Impresiones desde el abismo

Quién pertenece a la realidad no necesita tantos detalles que, como sabemos, no corresponden en absoluto a la forma de una visión real. Pero quién pertenece a la infinidad de lo ilimitado y lo lejano, a la desdicha de la desmesura, sí, ese está condenado al exceso de la mesura y a la búsqueda de una continuidad impecable, sin lagunas, sin disparates. Y condenada está la palabra precisa, pues si la paciencia, la exactitud, la fría maestría son las cualidades indispensables para evitar perderse cuando ya no subsiste nada a lo cual aferrarse, la paciencia la exactitud la fría maestría también son los defectos que, dividiendo las dificultades y extendiéndolas de manera indefinida, tal vez retrasen el naufragio, pero de seguro retrasan la liberación, transforman sin cesar el infinito en indefinido, como en la obra también la mesura impide que se realice nunca lo ilimitado.

                                                                Maurice Blanchot, De Kafka a Kafka.

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El enigma de las horas – Giorgio de Chirico

PRELUDIO EN CANAAN

Decir que unos de los temas centrales de obra de Borges es el tiempo, es un lugar común. Afirmar que esa obra es impensable sin la singular relación que el escritor mantuvo con el concepto, un juicio de valor singular: el tiempo deja de ser un elemento entre otros para ocupar un lugar jerárquico. Afirmar: una literatura que ha utilizado el concepto de especulación hasta su misma médula, sólo admite que de antemano se provoque esa movida. Lo contrario, reduciría el proceso reflexivo a cenizas.

 

Un retorno oculto y problemático,

el tiempo. O la cifra de una obra incomparable. Pero también, como todo lo que motiva apuestas decisivas en un hombre, la clave de lo que podría llamarse visión del mundo. El resto que, entre  sombras, modula ese silencio inefable que supone y justifica un devenir singular. Porque sería cuando menos ingenuo elegir un contendiente semejante solo por capricho: si el tiempo es la cifra del escritor Borges, lo es, además e inexorable, del hombre. La pregunta –el problema- es reconocer el significante, detrás de la cifra.

 

Una mirada frontal de la escritura de Borges, distingue tres géneros: la poesía, el cuento y el ensayo. Una sesgada, que hace lugar a la escucha, también. Pero aquí los caminos dejan de ser paralelas más o menos distantes para devenir senderos que parecen confluir siempre en uno. Una composición dónde la armonía del discurso poético recurre hacia la melodía que susurra el tiempo. Y es en esta “visión doble” donde, oculta pero evidente, palpita

la eternidad. O el significante detrás de la cifra

que la poesía ilumina, el ensayo oscurece y la narración insiste en combatir. Así, el tono elegíaco de la poética borgeana supone una aceptación de la finitud como inexorable, a la vez que rezuma un anhelo de lo que esa misma aceptación define como imposible. La respuesta de Borges se desarrolla en sus ensayos y se consuma en sus narraciones. Llamémosla exaltación del límite y condenación de la eternidad o de lo inhumano que supone como amenaza del orden y el sentido,

hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de todos los otros. No hablo del mal, cuyo limitado imperio es la ética, hablo del infinito.[1] Es la noción de límite la que hace valiosa la vida de los hombres, la que abre el camino de la ética y, sobre todo, lo que cierra el paso al caos y al sinsentido, efectos que emanan de ese concepto abominable y corruptor de los demás: el infinito,

y un procedimiento acaso heroico, para desactivar su amenaza: extremar el orden y pulir el sentido como Spinoza con sus cristales: para ceñirlo, para neutralizar su devenir, para confinarlo con cerrojos en el sótano de alguna casa derruida del sur de Buenos Aires y al fin sentir que Robert Neville devino en la garganta del escritor y aúlla soy leyenda,

pero no. Algo falla. Borges lo sabe. El poeta lo sabe. Aunque el narrador y el polemista pretendan engañarnos. Y lo que falla es la disposición inicial: expresar ideas certeras no significa encarnarlas. La condena no es una afirmación. Una condena, un juicio tan estricto como para incluirla en el proceso, no puede serlo. La condena, al menos la que ejecuta Borges, es una máscara,

