La letra emboscada

Nada tiene que ver el dolor con el dolor
nada tiene que ver la desesperación con la desesperación
Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda
Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes
acicalada hasta la repugnancia, y los médicos
son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios,
la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen
porque esa bestia tufosa es una tremenda devoradora
Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto
todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas
y éste no es más que otro modo de viciarlas.

Enrique Lihn, Diario de muerte

I

muerte, que nunca cuenta el cuento.

Ni conjuga verbos. Por el contrario: nada como uno de ellos, para enfrentarla. Para sobrevivir. Se combate y se resiste. O se escribe. Acaso siempre, el mismo cuento. Que aun así, nunca será el mismo: quien combate, quien sobrevive, quien resiste, pueden compartir el enemigo. Pero jamás el tono.

Estilos

inscriptos en un campo de batalla, en el tabuco oculto tras un guardarropa o en la cueva en un bosque cerrado. Escenas,

donde desplegar el verbo. Que acaso no haya sido, con él, el principio. Y antes aquellas. Las escenas,

o el costado arbitrario de lo humano. La arbitrariedad y la manera de corregirla.

Una dictadura y sus consecuencias.

O el escenario.

En 1951 Ernst Jünger publicó un libro: lo llamó Der Waldgang.

Como tantos sustantivos del idioma alemán, deviene de la reunión de otros. Wald significa “bosque” y Gang viene del verbo gehen que significa “caminar” y es, de hecho, la sustantivación del mismo. Por lo tanto, traducido en forma literal, Waldgang sería “el caminar por el bosque”. En la antigua Islandia, el Waldgang fue una especie de ostracismo donde determinadas personas eran separadas de la sociedad y obligadas a vivir en el único lugar disponible que les quedaba. El bosque,

…era un acto que seguía a la proscripción… el hombre proclamaba su voluntad de depender de su propia fuerza y a afirmarse tan sólo en ella…[1] En otra parte, y con indudables ecos de Carl Schmitt, agrega: o bien poseer un destino propio o bien equivaler a un número: ésa es la disyuntiva que hoy nos viene impuesta a cada uno de nosotros. Pero el decidirse por lo uno o por lo otro es algo que cada cual ha de hacer por sí solo… la neutralidad equivaldría al suicidio… de lo que aquí se trata es: o bien se aúlla con los lobos, o bien se los combate.[2] Luego, si se acepta que Wald es “el bosque”, entonces “Waldgänger” es “el emboscado”,

en lo que se refiere al lugar, hay bosque en todas partes. Hay bosque en los despoblados y hay bosque en las ciudades. En éstas el emboscado vive escondido o lleva puesta la máscara de una profesión.[3]

Por caso, el resistir de un escritor.

O el verbo.

Tras el golpe de Estado de 1973, la actividad artística en Chile vivió un quiebre no solo por las consecuencias directas que muchos sufrieron en carne propia, sino por la profunda ruptura en el desarrollo de las diversas expresiones culturales que hasta ese momento convivían. La instauración de un régimen autoritario, limitó no sólo las posibilidades de continuar los caminos abiertos anteriormente, sino que operó como un factor que inhibió las nuevas manifestaciones expresivas, sumiendo a gran parte del campo artístico en prácticas y lógicas discursivas de resistencia. Signado por estos condicionantes, surgió en 1979 el Colectivo Acciones de Arte (CADA), que es tal vez la más nítida expresión de las contradicciones experimentadas al interior del campo artístico chileno y un síntoma central de la dislocación producida por el Golpe de Estado en el sesgo de vanguardia que lo caracterizó, al menos hasta 1973.

Diamela Eltit o la emboscada…

En ese contexto, aparece en escena Diamela Eltit. Era el año 1979 cuando, equipada con un trapo y un balde, lavó la calle Maipú frente a los prostíbulos. En este gesto, se propuso dar cuenta de la marginalidad, como el desborde de la institución, algo que pertenece a la sociedad pero que se le opone. Uno lo puede figurar en un momento en un prostíbulo, en lo indígena, en el problema de la mujer, en el de las minorías sexuales, en relación y enfrentamiento con el poder…[4]

En S/Z, Roland Barthes se pregunta cómo plantear el valor de un texto. Y establece una clasificación primera entre textos escribibles y textos legibles: estos últimos serían el negativo de los primeros. Aquellos que pueden ser leídos pero no escritos. Así, afirma que se llamará clásico a todo texto legible. En cuanto a los otros, es poco lo que se puede decir, porque casi no existen y es difícil hallarlos en las librerías. Luego, y aunque no menciona ejemplos, aclara que tal vez no haya nada que decir de los textos escribibles y sostiene, de manera un tanto misteriosa, que el texto escribible somos nosotros en el momento de escribir…[5]

La escritura como cuerpo,  pero cuerpo devenido, producido, a-referenciado: un caos, un magma, un no-organismo. Que lo será como efecto, como autogestión. Un cuerpo a-orgánico,

conectar, conjugar, continuar… Solo ahí, el cuerpo sin órganos se revela como lo que es: conexión de deseos, conjunción de flujos, continuum de intensidades.[6]

No abundan los cuerpos autogestionados. No abundan los textos escribibles.

