La dimensión heroica del Quijote

Cuando pensamos en el héroe por lo general imaginamos a alguien que realiza una serie de proezas extraordinarias, pasa pruebas complejas y regresa con una sabiduría que lo diferencia de los demás. Se trata de alguien que realiza un viaje en el que pone en riesgo su vida. La dimensión heroica se ha ido asociando con el tiempo cada vez más a la noción del viaje. Los primeros héroes que encontramos en la literatura occidental provienen de los grandes poemas épicos, La Ilíada y La Odisea de Homero. Los héroes ocupaban un lugar entre los dioses y los hombres, pues habían surgido de este repertorio mítico. De hecho el primero de los héroes fue Herácles. La palabra “héroe” proviene etimológicamente del hijo de Hera. Sin embargo, de manera restrospectiva, hoy sabemos que los héroes han iniciado este largo camino de contar relatos. En Gilgamesh busca la inmortalidad, un cuento sumerio que tiene por lo menos 3000 años A,C de antigüedad, ya encontramos un héroe con todas las características con las que hoy lo conocemos

Con el tiempo durante la temprana Edad Media, comenzaron a relatarse las hazañas de los diferentes héroes nacionales de Europa. Así por ejemplo surgen las historias sobre el Rey Arturo en Inglaterra, sobre Roland en Francia, El Cid en España y Sigfrido en Alemania. Los héroes constituyeron la heráldica épica de esos pueblos y han sido sus estandartes, así como también el relato fundante de esas naciones. En este caso los héroes son legendarios. Existieron pero sus hazañas son producto de siglos de canciones y poemas que fueron divulgando por toda Europa tanto los juglares como los trovadores.

Desde una perspectiva formal, los héroes han ido forjando una serie de características en lo que se conoció con el nombre de relato heroico, que fue cristalizando en una estructura más o menos estable. Así podríamos decir que casi todo los relatos heroicos comienzan con el llamado a la aventura, continúan con la partida, el cruce del umbral, la serie de pruebas que se le presentarán en el viaje en las que se sucederán las catábasis (descensos) y las anábasis (ascensos), hasta que concluyen con el regreso y el reconocimiento de su condición extraordinaria del lugar de donde partieron. Hay una suerte de intemporalidad e imprecisión espacial en el mundo por el que discurren los protagonistas de estas historias.

El héroe se fue constituyendo en el imaginario social dentro de las diversas sociedades en una suerte de patrón o modelo a seguir. Se trataba de representaciones que habían penetrado profundamente en el folklore de los diferentes pueblos, a través de los cuales se expresaba mediante el mito o el relato legendario una conexión con las más hondas fuentes de la vida. El héroe es alguien que “despierta” a una nueva conciencia, que aporta una mirada diferente y por lo tanto trae una renovación fundamental del ciclo vital dentro de la sociedad. Los héroes vitalizan las comunidades que representan, y por lo general abren nuevos ciclos históricos. Son por definición altruistas, se dan a los demás; mientras que el malvado es egoísta, desea dárselo todo a sí mismo. Visto desde una perspectiva formal y narrativa, el malvado es la ocasión de demostrar su condición excepcional del héroe. También, y desde una perspectiva fundamentalmente sociológica, el héroe es un dispositivo ideológico que representa un conjunto de valores, así que todo héroe trae consigo una carga ideológica determinada. No es casual que el cine de Hollywood se haya valido de héroes para lograr una más eficaz penetración ideológica en los países que dominaron los EEUU.

Durante el Renacimiento y como contracara de la vieja tradición heroica medieval, aparece en España el Lazarillo de Thormes, una novela en la que por primera vez en la literatura se presenta la historia de un niño de la calle y las circunstancias y peripecias que vive para sobrevivir. El autor anónimo (presumiblemente un judío converso que no firmó su obra pues hubiera sido enjuiciado por la Inquisición en la época de los reyes católicos), creó,  sin tener conciencia de su creación, al antihéroe y con él un nuevo modelo narrativo que es el del relato antiheroico dentro de la narración picaresca. Dentro de este nuevo modelo narrativo también se va a desarrollar una especie de humor que por un lado pone en crisis los valores detentados del relato heroico y por el otro presenta un conjunto de desvalores que son los que verdaderamente predominan en el modo en que funciona la sociedad. A partir de esta novela, primer antecedente del realismo, será la vida contemporánea, precisando el lugar y el tiempo de los hechos el nuevo escenario de los acontecimientos. El cometido, la “gran proeza” del pícaro consiste en ingeniárselas para sobrevivir. El tema fundamental del Lazarillo es el hambre, que curiosamente va a pasar al Quijote a través de la figura de Sancho, quien a los largo de todas las aventuras que vive siguiendo a su caballero siempre anda hambriento y preguntando por la hora de comer.