que oculta la fascinación. De tanto mirar el abismo, el abismo mira en ti, apuntaba Nietzsche. Y Borges no elude acercarse una y otra vez a ese abismo para regresar con una narración o un ensayo o un poema que den cuenta del horror. Pero nunca la afirmación. Afirmar, de acuerdo a la idea que Nietzsche alude en el concepto: al elemento especulativo de la negación, de la oposición o de la contradicción, oponer el elemento práctico de la diferencia. Una voluntad solo quiere  afirmar su diferencia, la razón, servidora de lo posible, evitarla. La diferencia, a partir de Nietzsche se opone a la contradicción dialéctica como la alegría y el placer, al trabajo dialéctico; como la ligereza y la danza a la pesadez dialéctica; como la hermosa irresponsabilidad a las responsabilidades dialécticas. Acaso algo de esto pueda hallarse en la obra de Borges, pero sea lo que fuere, nunca será “la alegría ni la hermosa irresponsabilidad”, desaparecidas a mano de la melancolía elegíaca cuando no de la violencia de su “ser polemista”[2].

Desde luego no es el caso puntualizar esta elección para evaluar éticamente la actitud vital de un hombre que dio cuenta en su larga vida de un preclaro y honorable estoicismo. Nada más hallar la forma singular que, de aquella relación, obtuvo una estética.

 

Que en el comienzo fue una lectura.

Michel Tournier decía que al leer tejemos telarañas. Eso es lo que hace Borges, con la habilidad y la fruición de una araña inconcebible,

(su) erudición funciona como sintaxis, es decir, la sintaxis es lo que permite articular esa erudición. Porque la erudición de Borges es de diccionario, él es un hombre que lee libros…[3] . Por su parte Juan José Saer, ofrece un giro al apunte de Piglia al decir que la erudición, que es más bien superflua para la creación artística, y que sin embargo aparece como uno de los componentes más evidentes del texto borgiano, es bastante improbable, y el análisis más somero descubre infinitas lagunas y una tendencia a preferir las curiosidades a lo corriente…[4]

Arbitrio. O la manera en que el lector Borges justifica al escritor. O también: la erudición borgeana, tópico demasiado repetido, es un mito: el que fundan las páginas sueltas de una biblioteca que se expone ante el cuerpo de un artista y no de un teórico. El hacedor de una literatura en derredor de la cual susurran sus textos críticos, como un coro puesto a glosar la singularidad de las imágenes,

 …su manera de iluminar el pasado filosófico y literario crea una ilusión óptica que, en un juego de luces y sombras, proyecta una luz viva sobre ciertos autores y deja al resto en la oscuridad… El reflejo polémico, siempre latente en Borges, lo atrinchera en una parcialidad constante, que si bien puede resultar fecunda desde el punto de vista artístico, no es demasiado confiable como actitud intelectual.[5]

La crítica como estrategia y la polémica como táctica: necesario y suficiente, para urdir aquella ilusión óptica. Un laberinto impar, cuyo centro vacío de monstruos, alberga la inaudita dispersión de la eternidad.  El final de Nueva refutación del tiempo, lo murmura, desde un pequeño recodo del laberinto: Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino… no es espantoso por irreal (sino) porque es irreversible y de hierro. El tiempo es un río que arrebata pero yo soy el río… El mundo, desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges

el esclavo del tiempo. O al menos, su prisionero. Lo que contiene este texto, no es la vaga versión… de algún modo de ser de la temporalidad… sino la evidencia inmediata del individuo Borges de estar atrapado en ella… No refiere un saber indirecto e impersonal… acerca del tiempo (sino que inscribe) la insistente angustia de sentirse atrapado en él…[6]

en ella. Que el tiempo, como a él le gustaba pensarlo, no es sino la dádiva,

de ella. Cómo acaso también lo sea sus heterónimos, que memoria, espacio y lenguaje se podrían mentar. Heterónimos de esa eternidad, que entre el horror y la fascinación, Borges estanca en el horror. De más está decir que esa condición no sólo no detuvo el proceso de creación sino que, por el contrario, lo expandió hasta configurar un abismo semántico. Al leer tejemos las telarañas… que Borges urdió entre sueños.

Acaso para atrapar moscas viajeras.

