La atención estereoscópica del alumno

Sobre “Mnemothreptos” de Salvador Elizondo

Toda la obra de Elizondo parece girar interminablemente sobre dos preguntas: ¿qué es un cuerpo?, ¿qué es escribir? No se trata de responderlas, se trata de asediarlas, de circundarlas, de circuncidarlas hasta que terminen, cada una a su manera, a su estilo, por exudar los líquidos deseados que prometen y que permanecían escondidos, pero es un acto inútil, condenado al fracaso, hacia allí se dirige entonces la escritura, hacia el fracaso en su anhelante conexión con el mundo. En el arco de esa tensión se mueve, la escritura se aplica en la creación de un orbe propio, mientras que los cuerpos son la presencia del mundo en un más allá de la escritura

En su Teoría del infierno, Elizondo alcanza una certeza asombrosa: lo verosímil del Infierno de Dante, es la garantía de la continuidad de un cuerpo.

Mnemothreptos es, como el resto de los relatos de El grafógrafo, un giro sobre la cinta de Moebius de una escena que se torna escritura,  que vuelve sobre esa escena para volver a ser escritura, y la retoma nuevamente, para recaer de nuevo en la escena escrita. Se trata de someter a la escritura a un recorrido infinito de variaciones que apuntan a la corrección, y por lo tanto a la recuperación de la dimensión provisoria de todo acto escriturario, cuya frontera es ese estar ahí del cuerpo ágrafo y mudo. La escritura también aparece como una contingencia, igual que las imágenes del mundo. En un juego de texto y metatexto, el relato provoca un dialogismo en el que se exploran las posibilidades de fijación de un texto. El acto de escribir involucra la posibilidad de una corrección infinita cuyo término sería la muerte, es decir la cesación del propio cuerpo.

No hay mirada que agote nada. Esa certeza mueve el acto de escritura. La escritura de Elizondo nada sobre ella, se perfila y la penetra. Las miradas son fuentes inagotables, proyecciones ilusorias que reponen desde la percepción el lugar del objeto. El objeto es una desaparición frente a los ojos. Las cosas no están allí. Desde este gesto narrativo, cualquier objeto puede servir: una mesa, una mesilla, un cuchillo o un bisturí, una camilla, mejor que sea de hospital, porque son cercanos a la muerte. Sobre la camilla, un cuerpo. El cuerpo de cualquiera, puede ser Cristo, Sargón, el Minotauro o Hitler. Un cuerpo inerte ya no es alguien, se ha convertido en un objeto entre los objetos. Acaso en un espejo futuro, el común espejo futuro de todos. Siempre ese lugar será el nuestro. La muerte de Cristo o del Minotauro es también nuestra propia muerte. ¿Qué hay para retener de esto?  Eso de afuera es de un vértigo tal, que no hay lenguaje con el que llegar. Eso de afuera no cesa de bullir, no cesa de ser en un más allá infranqueable de las palabras. La palabra gira sobre sí misma, siente el cerco, la cárcel del lenguaje que la habita y se abisma sobre su propio universo, qué más se puede hacer…

Elizondo elige conectar la escritura con la muerte, es decir, enfrenta a la escritura con su propio límite, con su  laberíntico espejo. La muerte es lo inenarrable, lo inefable. Tanto la muerte como la escritura son un límite frente al mundo. El universo de las cosas está en otra dimensión diferente al de las palabras.

La escena es siempre la misma. Mejor dicho, la escena parece ser siempre la misma, pero es sometida a mínimas variaciones. Las variaciones sobre la escena se deben a la escritura, es la escritura la que se mueve, todo lo demás permanece en una quietud fotográfica. En realidad es una propuesta, jugar al juego barroco de las variaciones. La escena es la escritura. Alguien está corrigiendo su escritura en la escena, alguien está escribiendo y entonces la escena es solo una excusa para que acontezca la escritura que es lo único que puede acontecer. Todo lo demás es un mero pretexto, una coartada para seguir escribiendo. Hay que corregir incluso la dinámica de la corrección de la escritura que se escenifica en el texto, hasta llegar al paroxismo; porque en eso consiste el juego, en agotar las posibilidades, ensayar las variaciones que nunca serán estrenadas. Figurar un agotamiento hasta  extraer de la escritura su excrecencia más dura, hasta dar con el nervio de su más íntima fibra, hasta exhibirla maniatada como a Jesús frente a los fariseos.