Durante este mismo período se hicieron populares las novelas de caballería. Se trataba de un modelo narrativo que ya estaba bastante arraigado y podía ser reconocido debido a estas características por los lectores de la época. Con el tiempo las tramas fueron cada vez más imaginativa y llegaron a perder toda relación con la realidad circundante. Tal es el caso de El Amadís de Gaula, Tirante el Blanco o de Florismarte. De hecho estas novelas seguían leyéndose cuando el Lazarillo comenzaba a circular clandestinamente en diversas regiones de la España de los reyes católicos.

Para la época en que Cervantes vivió, el género ya estaba prácticamente agotado. Por esta razón, lo que hizo fue una parodia. Como no había margen ya para agregar un personaje más a la larga lista de personajes heroicos que engendró el género, Cervantes inventó un personaje que surge no ya de un conjunto de hazañas realizadas en su lugar de origen sino de una obsesiva y monomaníaca lectura de este tipo de novelas que lo conducen a la locura. De esta manera: don Quijote es el resultado del delirio de Alonso Quijano y de su vínculo desorbitado con las novelas de caballería. El resultado de esta operación es asombroso y trascendente. Cuando la novela comienza estamos en la España de fines del siglo XVI con todos sus problemas y conflictos, pero poco a poco nos vamos adentrando con el protagonista en otra mirada, la del personaje que surge de la desquiciada mente de Quijano, quien, abandonando su personalidad primera, se sumerge en un personaje literario al que va a trasponer a la realidad. Entonces Don Quijote es un héroe porque así se ve a sí mismo, y esa nueva visión se produce a raíz de una apasionada lectura. Sin embargo no parece completa esta forma de concebirlo dado que la novela nunca deja de presentar a la España contemporánea a Cervantes. Entonces tenemos esa otra mirada, la de quienes ven el dislate de este viejo hidalgo subido en su jamelgo y disfrazado estrafalariamente como caballero andante. Es decir tenemos dos miradas: la contemporánea del contexto en el que se nos presenta a Alonso Quijano y la del propio Quijano enloquecido que nos da una visión anacrónica del mundo que lo rodea, más cercana al mundo medieval que el hidalgo había descubierto en sus novelas. De esta manera podemos decir que Don Quijote es un antihéroe que se cree un héroe.

Todo esto fue posible gracias a la parodia, una forma que consiste en una suerte de imitación lúdica en el caso del Quijote y que crea la distancia necesaria frente al lector para que no tome los acontecimientos que son narrados de manera directa sino más bien alusiva, es este efecto alusivo el que causa gracia, pues genera una distancia respecto al sentido de los hechos narrados que no puede ser ignorado. Por otra parte la parodia genera una duplicidad productiva. Toda parodia implica un texto parodiante y un texto parodiado, es decir la parodia queda constituida como una forma de relación intertextual que genera un vínculo con un pretexto al que parodia y del que se nutre para producir sentido. Dicho de otro modo: si el lector no reconoce al texto parodiado, la parodia desaparece y el texto parodiante deja de causar gracia, o si lo hace no del modo en que la estrategia del texto persigue. Como vemos la función misma de la parodia incorpora dinámicamente en el texto la noción de lectura activándola de tal manera que casi podría decirse que se trata del fenómeno privilegiado en toda la novela. Más adelante veremos cómo.

Esta combinatoria de modelos narrativos da como resultado no solo el contraste entre las miradas que la novela superpone sino también una tensión indecidible entre lo heroico y lo antiheroico. Cervantes otorga como buen escritor del barroco la dimensión de la lectura como el verdadero origen de todo texto literario, dejando de lado la vieja idea de la experiencia como génesis en la producción literaria.