De ciudades invisibles

 

MISSISSIPI O EL TIEMPO

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El atardecer de Ariadna – Giorgio de Chirico

El modo de construir una ficción, sea en una novela o en un cuento, está estrechamente vinculado al modo como se concibe el tiempo. Faulkner y Borges, son ejemplos paradigmáticos que comparten ese vínculo y se separan en el pathos que inicia el proceso: asumir la prisión o intentar evadirla. En el año 1952, en ocasión de una entrevista, Faulkner sostiene que no existe “EL TIEMPO”. Antes bien, estoy totalmente de acuerdo con la teoría de Bergson en relación a LA FLUIDEZ DEL TIEMPO. Solo existe el momento presente en el que incluyo tanto el pasado como el futuro. Y en mi opinión, el tiempo puede ser perfectamente moldeado por el artista. Después de todo, el hombre no es un esclavo del tiempo.

Es obvio: la efectuación de esta diferencia no se agota en una afirmación explícita –la de Faulkner- ni en un colofón anafórico –el de Borges en Nueva refutación…-, sino en las consecuencias de una escritura que, ante todo implica una decisión estética. En el modo narrativo del norteamericano, el pasado irresuelto acude hasta el presente y allí se entremezcla en las situaciones que conforman el cuerpo de la historia: el monólogo interior, la perspectiva múltiple, la empatía profunda de los personajes que se alejan del comentador distante e historicista, y el caos del encadenamiento lógico-causal, son las tácticas de batalla que, puestas en la voz de sus criaturas, se oponen a la materialidad del tiempo. Y junto a esto, lo que podríamos denominar la multitemporalidad: a través de los cortes, superposiciones y las interpolaciones, Faulkner expresa su necesidad de interrumpir el mandato de sucesión y consecución directa que imponía la novela clásica.  De este modo, el escritor norteamericano aparece con un pie en la modernidad -por su pretensión descriptiva- y otro en la modernidad tardía -por sus técnicas narrativas.

En el caso de Borges, de la estructura narrativa de sus cuentos, se deduce con claridad una concepción circular del tiempo. En ellos, el encadenamiento es causal: una causa remota configura una situación inicial. Algo ocurre que interrumpe el equilibro establecido y la situación se transforma en otra diferente: la acción que da origen al movimiento de la narración debe resolverse. Así, la secuencia temporal coincide con la secuencia causal de los sucesos: esta es la diferencia más grande con Faulkner. El final deriva lógica y cronológicamente del comienzo. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas, tratándose de Borges… Por caso, su placer por las paradojas temporales: instancias en que la relación causa-efecto aparece invertida o el tiempo se desdobla en mundos paralelos de temporalidades independientes –Veinticinco de agosto, 1983 y El Otro– o aún esa insistencia suya a identificar la circularidad con el eterno retorno…

En un día del hombre, están todos los días/del tiempo… ¿Cómo articular la materialidad de ese verso con la materialidad del tiempo lineal de sus cuentos? La respuesta posible: la literatura de Borges intentó afirmar un orden de mundo, en el que el mismo Borges desconfiaba. Y aquí no hay contradicción, sino la manera de responder a ese tiempo que lo condenó de antemano[7].

 

PARIS O LA MEMORIA

Que desarrolla en Proust, todo lo que no se decidió a decir sobre Faulkner. Quizá por su famosa francofobia –en lo literario al menos. Así lo expone en el prólogo a la primera edición de La Invención de Morel de su amigo Adolfo Bioy Casares:

La novela característica, «psicológica», propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad… Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela «psicológica» quiere ser también novela «realista»: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día…[8]

La posición en relación a Proust, se vincula con su parecer acerca la novela cómo género. Pero lo que nos interesa no son sus apuntes de estilo o su derecho a optar por un género determinado, sino la manera en que la novela, y más precisamente tal cómo la concibe Marcel Proust, representan una efectuación que sometía a Borges al infierno tan temido[9]. Ya en 1937 observó que Rudyard Kipling, igual que Marcel Proust, recupera el tiempo perdido, no quiere elaborarlo, entenderlo[10], mientras que un año antes, en Historia de la eternidad, reproduce una cita del español Jorge Santayana, sin aclarar que en verdad la cita correspondía a Marcel Proust: Vivir es perder el tiempo: nada podemos recobrar o guardar sino bajo forma de la eternidad… (cita a la que Julio Irazusta, traductor de la misma para la revista Sur, agrega: …porque la eternidad es la forma del arte). “Resignación a lo insípido de cada día” en Borges o “el tiempo recobrado” en Proust; la novela y el inadmisible riesgo de desorden y sinsentido en uno o la forma misma del arte en otro. Y entre ambos la eternidad, frente a la finitud y al paso incesante de las horas.

