La puesta en escena de la historia

A propósito de “Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis BORGES

El cuento de Borges, Tema del traidor y del héroe trabaja con dos temas narrativos esenciales: el problema de la ficción y el lugar de la Historia dentro del ámbito de los discursos.

En cuanto al problema de la ficción, que Borges ha tratado exhaustivamente en casi todos sus cuentos, llama la atención el modo abierto y conciso con que lo aborda en este caso, confrontando directamente la historia con el discurso mismo, y revelando el modo en que éste funda a aquella. Vale la pena recordar que durante el siglo XIX, la literatura estuvo obsesionada con las posibilidades documentales que ofrecía la narración, es decir, los modos en que la realidad podía representarse directamente en la ficción, a esa fidelidad fotográfica y referencial respondieron escritores tales como Balzac, Flaubert, Stendhal, Dickens, Tolstoi, etc. La descripción minuciosa llegó a constituir tanto una herramienta indispensable como un valor supremo para estos autores que aspiraban a reflejar en sus textos los acontecimientos históricos de su época o de épocas recientes.

puestaescena1Así por ejemplo, en La guerra y la paz, Tolstoi reproduce con gran fidelidad una serie de sucesos vinculados a la invasión napoleónica a Rusia, o Dickens se ocupa de la Revolución Francesa en Historia de dos ciudades.  Es decir el siglo XIX mostró una gran preocupación acerca de cómo la realidad aparecía en la ficción.

Existía indudablemente una fe y una confianza en el poder de la palabra para ilustrar acontecimientos históricos, dando por supuesto que allí en el acontecimiento mismo se hallaba el verdadero corazón de lo histórico y en definitiva, de su sentido.

Con el comienzo del siglo XX, específicamente a partir de las prácticas escriturarias de Kafka y Joyce, la tradicional fe en la palabra entra en crisis

 A los escritores ahora les interesa mucho más el modo en que la ficción aparece y circula en la realidad, el modo en que la literatura en todo caso se anticipa pescando las intermitencias que la realidad muestra al mundo de lo venidero, alejados ya de las apetencias del positivismo, le devuelve a la literatura su vieja condición oracular. El proceso de Kafka, es para muchos críticos un lúcido preanuncio de la Segunda Guerra Mundial: si bien el autor checo ya había muerto cuando la contienda estalló, la novela exhibe un clima en el que dominan cierto tipo de relaciones entre el individuo y las instituciones, cierta trama en la que aquél se ve fatalmente determinado por una trama orquestada por el poder. Hay en El proceso, cierta paranoia claustrofóbica que bien podría cotejarse con la dinámica de los campos de concentración nazis.

Tema del traidor y del héroe exhibe, de manera desaforada, esa forma en que la ficción hace su aparición en la realidad, o mejor dicho aún, el modo en que eso que livianamente llamamos realidad está totalmente interpenetrada por la ficción, y se vuelve imposible deslindar dónde comienza una y termina la otra. En este texto la ficción lo ocupa todo, y su poder se funda en su condición de secreto que sólo los conjurados y Ryan, en el futuro, pueden  reconocer. En la dinámica que exhibe el cuento se puede entrever una trama en la que cierta forma de poder da a leer como realidad, lo que es una ficción enmascarada.

puestaescena2Si existe un problema atávico del realismo este es, al decir de Roland Barthes, la intención de la presentación simple y pura de lo real. La relación nacida del “esto es (o ha sido)”, aparece como una resistencia al sentido, que confirma la oposición mítica de “lo vivido” con “lo que significa” como constructo, como si “lo que vive” no pudiera significar. Este mismo “real” se convierte en la referencia esencial en el relato histórico, pues se relaciona con lo que “realmente ha pasado”, y así se vuelve la justificación suficiente del decir.