Por otra parte se ponen en escena los típicos valores heroicos de la Edad Media, tomados de las novelas de caballería, y también los antivalores propios de la picaresca que remiten al origen de la novela realista. Así la visión realista y la idealista aparecen sabiamente superpuestas de modo tal que no podríamos deslindar una de otra ni tampoco establecer el predominio de ninguna sobre la otra. Efectivamente esta doble índole de la novela de Cervantes la ha vuelto única y es de esta doble dimensión de donde emana la riqueza y complejidad del texto.

Es cierto que además existe un origen biográfico. Cervantes se había comportado como un héroe en la famosa batalla de Lepanto (Grecia), en la que perdió la movilidad de su mano izquierda. Fue hecho prisionero durante varios años en una cárcel de Argel. La corona española se negó a pagar su rescate y volvió a la patria olvidado y humillado. De este desencanto surge el personaje, del desatino de creer que el rey podría valorar su acto heroico. Por eso, diríamos, se ríe de sí mismo a través de su personaje. Sin embargo no es menos cierto que el germen del Quijote está en una de sus novelas ejemplares: El licenciado vidriera, en la que Cervantes toca ya el tema de la locura. Como podemos ver la experiencia la razón biográfica aparece como una de las fuentes de la novela y nunca la única, ni siquiera la más importante.

Veamos de qué manera Don Quijote de la Mancha cumple con los pasos del viaje del héroe a la vez que establece una distancia paródica de este modelo narrativo y añade, desde una perspectiva exterior a la mirada del propio Don Quijote, la dimensión antiheroica primero como la mirada de sus coetáneos del pueblo y más adelante con la del propio Sancho.

El primer acto de su constitución como héroe es la lectura. Es a través de ella que Alonso Quijano se convertirá en Don Quijote. En este punto Cervantes combina las citas paródicas de las novelas de caballería y sus personajes fabulosos e inexistentes, como el gigante Festón, extraídos de El Amadís de Gaula, Tirante, el blanco o Palmerín de Inglaterra con los personajes reales de fines del siglo XVI y principios del XVII.  El efecto final del exceso de lectura en Alonso Quijano es la demencia.

y así del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio.

La demencia que elige Cervantes para su personaje es, podría decirse si se permite la frase, una demencia “gloriosa”. Significativamente la realidad que niega Don Quijote es crítica, decadente, él mismo es un viejo hidalgo empobrecido. En este sentido el “llamado a la aventura” proviene de la excitación de su fantasía cargada de lecturas. Es importante señalar aquí que la lectura condiciona la visión, o sea que la precede. Uno de los cambios planteados por el barroco respecto de la estética renacentista, es que los textos no provienen de experiencias previas, sino más bien de otros textos anteriores, y éstos, a su vez, de otros, y así sucesivamente. Con el Quijote se pone en escena como nunca antes el mundo de los libros y de los lectores que aparecen introyectados a lo largo de toda la novela.

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar con el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para aumento de su honra como para el servicio de la república, hacerse caballero andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban

La aventura es producto de su condición de caballero andante. Diríamos incluso que la aventura provee dentro de la novela, un sentido del que carecía Alonso Quijano. No es casual que en esta novela sea Alonso Quijano el que muera y no Don Quijote. Está claro que para Cervantes, Don Quijote debía ser inmortal, como efectivamente lo fue en el campo de la literatura.

Los otros componentes de su nueva condición de caballero son su caballo y su amada en principio. La amada Dulcinea es un ser ideal constituido en el norte y causa final de todas sus hazañas que siempre están dedicadas a ella. Este amor ideal por Dulcinea (que en realidad viene inspirada de una cuidadora de cerdos llamada Aldonza Lorenzo), pareciera cumplir con la función mitológica de la mujer dentro del relato heroico que señala Joseph Campbell:

La mujer, en el lenguaje gráfico de la mitología, representa la totalidad de lo que puede conocerse. El héroe es el que llega a conocerlo Mientras progresa en la lenta iniciación que es la vida, la forma de la diosa adopta para él una serie de transformaciones (…) Ello lo atrae, lo guía, lo incita a romper con sus trabas (…) La mujer es la guía a la cima sublime de la aventura sensorial.