Al margen de esto, Herbert Craig[11] sostiene que al menos dos textos de Borges sostienen una “polémica silenciosa” con el escritor francés. Uno de ellos es El Jardín de los senderos que se bifurcan. Su tesis es que de alguna manera, la figura de Marcel Proust justifica el relato. Desde el mismo nombre del escritor referido en el cuento T´sui Pen como anagrama imperfecto de Proust, hasta aspectos de construcción -en Proust, tres de sus personajes, Bergotte, la Berma y Madame de Villeparisis, mueren y luego aparecen vivos en el texto; en la novela de T´sui Pen el héroe muere en el tercer capítulo y está vivo en el cuarto. Pero más allá de estas analogías acaso discutibles, el relato expone, a través de concepción del tiempo de T´sui Pen y su novela la cercanía digamos por reflejo entre la concepción borgeana y la proustiana: las series temporales múltiples –divergentes, convergentes o paralelas- como alternativas posibles que obligan a una elección determinada y voluntaria contrastan con el tiempo unívoco que transcurre desaparece y regresa a expensas de cierta memoria involuntaria y emotiva, a la vez que coinciden con la línea estructural de la novela de Proust por caso en las “paralelas” que conforman “el camino de Guermantes” y el “el camino de Swann”.

El otro texto que utiliza Craig para sostener sus presunciones teóricas, es Funes el memorioso. En este caso, no duda en arriesgar que el cuento es una parodia del Hommage a Marcel Proust aparecido en la Nouvelle Revue Francaise, a propósito del fallecimiento del escritor francés en el que muchos escritores de renombre fueron convocados a escribir sobre él. El comienzo del cuento, abona la tesis: Me parece muy feliz el proyecto que todos los que lo trataron escriban sobre; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre…[12] Ya en pleno desarrollo del relato, el paralelismo se aposta en la precaria salud que comparten Funes y Marcel Proust, condición que los obliga al encierro y al reposo y es impulsora de una actividad mental profusa que se aboca al recuerdo y que ahonda en el detalle.

En el primer volumen de su novela, Proust escribió:

Mi cuerpo, demasiado entumecido para moverse, intentaba descubrir –por la forma de su fatiga – la posición de sus miembros para de ella deducir la dirección de la pared y el lugar ocupado por los muebles a fin de reconstruir y nombrar la morada en que se encontraba. Su memoria –la memoria de sus costillas, sus rótulas, sus hombros– le presentaba sucesivamente varias de las alcobas en que había dormido, mientras que a su alrededor las paredes invisibles –al cambiar de lugar según la forma del cuarto imaginado – giraban en las tinieblas. Y, antes incluso de que mi pensamiento, que vacilaba en el umbral de los tiempos y las formas, hubiera identificado la casa al relacionar las circunstancias, él –mi cuerpo – recordaba en cada caso cómo era la cama, dónde estaban las puertas, adónde daban las ventanas, si había un pasillo, junto con lo que estaba pensando en el momento de quedarme dormido y que recobraba al despertar. [13]

Y en “Funes…”, el narrador dice:

Esos recuerdos no eran simples, cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: mis sueños son como la vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras.

Lo monstruoso, lo inhumano que Borges reconoce en Funes, en Proust es parte de su concepción estética –la multiplicidad fractal por sobre la síntesis y la generalización- y vital -el reencuentro con los “paraísos perdidos” por el goce en sí pero además por su derivación artística. Hay  un fragmento de Albertine desaparecida donde Proust casi pareciera replicar a Borges, porque habla en realidad del modelo del pensamiento al que el autor argentino adscribe:

En cuanto a las verdades que la inteligencia… recoge delante de sus narices, en plena luz, su valor puede ser muy grande; pero tienen unos contornos muy secos y son planas, carecen de profundidad porque, para llegar a ellas, no ha habido que franquear profundidades… Muchas veces algunos escritores… no escriben más que con su inteligencia… debido a esto, los libros de su edad madura tienen más fuerza que los de su juventud, pero no tienen ya el mismo aterciopelado[14]