Como gesto de negación de la realidad, de esa realidad que constituía la fuente de casi toda la literatura decimonónica en Europa, este cuento de Borges se escribe en el cruce de dos discursos generadores. En primer lugar, tenemos el de Chesterton, que se vincula a la lógica policial implícita en la trama del relato y que remite a las historias del Padre Brown.  En la actividad de desciframiento que lleva a cabo Ryan se concentra esta lógica. Se establece además, un juego entre texto y metatexto característico del género, en el sentido en que involucra la función de la lectura en la trama. Por otro lado tenemos el aporte del filósofo Leibniz y su postulación del cosmos en términos de una armonía preestablecida o como él afirmaba : El Universo constituido por mónadas es el resultado armonioso de un plan divino.  El texto concentra está segunda influencia en la figura modélica del hacedor que encarna Nolan. Así, el hacedor, el actor (“asesino”) Nolan concibe un plan que va a ser leído por el descifrador Ryan.

Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios, y del consejero aúlico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida) he imaginado este argumento.

Como ocurre en otros cuentos de Borges, sus historias surgen de otros textos. Su relación es por un lado, intradiscursiva: nada se refiere directamente al mundo en sí, la negativa al realismo en la poética de Borges siempre ha sido absoluta, y por otro intertextual, sus historias están hechas con postulados y narraciones anteriores: Chesterton y Leibniz son entonces los cruces constructivos de la historia de Kilpatrick, los hipotextos que servirán para la redacción del plan de Nolan.

La vacilación respecto a la determinación del lugar y las características, vuelve a la historia que va a narrar ejemplar, una historia que puede ocurrir en cualquier lugar, que ha ocurrido y seguirá ocurriendo, un modelo aplicable a cualquier otra historia:

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico (…) Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda, digamos 1824

De esta manera el texto busca promover una nueva mirada sobre las condiciones de producción del discurso histórico y sobre la dinámica misma de la historia. Ésta es desprovista en esta mirada de las notas particulares que en cada caso tendrían los acontecimientos, y se la presenta como poseedora de una matriz  arquetípica, como modelo aplicable a varios ámbitos en los que virtualmente, potencialmente podrían ocurrir los hechos aquí narrados.

Si bien en primera instancia los dos actores principales de este relato parecen Kilpatrick y Nolan, es decir, el traidor y el Hacedor, o el que descubre la traición de su líder; vemos que en otro nivel, sólo es esencial el papel de Nolan como hacedor de  una historia cuyo personaje principal ha sido Kilpatrick, y que éste hacedor es el autor, el dramaturgo, el escritor, cuyo lector en otro nivel es Ryan, que oficia de historiador e investigador y alcanza a develar los puntos oscuros de la historia narrada por Nolan.  Por ejemplo, descubre en la ambigüedad de ciertos pasajes, similitudes con Macbeth y Julio Cesar de Shakespeare, con los festspiele suizos. La conclusión de Ryan es la inconcebible copia de la historia a la literatura, la ficción dominando a la realidad, es decir la pérdida de las clásicas garantías que implicaba la historia como verdad del pasado constatable : no hay entonces modo de sostener el “esto ha sido” desde el discurso. Borges muestra cómo el carácter representativo del discurso subsume cualquier contacto con el mundo de lo real y lo somete a un régimen de significaciones propio.

El lector Ryan(que a la vez juega el papel de investigador) ha develado la clave oculta de la muerte de su bisabuelo, pero el texto nos confronta con un desafío: Nolan ha escrito una historia que Ryan intenta descifrar y en el desciframiento del historiador Ryan-lector está clave de la falsedad sobre los hechos narrados por Nolan, que han quedado contaminados por el discurso literario.  La vez descubre el modo en que ese discurso se ha  cristalizado en las conciencias populares, inhibiendo cualquier intento de descrédito – esto que  involucraría a quien lo llevase a cabo. Finalmente Ryan historiador está comprendido en las previsiones de Nolan escritor.

puestaescena3De todo esto se deducen cuatro características sobre las condiciones del discurso histórico:

  1. Cuando la historia se refiere al origen, tiende al mito.
  2. Esa mitificación que se opera en las conciencias colectivas, no admite refutaciones ni cambios.
  3. La verdad se convierte en el secreto de unos pocos que tienen el poder.
  4. El discurso da sentido a la historia y no la historia al discurso.

Esta idea sobre la historia, esta imposibilidad de razonar una concatenación lógica de los acontecimientos, se fundamenta en una noción sobre la temporalidad que exhuma nociones budistas sobre la condición circular del tiempo. Y suponen, desde luego, una negación de la visión lineal y racionalista sobre la historia, que ha dominado desde el iluminismo y se ha impuesto y consolidado durante todo el siglo XIX.