En Don Quijote, la mujer no aparece por sorpresa o por encuentro, sino que es concebida antes de presentarse, es vista como meta. El protagonista establece una suerte de relación totémica con ella, ya que la considera su fundamento. Por supuesto, es además, un requisito para constituirse en caballero andante.

… se dio a entender que no le falta otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas ni frutos y cuerpo sin alma.

¿Es requisito del caballero andante tener amada, o el requisito corresponde a la novela de caballería? Pareciera ser que Quijano se ha identificado plenamente con la lectura hasta el punto de realizarla sobre sí mismo.

Si yo (…)me encuentro por ahí con algún gigante como ordenaría los aconteceres a los caballeros andantes (…) ¿no sería bien tener a quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de rodillas ante della mi señora?

Como dijimos, existe una mujer real en la que Don Quijote se inspira para concebir a su Dulcinea del Toboso, es Aldonza Lorenzo, una tosca mujer del pueblo que cría cerdos. Esta doble dimensión de lo real y lo ideal de la mujer aparece también como principio mítico constitutivo del héroe, según Campbell:

Los ojos deficientes la reducen a estados inferiores; el ojo malvado de la ignorancia la empuja a la banalidad y la fealdad. Pero es redimida por los ojos del entendimiento.

La fealdad o la belleza dependen también de la mirada. Aunque ya no parece tratarse de una belleza objetiva, sino más bien subjetiva, concebida por una mirada

Existe el héroe que marcha a la ventura, es decir, sin dirección fija, sin rumbo pero con un propósito que lo guía: establecer justicia por donde encuentre situaciones que considera injustas.

según eran los agravios que pensaba deshacer, entuertos que enderezar, sinrazones que enmendar y abusos que mejorar y deudas que satisfacer.

Pero ya en el camino repara en un requisito que no ha llegado a cumplimentar y que resulta necesario para llevar a cabo todos sus otros propósitos:

…mas apenas se vio en el campo cuando lo asaltó un pensamiento terrible (…) y fue que le vino a la memoria que no era armado caballero, y que, conforme a la caballería, ni podía ni debía tomar armas con ningún caballero.

A principios del siglo XVII, época de Cervantes, el modelo de aventuras que relata en la novela solo era posible en el plano de la literatura, por eso Alonso Quijano, deseoso de volver a aquellos tiempos gloriosos, se asoma a ellos a través de los libros. En el medioevo primero ocurrían las hazañas de los héroes, luego eran divulgadas oralmente por juglares y trovadores para terminar estampadas en algún libro. El Quijote plantea un camino inverso: Alonso Quijano lee las novelas de caballerías para terminar convertido en caballero andante. ¿Acaso como conjetura Paul Auster en su novela Ciudad de cristal, haya sido Sancho luego el secreto cronista de las variadas desventuras de su estrafalario caballero?

A partir de la segunda parte de la obra, Cervantes decide crear un verdadero juego de espejos respecto de la primera. En el capítulo II aparece Sancho y comenta a Don Quijote:

…anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco que viene de estudiar en Salamanca, hecho bachiller, y yéndole yo a dar la bienvenida me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, y dice que mentan a mí en ella con mi mismo nombre de Sancho Panza…

A partir de este momento el hecho de que sus aventuras estén estampadas en un libro pasa a ser otro atributo heroico del caballero, así se presenta ante don Diego de Miranda, el caballero verde en el capítulo XVI de esta segunda parte:

…que por sus valerosas, muchas y cristianas hazañas he merecido andar yo en la estampa de casi todos a las mis naciones del mundo. Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no lo remedia.

Llama la atención que las aventuras de esta segunda parte ocurren menos en los caminos que en el interior de palacios de duques y condes. Don Quijote y Sancho se ven frente a un enemigo mucho más sutil y perverso que en la primera parte; por eso el tono es de desazón y las caídas serán mucho más amargas pese a que no impliquen ya dolores físicos.