En todo caso, se observa que la “polémica” (para sí mismo ante todo) que Borges instala con Proust, oculta una realidad emotiva. De estilo vital antes que literario. O como el tan bien lo expresa: en Proust siempre hay sol, hay luz, hay matices, hay sentido estético, hay alegría de vivir[15]

 Joie de vivre. He allí secreto de una afirmación. Ante la cual, si novela o cuento o poema, es secundario. Con Proust se repite lo que antes con Faulkner: la aquiescencia intelectual  a la par de una lejanía emocional que impide conectar en gozo aquello que su intelecto concibe casi como una premonición. Y convierte la inquietud revulsiva que en potencia supone un relato como Funes el memorioso, en una planicie perfecta, gélida, triste…

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El Viaje Ansioso – Giorgio de Chirico

DUBLIN O EL LENGUAJE

James Joyce, a diferencia de Marcel Proust, fue una referencia continua en el mapa literario de Borges: desde los jóvenes ensayos de Inquisiciones hasta los poemas casi finales de Elogio de la Sombra, el irlandés fue una alteridad privilegiada y contradictoria. Los motivos nos conducen a dos adjetivos: horror y fascinación. Y los adjetivos, puede verse, a otro sustantivo: eternidad,

lo infinito. Con Joyce estalla lo que en Faulkner se había callado y lo que en Proust no había excedido una ironía intelectual. Con Joyce, o mejor dicho con sus dos obras centrales, Ulises y Finnegan´s Wake, se encarna como paráfrasis la frase de Valery. Con Joyce lo profundo (el horror) se hace piel[16].

En 1941 y a propósito de la muerte del escritor irlandés, Borges escribe un extraño obituario, Fragmento sobre Joyce que comienza de la siguiente manera: Entre las obras que no he escrito ni escribiré… hay un relato de unas ocho o diez páginas que se titula Funes el memorioso[17].  Ahora bien: el cuento, tal como lo conocemos, se publicó un año después… Más allá de suponer esa inclusión una suerte de intertextualidad anticipada, la pregunta inmediata es acerca la pertinencia de Ireneo Funes en el comienzo de un texto in memoriam un autor irlandés… A menos que se repare en el hecho que el cuento es, también, un obituario. Luego, si Borges pone dos obituarios en paralelo, se puede decir que hace, con lo homenajeados, otro tanto. Funes y Joyce, vidas paralelas. Las claves y motivos, devienen veloces de la lectura. En el Fragmento…, y propósito del Ulises, Borges aclara que tácitamente es un libro imposible de leer. A su vez, y para proseguir con el Funes que “no ha escrito ni escribirá”, dice que lo indiscutible es que es un monstruo… (y) la consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil palabras del Ulises, necesitaría monstruos análogos: (para cualquier otro ser humano, es indescifrablemente caótico)[18] . Más allá de las conocidas (y referidas) aprensiones del escritor argentino en relación al género novelesco, la variable extensiva del Ulises adquiere características que superan la mera crítica de género: el proyecto literario de Joyce, es lisa y llanamente inasequible para un lector humano. Su lector ideal, su verdadero destinatario no puede ser sino un monstruo, un más allá de lo humano como Funes. Por otra parte, el aspecto laberíntico de las obras de Joyce, son un paliativo destinado a ocultar la falta de estructura. Que no es sino un eufemismo “técnico” para decir incapaz de ubicar una historia entre límites precisos. Que es decir, incapaz de aportar un orden (literario), al fin vencido por el caos. Que es decir, atreverse a una empresa, la infinitud, impropia para los hombres por ser potestad de los dioses. Que es decir el horror

que supone ya no la memoria o el tiempo sino el lenguaje. Para Borges, la característica de sucesión y linealidad de la lengua es rigurosa y fatal. Y en ese sentido, el intento de Joyce con sus cuatrocientas mil palabras… es cuando menos una necedad, algo así como jugar con un fuego fatuo e impropio para un ser humano. Ya en Funes el memorioso, lo supo graficar, cuando el narrador arriba al punto más difícil del relato, esto es cuando se propone describir la imposible memoria simultánea del protagonista. Este punto es el mismo que aparece en otro cuento, El Aleph, en dónde el momento decisivo, se anticipa al lector de la misma manera: arribo ahora al inefable centro de mi relato…[19]