Leer a Diamela Eltit, cuesta.

Vivir en dictadura condiciona la escritura

que resiste: la que no, sea cual sea su oficio ideológico, no tiene más que seguir las reglas de la voz dominante. Con todo, el contexto político opresivo es un aspecto central pero no agota la decisión estética de Eltit: la influencia ejercida por los miembros del CADA en relación a los estudios posestructuralistas, confluye en sus textos de manera inequívoca: la fragmentación, la inestabilidad de la figura del autor o la metatextualidad, entre las más distintivas, son una marca que recorre su obra y ha llevado a la crítica a rotular su escritura como  posmoderna,

característica que impone una digresión, motivada por un disenso explícito. La estética de la escritora chilena pone en evidencia que la oposición entre modernidad y posmodernidad es una impostura ideológica que sostiene la caída de la modernidad a manos de algún post-como-se-llame. Dicho en otros términos, si la fe en la continuidad de la lengua, en la existencia de algo así como una univocidad entre la semántica y la sintáctica en la conformación de un texto, tambalea ante la no menos evidente ingenuidad de dicha fe, esto no habilita decretar la omnipresencia del signo como única realidad. Es cierto que lo discontinuo exigía su lugar, pero esto no supone la desaparición de lo continuo,

el lenguaje es a la vez discontinuo y continuo… (y) las rupturas esconden siempre las discontinuidades[7]. El trabajo del arte no justifica el olvido del pensamiento. Y la dimensión ética, inseparable de la acción crítica de y sobre el lenguaje, es insoslayable. En este sentido, la posmodernidad o es una trampa que busca escamotear la dimensión ética y reflexiva del sujeto sobre el lenguaje o es una categoría vacía: sea por una perversa decisión ideológica o por un equívoco inmenso que contrabandea términos improcedentes como contemporaneidad o modernización, posmoderno es un concepto cuando menos peligroso,

hablar de modernidad identificándola con el proyecto de racionalidad universal del Siglo de las Luces… es ignorar la modernidad Baudelaire o la de las artes plásticas de los siglos XIX y XX… Si la modernidad no se impone una crítica de los sociologismos y de los filosofismos (se decaería) en el deseo de aquellos que, al decir de Victor Hugo, buscan un sueño tranquilo…[8]

No busca un sueño tranquilo la escritura de Eltit que, tanto en sus ficciones como en sus ensayo, persiste en una crítica sin dobleces que elude las explicitaciones fáciles sean políticas filosóficas o estéticas y en la construcción de un sistema de discurso,

de un sujeto –el sujeto del poema- e invención de este sujeto por el discurso, (que) sea en verso o en prosa… es la literatura misma… cuando hace lo que el lenguaje no puede decir… lo que las palabras con su sentido no pueden decir. (La literatura) empieza allí donde el signo no puede decir nada[9]

Así el rótulo de posmoderno es tan inapropiado para la literatura de Eltit como exacto es calificarla de menor. Para T.S.Eliot, poeta menor es aquel que tiene algo que decir diferente de lo que cualquier otro ha dicho antes y no solo ha encontrado un modo diferente de decirlo, sino el modo diferente de decirlo[10], en tanto G. Deleuze y F. Guattari destacan que literatura menor es aquella producida en el espacio de un lenguaje mayor pero que, desde dentro, se propone cuestionar y subvertir sus mecanismos. Claramente, la lengua mayor que enfrenta la escritura de Eltit es el discurso opresor de la dictadura pinochetista primero y su correlato, la nación-mercado en que ha devenido a sociedad chilena. Así lo confirma la autora: he incorporado en mi siquis, multiples hablas, sintaxis, percepciones que ni yo misma conozco. Soy una mestiza en ese sentido, bi o trilingüe de mi propio idioma… (que) opera al interior de la institución narrativa de mi país…[11]

Opción ética, tarea crítico-reflexiva… Plan de consistencia. No un programa estético político explícito sino una suerte de “tercer mundo” literal que operase en los intersticios que dejase el opresor ominisciente y rescate el balbuceo casi inaudible de los vivos relegados y muertos sin paradero conocido,

es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua a esos usos de la lengua. No abandonar al enemigo la palabra –es decir la idea, el territorio, la posibilidad- de la que el intenta apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significación.[12]

Esto hace la escritora emboscada. Resistir adentro del horror.

