sur que llegó a ser más francés que Poe; porque su obra es festiva y asesina.

Festiva y asesina. El granjero ha logrado atravesar el muro.

Y retoza feliz, a lomo de elefante.

elefante3BIBLIOGRAFÍA

William FAULKNER: Absalom, Absalom!, en Obras Completas. Ed. Aguilar. 2004

Gilles DELEUZE:      El Bergsonismo. Ed. Catedra. 1987

Henri BERGSON:     Materia y Memoria. Ed. Cactus. 2012.


 

[1] “El Aroma del Tiempo”. Byug-Chul Han, Editorial Herder, Bs.As., 2015, pg. 72

[2] “La Sociedad del Cansancio”, Byung-Chul Han, Editorial Herder, Bs.As. 2015, pg. 35.

[3]Idemant. Pg.36.

[4] The Paris Review…

[5] Se utiliza la noción de pensamiento trágico, acorde la desarrolla Maurice Blanchot en La Conversación Infinita. Editorial Arena, 2002 (Cfr. El Pensamiento Trágico, pp. 127 y sig.) .

[6] El concepto de plan de organización se utiliza en el sentido con que Deleuze lo opone a plan de consistencia. Ver Mil Mesetas. Editorial Pre-textos, 1998, pg 323-334.

[7] “Metamorfosis de William Faulkner”. En Marcha, Montevideo, Nro. 632, 25/07/1952.

[8] Faulkner and the muse of history. Cleanth Brooks. Mississippi Quaterly 28, 1975, pp 266-267.

[9] Ser y Tiempo. Martin Heidegger. Fondo de Cultura Economica, 1982.

[10]Entrevista de Loic Bouvard. Enero de 1952, en Deleuze and American Literature. Alan Bourassa. Palgrave McMillan. 2009, pg. 141.

[11] Faulkner: Past and Future. American Literature 17 (Mayo 1948), pg.240.

[12]Faulkner, al ser preguntado por el motivo recurrente de la maldición en sus obras, ha respondido: the curse is slavery, which is an intolerable condition –no man shall be slaved- and the South has got to work that curse out, and it will if it´s let alone. (toda maldición es ante todo una forma de esclavitud –y ni esto ni ninguna otra cosa justifica la esclavitud de un hombre. El Sur debe sacarse de encima esta maldición. Y lo hará: sólo es preciso que lo haga sin que nadie se entrometa)

[13] El contexto calvinista es especialmente fuerte en el Sur. Y puntualmente, es en Go Down, Moses, donde Faulkner recurre al dogma de la predestinación para construir su mito poderoso de la maldición inevitable.

[14] Ver Ontología de la temporalidad, en El Ser y la Nada. Jean Paul Sartre. Ed. Losada. 1976, pp. 90-102.

[15] Cuatro Cuartetos. T. S. Eliot. Ed. Catedra, 2006.

[16] Ver en Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III. Ed. Pre-textos. 1998.

[17] Olga Vickery. The Novels of William Faulkner: a critical interpretation. Baton Rouge. Louisiana State UP, 1967, pg  202.

[18] Mito, ciencia y religión. Bronislaw Malinowski. Ed. Ariel. 1982, pp.32-34

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