El proyecto de Joyce es imposible por las mismas razones: describir el ciclo de un solo día en la ciudad de Dublín, sus calles, sus rumores, sus colores y olores, todo sucediendo al mismo tiempo… Horror: el Ulises irlandés, su memoria de palabras a manos de Joyce, es infinita y caótica. Borges, platónico irredento al fin, sostiene en relación a Funes (pero bien podría ser válido en relación a Ulises) que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer[20]. Así, al final del obituario, señala, que el escritor irlandés a falta de la capacidad de construir… gozó de un don verbal, de una feliz omnipotencia de la palabra, que no es exagerado equiparar a la de Hamlet o a la del Urn Burial…[21] Al igual que Funes con la memoria, pero en relación al lenguaje, Joyce tampoco posee la “capacidad de construir” : el lector ideal de Ulises, podría memorizar el libro de Joyce, pero no puede ver una novela. Y no puede verla porque la novela, a fin de cuentas, es un imposible. No existe.

Dos obituarios. Dos personajes. O tal vez, Borges no apurase más que un entierro apresurado de cierta manera de pensar el mundo que transgredía su razón. Pero también (y ante todo) sus entrañas. El mundo de esas vanguardias estéticas que él ya había abandonado mucho tiempo atrás. Para preferir una prisión que, al menos a su parecer, le permitió soportar los años que le tocó ser una parte singular del caótico devenir de la historia.

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Pawel Kuczynski

CODA EN EL DESIERTO

Antes de entrar en el desierto
los soldados bebieron largamente el agua de la cisterna.
Hierocles derramó en la tierra
el agua de su cántaro y dijo:
Si hemos de entrar en el desierto,
ya estoy en el desierto.
Si la sed va a abrasarme,
que ya me abrase.
Esta es una parábola.
Antes de hundirme en el infierno
los lictores del dios me permitieron que mirara una rosa.
Esa rosa es ahora mi tormento
en el oscuro reino.
A un hombre lo dejó una mujer.
Resolvieron mentir un último encuentro.
El hombre dijo:
Si debo entrar en la soledad
ya estoy solo.
Si la sed va a abrasarme,
que ya me abrase.
Esta es otra parábola.
Nadie en la tierra
tiene el valor de ser aquel hombre[22].

El desierto no nos es ajeno. No es algo exótico y distante o asunto de cuentos milenarios, para los que somos de esta tierra. El desierto discurre por la sangre de nuestra historia por las orillas de nuestros mitos por los anhelos repetidos y siempre un poco más lejanos por las diatribas circulares y siempre un poco más amenazantes. El desierto, llamémosle pampa o patagonia, es nuestros tiempos nuestra memoria y nuestro lenguaje. El desierto, nuestro laberinto. Nuestra eternidad,

especulo, yo. Y aparte: lo que cuenta es el desierto en Borges, no en mí.

Aunque por algún motivo, ese desierto-en-mí, es aquel algo-en-mí que, llegado al punto de estas derivas, balbucea el trazo de desierto que supone inscripto en él. En Borges,

en un pequeño cuento, en un poema. Este, simplemente El Desierto, y figura en el epígrafe de esta coda. Aquel, uno titulado Historia de dos reyes y dos laberintos, que cumplo en referir brevemente:

El Rey Babilónico recibió una vez la visita de un Rey Árabe, a quién considerándolo inferior que él, y con ganas de burlarse de lo que creía una inteligencia muy por debajo de la suya, desafía a sortear su famoso laberinto. De esta forma, el Rey Árabe entró en la construcción y luego de agotar las reservas de su cuerpo, sintiéndose irremediablemente perdido, pidió clemencia a Alá, quien lo ayudó a encontrar la puerta de salida (demostrando con esto también que por muy elaborada que sea la obra del hombre, nunca estará por encima de la obra de Dios). Salvado de este laberinto, el Rey Árabe se despidió del Rey babilónico comentándole que él también tenía un laberinto, y que sería un gusto llevarlo algún día.