El texto se ha hecho famoso y los protagonistas conscientes de esa fama continuarán con sus aventuras, pero ahora alentados por una nobleza miserable y frívola que se pasa los días burlándose de ambos. En primer lugar de Sancho haciéndole creer que será nombrado gobernador de la Ínsula de Barataria, y a Don Quijote llevándolo a un castillo donde supuestamente una mujer ha muerto de amor por él, tratándose en realidad de una burla orquestada de manera teatral para divertirse con la locura del pobre hidalgo.

El escenario que preparan los duques para sus protagonistas ignorantes de su condición, es una variante sobre la condición directa que sus aventuras habían tenido en la primera parte. Lo teatral que debe provenir de la admiración de Cervantes por Lope de Vega, tiene aquí su espacio. Pero lo teatral proviene en realidad de la condición de personajes de Don Quijote y Sancho, que vienen discurriendo sobre el escenario de sus aventuras. Este doblez de la primera parte, se desdobla a su vez en la segunda. Los espectadores privilegiados exigen su espectáculo y por eso constituyen en su condición de personajes a nuestros héroes, pese a que esto no implica conciencia por parte de ellos mismos de serlo.

Un motivo central dentro del recorrido del héroe es el de la catábasis, es decir el descenso, que el momento en que el héroe corre los mayores peligros y se enfrente a los peores monstruos. En el Quijote este momento se convierte en una suerte de enigma y se concreta en la cueva de Montesinos. Es entre los capítulos XXXIII y XXXIV de esta segunda parte, que se va a desarrollar la aventura. Existe en estos capítulos una especie de doble de Don Quijote. Se trata de El Primo, un personaje tan desquiciado como nuestro estrafalario caballero, con quien dialoga y se entiende para extrañeza de Sancho.  Ambos ayudan a Don Quijote a descender a la cueva. Luego de transcurrida media hora apenas, vuelve a la superficie.

El relato que realiza Don Quijote de lo que vio y vivió en la cueva, es decididamente apócrifo: su encuentro con el viejo Montesinos, que lo lleva a ver el sepulcro del caballero Durandarte. El corazón que le envía a su amada Belerma, quien guarda luto por su amado desde tiempos inmemoriales. También aquí se detiene a hacer una disquisición sobre la belleza de esta dama y su Dulcinea, afirmando la superioridad de esta última pese a que después se refiere a ella como una tosca labradora.

El otro aspecto a considerar, es el encantamiento en el que se hallan todos los personajes que nuestro caballero encuentra, y que también conviene a esa edad dorada (indefinida en algún momento de la Edad Media) y que nutre todas sus acciones. Así que el viaje es también un hundirse en las raíces de su personajes y poder departir con verdaderos pares. Diríamos que el texto suspende por un momento, el juego anacrónico que atraviesa toda la novela.

En definitiva, en ambos capítulos se trata del tema del doble: doble es El Primo que se parece a él, y es doble el amor incondicional de Durandarte por Belerma en el que también puede verse. Sin que el texto lo diga, queda sugerida la figura del espejo. La cueva es un verdadero espejo, esa es la gran prueba, verse en ese reflejo. Podría suponerse que las tramas se adaptan al intruso del caso.  Cervantes ha elegido una catábasis que funciona como espejo. ¿Y no están acaso el héroe y el monstruo a ambos lados del espejo?

Todas estas funciones propias del héroe se cumplen pero siempre con una distancia paródica, haciendo de ellas una especie de farsa. Lo increíble es el modo en que sin embargo y pese a todo, la dimensión heroica no desaparece nunca del todo, se mantiene gracias a la persistencia del caballero de la triste figura y su forma de no dejarse doblegar jamás.


BIBLIOGRAFÍA

CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras, Psicoanálisis del mito, 2004, Fondo de Cultura Económica, México

CERVANTES, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 2004, Alfaguara, Edición de la Real Academia de la Lengua Española, Prólogo de Martín de Riquer, San Pablo.

JEANMAIRE, Federico; Una lectura del Quijote, 2004, Seix Barral, Buenos Aires

RIQUER, Martín Aproximación al Quijote, 1970, Salvat, Barcelona.

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