El pensamiento de Ryan sobre una secreta forma del tiempo es ya una anulación de la historia por la repetición que lleva a la circularidad del mito. Borges apela a la idea budista de la transmigración de las almas para justificar los paralelismos entre Julio César y Kilpatrick o entre Kilpatrick y Abraham Lincoln. Por supuesto que esto vuelve a poner en duda el viejo principio de identidad aristotélico, ya que Kilpatrick ha sido César y será, de algún modo, Lincoln.

Nolan escribe para el futuro, por eso necesita plagiar a un escritor enemigo del pasado. Todo lo que Kilpatrick ha hecho y dicho ha sido prefigurado por Nolan, quien ha logrado negar al traidor afirmando al héroe, aunque ante nuestros ojos se den simultáneamente ambas condiciones, negando también el principio de no contradicción de Aristóteles.

Si esta historia es un modelo, quiere decir que ha ocurrido, ocurre y ocurrirá.  Por eso Borges resume en este ejemplo una mecánica que es común a cualquier otra historia y cuya imagen más certera aparece en el poema de Yeats, The Tower, que funciona como acápite del cuento:

Show the Platonic Year
Whirls out new rigth and wrong
Whirls in the old instead;
All men are dancers and their tread
Goes to the barbarous clangour of a gong[1]

El tiempo no va hacia ninguna parte, la historia como quería Nietzsche es un mero devenir, no hay progreso ni lógica, es un devenir paradójico. La historia no tiene un sentido en cuanto a su dirección y necesita del discurso para significar.

Una de las fuentes que menciona el cuento en la confección del texto de Nolan, son los festspiele, vastas y errantes representaciones que reiteran los acontecimientos donde efectivamente ocurrieron. Esta idea de la superposición entre la representación y lo representado, con la consecuente borradura del límite que las separa, es muy frecuente en la narrativa borgeana y se remonta a Historia Universal de la Infamia. En un texto que títula Del rigor de la ciencia afirmaba:

…En aquel Imperio, el arte de la Cartografía logró tal perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él.

Si no es posible distinguir entre la representación y lo representado, a condición misma de la representación se oculta y resulta imperceptible y es posible hacer pasar una por otro.

La idea del mundo como simulacro no es nueva está ya en Hamlet, en el modo en que Hamlet dispone dentro del escenario, un otro escenario para representar la realidad, para develar la culpabilidad de su tío. No es la representación en sí lo que se pone en cuestión, sino más bien el uso que pueda hacerse de ella, ya que puede servir para revelar como para velar.

Podemos mencionar también junto a los festspiele, El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, que hace del mundo un gran escenario donde los hombres son los actores.

Con esta idea Borges afirma el carácter ilusorio de la realidad y de la vida, su condición de simulacro. El hombre deberá lidiar con este escenario cuyos límites desconoce en la angustia de no saber nada acerca del dramaturgo de la obra en la que está incluido.

El cuento es una reflexión -un ensayo filosófico implícito sobre la historia- que concluye revelando el verdadero poder del lenguaje y la ficción: hacer que los hechos no puedan ser sino una versión discursiva de sí mismos y terminar descartando cualquier posible anclaje de la palabra en el mundo.

La ejecución -asesinato- de Kilpatrick es un inmenso drama que ha sido perfectamente planeado, que se extiende a la ciudad entera, y que se proyecta en el futuro en acciones marcadas de antemano. Todos cumplen con el papel prefijado por el autor (Nolan), que desempeña la función de Dios, no sólo escribiendo y dirigiendo la representación, sino también previendo la presencia de un lector-investigador que intente revelar el secreto.


BIBLIOGRAFÍA

– Alazraki, Jaime, La narrativa de Borges,1981, Gredos, Madrid

– Barrenechea, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, 1980, Centro editor de América Latina, Buenos Aires

– Monegal, Emir Rodriguez, Borges: hacia una interpretación, 1976, Alianza, Madrid.


[1]La traducción de estos versos citados de Yeats:

Muestra el año platónico
Remolinea lo cierto con lo falso,
Remolinéalo también en lo viejo,
Todo los hombres son bailarines, y su marcha
Va al clamor de un bárbaro gong

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