Pasado un tiempo, el Rey Árabe partió a su reino, se recuperó, juntó a sus hombres y marchó sobre el reino babilónico, arrasando con sus construcciones, pobladores y con su corte. Finalmente, el Rey Árabe pudo tomar prisionero al Rey Babilónico, a quien maniató y montó en un caballo, llevándolo a un desierto. Estando ahí, le recordó que en su momento, él le había querido extraviar en una construcción laberíntica, así que él había decidió tomarlo para presentarle ahora su laberinto: un desierto, en donde a pesar de no existir paredes, ni ventanas, ni pasillos sucesivos, éste se extendía al infinito, como obra de Dios que era.

El Rey Árabe abandonó entonces al Rey Babilónico en la mitad del desierto, donde sin límites, ni caminos conocidos, ni puntos de referencia, el Rey Babilónico murió a los pocos días de hambre y sed. Finalmente, el narrador omnisciente de esta historia termina su relato con una referencia a Alá, decretando que “la gloria sea con aquel que no muere”.

 

Teorizar sobre este relato o sobre el poema, sería repetir el desarrollo precedente. Luego, sólo concibo posible plantear interrogantes. Que acaso sirvan para desasir las limitaciones semánticas de todo lo anterior:

¿es Borges el Rey de los Árabes, el desierto su pampa y el babilonio, la sombra de algún exiliado irlandés? ¿O acaso los dos reyes aludan a un sueño de R. L. Stevenson, y sean, como Jekyll y Hyde, la singularidad de un hombre llamado Borges? ¿Es cierto que nadie en la tierra tiene el valor de ser aquel hombre, o acaso nadie sea Nadie y Ulises, ni irlandés ni de Itaca sino un Homero que abrió los ojos en una calle que aún Buenos Aires llama Tucumán? ¿Supo nuestro hombre de los rigores y los alumbramientos del desierto o solo se atrevió a imaginarlo con el horror constante de sus ficciones? ¿Basta un sueño, para encarnar un desierto?

Me detengo. Una voz me obliga. Por sutil, no por marcial. La voz es un hilo, se aleja. Y lo que resuena, parecido a algo que una vez esa misma voz presintió en papel y tinta. Si mal no recuerdo decía algo así: lo no-idéntico está exento de muerte.

Dicen que la voz retoza en uno de esos parajes que el hombre elude.

Desierto le dicen.

 


BIBLIOGRAFIA

Jorge Luis BORGES. OBRAS COMPLETAS. Alianza Editorial, 1998.

Juan Jose SAER. LA NARRACION OBJETO. Seix Barral, 1999.

Gilles DELEUZE. LOGICA DEL SENTIDO. Paidos Básica, 1994.


[1]Jorge Luis Borges,  Avatares de la tortuga, Discusión, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, Tomo I, pág. 234

[2]Y a propósito de Nietzsche y su filosofía, es sabida la relación paradójica que Borges mantuvo con ella. Crítico, al extremo de la ironía, su literatura conlleva a la vez, un sustrato que desdice en acto aquella crítica. Pero esa estela de contradicción aumenta cuando, más allá de las oposiciones conceptuales o aún ideológicas, se observa el estilo de polemista irredento con que ha desandado su existencia intelectual. Si se permite la hipérbole, Borges ha hecho de la filosofía a martillazos, un culto al extremo de hacer pensar que su proceso de pensamiento solo era capaz de echar a andar en esas condiciones. Y este punto, curiosamente, se reúne con las salvedades hechas al comienzo. Porque si la especulación es la marca de la expresión apolínea de la máquina Borges, la polémica es su motor empático y dionisíaco.

[3]Ricardo Piglia: Borges un escritor argentino, clase 1, 07-09-2013 (ciclo de cuatro programas organizado por la TV pública y la Biblioteca Nacional)

[4]Juan Jose Saer, Borges como problema. La Narración Objeto, Ed. Seix Barral, 1999

[5]Ídem ant.

[6]Idem ant. pg. 134.

[7]Desde luego el terreno a analizar se torna más hostil, si nos corremos por un instante de la relación tiempo-narración y la observamos desde otros planos: detractor casi militante de las vanguardias, el polemista Borges fue eso mismo que denostó en buena parte de su obra. Como apuntara Juan Jose Saer: el estilo borgiano, en sus momentos verdaderamente logrados, es anticlásico…: su entonación coloquial, sus componentes léxicos, sus contrastes abruptos… y sobre todo por sus incorregibles tendencias enumerativas… que apuestan a la eficacia de una contigüidad disonante. Con todo, visto con detenimiento, esta contradicción entre un hacer vanguardista y un parecer adverso a la modernidad tardía, no solo es aparente sino que prosigue el mismo esquema, pero inverso, que se destacó en Nueva refutación…: el hacedor de ficciones que desdice al polemista…

[8]Prólogo a la Invención de Morel, en Prólogos con un prólogo de prólogos. Alianza Editorial, 1998, pg. 29.