Para no morir de hambre en el arte. CADA. (1979)

II

Los monstruos no suceden en las pesadillas ni en las tierras utópicas. Si son, allí, apenas ecos deformes, huídos de entre los pliegues de una morada que admite semánticas diversas pero elude, estricta, lo distante o lo lejano. Y agencia, como sus íntimos y horrorosos ellos, hasta la mímesis. En lo más profundo. En la piel,

o lo extenso como nada, del cuerpo humano -aspecto acaso banal, la extensión, aunque también diga lo suyo. Mejor pensar en la piel como el tapiz donde fornicamos en las noches frías, como la línea de grava que angosta y definitiva contiene a los duelistas, como el mar que sugiere abismo y esconde  un retorno eterno y salobre que solo a veces deviene agua dulce. La piel como tapiz de  arena en diáspora permanente. Como el sustrato inefable donde el orden  se niega a sí mismo. Y afirma el caos del cuerpo.

O el monstruo en-sí. O lo irreductible (de cada quién).

Lo que retorna y, como la piedra de Sísifo, sacude en el punto más sensible (de cada quién). Lo que sangra (en cada quién).

El caos del cuerpo. Y el cuerpo de la escritura

de Diamela Eltit. O algo así como un oximorón egregio: criptica hasta el límite de lo siniestro, ilumina la conciencia de quién la recorre con la precisión lapidaria de un teorema

cuya tesis se menciona cuerpo

o el significante nodal de su obra. Cuerpo proteico atenazado en metáforas esenciales –lo femenino, el Estado, el lenguaje, la ciudad- pero al mismo tiempo, cuerpo travestido y vacío de referencias, que compone las mutaciones necesarias

Cuerpo estigma que modula estructuras ancestrales.

Cuerpo simiente que no cesa de producir biologías inefables,

el ojo es visto y esta oreja oída,
y esta oreja da nueve campanadas a la hora

del rayo, y nueve carcajadas
a la hora del trigo, y nueve sones hembras
a la hora del llanto, y nueve cánticos
a la hora del hambre y nueve truenos
y nueve látigos, menos un grito[13].

Eran nueve, los monstruos que circundaban la escritura de Vallejo. Era uno, con nueve sombras. Era el cuerpo. Era su dolor.

De ese poema, Diamela Eltit extrae un verso y titula un libro.

Jamás el fuego, nunca.

o el dolor, como estigma del sur de la América sudaca. Dolor que, como si perseverase en la continuidad del poema, jamás jugó mejor su rol de frío muerto.

Jamás eso y entre todo la escritura. Como obsesión compartida entre una novelista chilena y un poeta peruano.

Jamás el fuego nunca es una voz que ha sobrevivido a la lucha contra la dictadura de Pinochet, a la prisión, a la pérdida de un hijo y a una relación de pareja que se sostiene sólo por la costumbre o por la lealtad debida a un pasado compartido de clandestinidad. La estrategia se sustenta en la voz de una mujer y trazos aislados de la voz masculina que actúa como esas pinceladas que en la textura de un Caravaggio conceden profundidad y dramatismo a la imagen central.

La voz es el cuerpo de la novela, cuerpo que la escritura envuelve en un movimiento bilateral. Por un lado reconstruye el cuerpo deshecho por el opresor al extraerlo del silencio; por el otro, va despojándolo de su carne –herida resentida moribunda- hasta dejar expuesto el mismo hueso. De ambos, acaso sea este el movimiento central. El pasaje de lo carnal a lo óseo: callejón que conduce lento pero inexorable hacia su destino de estructura menor. Hacia su esqueleto. Hacia lo irreductible.

Lo carnal. Que comienza en su unidad mínima. La célula,

o el significante que irradia la diacronía de la voz: la célula que resiste el régimen opresor, la célula de la pareja y la célula de la habitación donde conviven -llena de espectros del pasado, compañeros del viaje revolucionario devenidos símbolos de la decadencia y desaparición de una resistencia- la célula ciudad que replica aquel microcosmos…

el cuerpo padece lo que la sociedad. Esa reelaboración –en negativo– de la metáfora organicista que los políticos del Iluminismo usaron para describir el comportamiento de los individuos en la sociedad moderna es trasladada aquí a partir de su unidad mínima: la célula, que vincula la unidad biológica de los cuerpos con la base de la jerarquía revolucionaria y el aislamiento moderno[14]

En cuanto a la segunda estructura de sentido, puede afirmarse que, para Eltit, lo óseo, por no decir lo osificado, confirma que lo esencial de lo humano no está en lo celular (lo vital), sino en la osamenta, en la estructura medular de resistencia: sí, un poder que había ofendido la única consistencia del cuerpo que, sabíamos, era primordialmente óseo. [15]

Cuerpos.