Todo acto de escritura sigue atado a una contingencia. Se fija, pero no es nunca más que el tiempo, así que la escritura deviene continuamente nueva escritura que se niega a sí misma y se reinventa continuamente topográficamente, sobre esa superficie que va y viene, como en un palimpsesto de su propia grafía, ensaya todo tipo de gestos frente al espejo, y no llegamos a determinar las facciones últimas de su secreto rostro.

En la escena hay una luz diáfana que se asocia a la muerte. Se trata de la luz de un quirófano, lugar límite entre la vida y la muerte. Lugar de salvación y de tortura a la vez. Lugar de la vejación del cuerpo cuya integridad será vulnerada, lugar donde el cuerpo será penetrado y segmentado, será tratado como cosa. Por eso insiste en el brillo afilado del instrumental metálico. Como la escena es inmóvil, cabe la asociación con la fotografía. Como decía Roland Barthes, toda fotografía está asociada a la muerte. El texto lo expone desde una subjetividad incógnita:

me retrata con su mirada fija de cámara fotográfica.

E inmediatamente se dispara la reflexión, el paratexto que, como comentario, enriquece o contradice al texto, para desfijarlo, para movilizarlo:

Decir que la muerte tiene mirada de cámara fotográfica

es invertir los términos en que esa correlación se plantea.

La cámara fotográfica tiene mirada como de muerte.

La inmovilidad fotográfica aparece aquí como metonimia de la muerte, y el texto la desplaza luego a la imagen de una estatua:

sueño que soy una estatua desnuda

El sueño de la estatua es también el sueño de la muerte. La muerte habitada por lo inanimado: la carne ha sido reemplazada por el mármol o la piedra.

La mutación de Cristo en Minotauro o viceversa, unifica el sentido de la muerte y lo expone más allá de cualquier creencia. La muerte iguala todo. La muerte como instante privilegiado, como único instante válido. A Elizondo no le interesa más que narrar ese instante. Ese acto se cumple plenamente en su novela Farabeuf.

    Sin embargo el relato continúa en sus torsiones narrativas. Hace entrar en la escena a Sydney Greenstreet y Peter Lorre, como símbolos de una mirada policial. Ambos intentan desentrañar la identidad de un cadáver en una cámara mortuoria que solo Lorre puede ver y se la describe a su compañero. Otra vez tenemos la mediación del lenguaje que nunca alcanza. Al final se cambia al actor por el personaje, se habla de Cairo. Joel Cairo es uno de los personajes de El halcón maltés de John  Houston, alguien que está entre Sam Spade y Gutman (Sydney Greenstreet), el magnate obsesionado por la estatua del pájaro negro. Lo policial no llega a nada aquí. No hay más que una intriga o enigma que se prolonga hasta el infinito, puesto que la intriga está en la muerte misma.

Hay la búsqueda de una mirada estereoscópica de un alumno ausente, o acaso nosotros los lectores somos ese alumno y el aprendizaje ya no ocurre, no hay puente sino muralla o abismo. El alumno permanece quieto frente al vacío. En sus ojos se dibuja un interrogante que, él lo sabe, se prolongará hasta el instante de la muerte.

No hay mímesis en este relato, hay gestos engañosos que parecen llevarnos a la mímesis. La mímesis, ese mito decimonónico que enarboló el realismo, se ha hecho trizas, hoy quedan esquirlas, parecelas fragmentos de pequeños mosaicos de ese enorme rompecabezas heterogéneo al que se llamaba de manera uniforme: realidad. La mímesis es una trampa, parece tener autonomía, pero aquí es exhibida como una pieza de museo. Y lo que sea narra es una permanencia, un intento de hacer funcionar la maquinaria narrativa que se ve obstruida una y otra vez por la injerencia de la escritura, donde lo narrado y la narración se confunden y se superponen entre sí para volverse metanarrativas. Incluso la alusión al cine negro, que es un paradigma de la narración audiovisual, es un injerto ilusorio que no aportará dinamismo al relato. Todo se vuelve y se revuelve sobre la materialidad dinámica de la escritura que debe dar cuenta de ese instante, para lo cual se ha montado esta escena como un fresco, como una fotografía, donde la luz es en realidad una máscara de la más profunda oscuridad.


BIBLIOGRAFÍA

Curley, Dermot, En la isla desierta, una lectura de Salvador Elizondo, 1989, Fondo de cultura económica, México.

Elizondo, Salvador, El grafógrafo, 1992, Editorial Vuelta, México

Sarduy, Servero, Ensayos generales sobre el barroco,1987, Fondo de cultura económica, México

Mnemothreptos, por Salvador Elizondo


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