[9]Acaso esto confirme una presunción muy íntima: que Borges, ante todo, era un poeta. Tanto como Alejandra Pizarnik, que sin atisbo de retórica, decía que ella nunca podría escribir una novela porque en la novela es inevitable llegar a un punto en el que hay que escribir cosas como “fuimos a tomar un café con leche” (Cesar Aira se sube al caballo por las ancas, cuando se promete que en sus historias nadie tomaría café con leche sino brebajes mágicos o alcoholes alucinatorios).

[10] Kipling y su autobiografía. Textos Cautivos. Alianza Editorial, 1998, pg. 35.

[11] En La Novela de Proust/Ts´ui Pen según Borges. (https://www.borges.pitt.edu/sites/default/files/Craig.pdf)

[12] Funes el memorioso. Ficciones. Alianza Editorial, 1998, pg. 123.

[13] Por la parte de Swann. En busca del Tiempo Perdido. Penguin Random House, 2007, pg. 12.

[14] Albertine desaparecida.  En busca del Tiempo Perdido. Penguin Random House, 2008, pg. 130.

[15] Borges. Adolfo Bioy Casares. Ed. Destino, 2006.

[16] La frase aludida es Lo más profundo que hay en el hombre es la piel. (en La Idea Fija. Visor/Machado). En relación a esta frase, véase el comentario de Gilles Deleuze apostado en su libro Lógica del Sentido. “¿Lo más profundo que hay en el hombre es la piel?” Para Deleuze, lo que es más profundo que cualquier fondo es la superficie, la piel. Con la reconfirmación de esta cita, Deleuze, añade el sentido de superficie y una nueva forma de medir el amor, a través de la importancia y la exploración de su superficie y no de su profundidad.

[17] Fragmento sobre Joyce. Borges en Sur, 1931-1980. Ed. Emece, 1999.

[18] Idem ant.

[19] En el texto La Esfera de Pascal, Borges realiza una concisa e inmejorable descripción de la relación indisoluble entre espacio y tiempo, hasta llegar al climax que expresa Giordano Bruno y anticipa la aparición clásica de Pascal: la naturaleza es una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna.  Sin embargo, a través de una inversión tiránica de proceso de reflexión, Borges reconduce el final y se convierte en su alter ego empático: el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal (que) comparó nuestra vida con la de náufragos en una isla desierta. Sintió el peso incesante del mundo físico, sintió vértigo, miedo y soledad, y los puso en otras palabras: “La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.” Así publica Brunschvicg el texto, pero la edición crítica de Tourneur (París, 1941), que reproduce las tachaduras y vacilaciones del manuscrito, revela que Pascal empezó a escribir effroyable: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.” Todo el gozo que venía preparando el texto, se diluye en la desolación de una palabra borroneada que convierte a Pascal en un poeta perdido en el tiempo y el espacio. Así, una pregunta se impone: ¿quién es Pascal, para Borges? ¿Quién, el poeta perdido..?  Es difícil no ver en la figura del filósofo francés una metáfora de la empatía implícita en el cuerpo del escritor argentino. Y si alguna duda subyace, una vez más, sus propias ficciones la deshacen. ¿Qué es el aleph del cuento homónimo sino el espejo deformado de la conclusión pascaliana? Ya no un universo expandido al infinito, sino un centro de hiperconcentración, un quark dónde cabe el universo todo. Igual de infame, igual de inaudito. Pero sometido a una extrema limitación, a una excepción casi de aislamiento, como si el tiempo y espacio fuesen un virus mortal que la ficción consigue neutralizar en sus efectos. Se ve con claridad el procedimiento: la crítica (la polémica) expone las miserias ajenas mediante razonamientos que la narración utiliza para sus epifanías.

[20] Funes el memorioso. Ficciones. Alianza Editorial, 1998, pg. 135.

[21] Idem nota 16.

[22]El Desierto. La Cifra, Ed. Emece, 1981.

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