No sería exagerado subtitular esta novela como una historia de los cuerpos. Cuerpos que sin cesar se forman y, sobre todo, se deforman. Cuerpos sujetos a la enfermedad y la muerte; cuerpo político que ha llegado al límite de su descomposición. Otra emboscada, Marguerite Duras, ha dicho que “no se puede escribir sin la fuerza del cuerpo”. Y es así: no se puede. Aunque se trate de uno devastado. Para dar testimonio.

Cuerpos.

La voz femenina, oprimida por su cuerpo, por el tiempo que ha pasado a través de él, por la ideología que la ha encerrado en células sucesivas devenidas cárceles. Cuerpo descompuesto que no cesa de descomponerse en una glosolalia que intenta componer una alternativa de la derrota sin atenuantes. Una célula moribunda en la que coexisten dos individuos alejados de cualquier atisbo de erotismo: no hay lugar para las energías que componen

solo caben las que desintegran. Es la premisa ineludible para dibujar el tatuaje, la inscripción corporal requerida por Eltit como pago por la deuda de haber sido desbordados en una época que se terminó, tal como dijera el poeta, con un gemido y ninguna explosión…[16]

III

Que el hombre pueda ser destruido no es, por cierto, algo tranquilizador; pero que, a pesar de ello  y a causa de ello, en ese movimiento mismo, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es lo verdaderamente abrumador, porque no tenemos posibilidad alguna de vernos desembarazados de nosotros mismos, ni de nuestra responsabilidad.

Maurice Blanchot – La conversación infinita

El cuerpo es el grado cero de nuestro margen de libertad. Su condición de irremediable coexiste en nosotros como una condena. En esto no hay salvedad ni excepción,

si el silencio es la estrategia elegida. Sin embargo, tras esta condena, el cuerpo insiste hasta convertirse en el punto cero del mundo,

no tiene un lugar, pero de él irradian todos los lugares posibles.[17]

Con todo, lo que Foucault no aclara es que, este pasaje de cuerpo-condena a cuerpo-magma, no es ni espontáneo ni urgente. Todo lo contrario: es la estricta hipérbole de la mediación. El acto, la voluntad de ser, la máquina de desear: como se la quiera llamar,  a la intervención mediadora. La que se elija.

Echar mano de la letra emboscada, por caso.

Para hacer del cuerpo recusado, un continuo de verbos hilando los restos de su conciencia descarnada.


BIBLIOGRAFIA

Ernst JÜNGER. El Emboscado. Ed. Tusquets. 2002.

Henri MESCHONNIC. Para salir de lo posmoderno. Ed. Cactus. 2017.

Georges DIDI-HUBERMAN. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Ed. Manantial. 2014.

Michel FOUCAULT. El cuerpo utópico. Ed. Nueva Visión. 2010.


[1]Ernst Jünger. La Emboscadura, pg 79.

[2]Idem ant. pg. 93.

[3]Idem ant. pg. 140.

[4]Foxley, Ana María. “Me interesa todo aquello que esté a contrapelo del poder”, La Época, 20 de noviembre, 1988, p. 4-5 (suplemento)

[5]Roland Barthes. S/Z , pg. 2

[6]Gilles Deleuze-Felix Guattari, Mil Mesetas. 199

[7]Henri Meschonnic, Para salir de lo posmoderno, pg.18.

[8]Idem ant, pg. 21.

[9]Idem ant.  pg. 152. De alguna manera a esto se refiere Meschonnic al hablar de modernidad Baudelaire: aquella modernidad que constituye un sujeto diferente –el sujeto del poema- del sujeto filosófico. (N. del E.)

[10]T.S.Eliot. Sobre poesía y poetas.

[11]Entrevista de Julio Ortega (en Una poética de la literatura menor, J.C.Lertora. Ed. Cuarto Propio)

[12]Georges Didi-Huberman. Pueblos expuestos, pueblos figurantes, pg 20.

[13]Cesar Vallejo. Los nueve monstruos. En Poemas Humanos (1939).

[14]Pedazos de cuerpos sobre almohadas de piedra. Monica Rios, 2007 (en http://sobrelibros.cl/jamas-el-fuego-nunca-de-diamela-eltit).

[15]Diamela Eltit. Jamas el fuego nunca, pg.145

[16] Se hace referencia al final del poema de T. S. Eliot, Un Penique Guy, incluido en el libro Los Hombres Huecos. (N. del E.).

[17]Michel Foucault. El cuerpo utópico, pg. 16.

 

 

 

 

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