El Sonido y la Furia de William Faulkner

ruidofuria1  ¿Cómo reunir, sin integrar, la desintegración? Quizás ésta sea  una de las preguntas fundamentales para hacerse a la hora de aborda El ruido y la furia (1929) de William Faulkner. ¿Acaso se puede moldear la desintegración, darle una especie de forma para que se nos aparezca como un resto de lo que antes  nos llegaba integrado, como una fantasmagoría ante nuestros ojos que se disemina hasta esfumarse?  Nada en esta novela busca un camino directo o certero, no hay ninguna comunión con idea alguna de “realismo”, ningún automatismo o inercia que desemboque en la firme tranquilidad de la tierra bajo nuestros pies. La escritura en esta novela es una negación permanente a cualquier visión organizada del mundo, que el autor norteamericano decide tematizar a través de la ruina de la familia Compson. Es también un modo de representar al Sur derrotado, que se dilata en su aniquilación, se despliega como un desmembramiento sin fin, del que captamos retazos, minúsculos fragmentos que no podemos, si los abordamos con lealtad, leer como un todo y entonces el lector comienza a perderse a desencantarse, pues lo hermético del texto lo ha dejado en la absoluta oscuridad. La herida del Sur que se narra en la novela no supura por el lado de la historia solamente, es una herida que ha abarcado varios planos de la vida social de la región, por eso su manifestación debe ser (y lo es) integral.

  Lo que llamamos “mundo” constituye aquí una serie de fragmentos en continua circulación que crean ninguna imagen armónica. A esto hay que sumar una tendencia continua a los anacronismos, los juegos de simultaneidades y la circulación de voces en un texto cuya lectura resiste los abordajes convencionales.

  A partir de este “proyecto” lejos de buscar una monofonía, que, en todo caso cabría a un texto convencional,  El ruido y la furia apuesta a una polifonía que posee características muy diferentes a las que por ejemplo esgrimía Dostoievsky en sus novelas. Si bien ambos autores coinciden en esta idea democrática de las voces que se conciertan en el texto, Faulkner no se limita a ponerlas en escena, sino que las priva definitivamente de cualquier poder universalizante.  Las voces están allí y pueden distinguirse en cada capítulo; pero no son las únicas, con frecuencia el texto convoca voces de otros tiempos que se intercalan e interrumpen la melodía de la voz que venimos escuchando. No hay voces por encima de otras, no hay tonos más altos o más bajos, las voces, en este texto giran también en la nebulosa en la que todos los materiales expuestos de la novela se mueven. El texto así posee un diseño similar al de una constelación en movimiento, cuyos elementos están en permanente cambio ante la lectura.

ruidofuria2  Sin embargo el texto posee una estructura: se divide en cuatro capítulos, cada uno de los capítulos posee una voz que identificamos,  salvo el último en el que aparece un narrador omnisciente.

  Tomando como referencia los relatos de Henry James ( Daisy Miller y Otra vuelta de tuerca), Faulkner  desarrolla una técnica que va a resultar fundamental en su narrativa. Se trata de la técnica del punto de vista. James toma distancia de los narradores clásicos (protagonista, testigo y omnisciente) para sumergirse en la percepción de un personaje desde donde la historia se narra. Esta inmersión incluye íntegramente las notas subjetivas y culturales que posea el personaje y que determinarán el carácter, el estilo y el sentido de la historia en sí, exhibiendo ante todo un mundo percibido. Con esta técnica la narrativa se abre al multiperspectivismo y deja de lado cualquier posibilidad de visiones objetivas del mundo como las que sustentaba el viejo realismo decimonónico en las obras de Balzac o el primer Flaubert, pero todavía no logra desmontar los supuestos en los que descansa el viejo realismo.

  Mediante esta técnica cualquiera puede ser narrador, sin importar sus competencias cognitivas. Comienza a tomarse conciencia de la dimensión de la enunciación en un texto: ya no solo es importante qué se cuenta, sino quién cuenta, de lo que derivará el cómo se cuenta. A partir de ahora el quién subordina al qué y al cómo del relato. Los resultados en las posibilidades narrativas de esta técnica son enormes: ya no podemos pensar que detrás de una perspectiva haya efectivamente un mundo integrado, sino más bien orbes percibidos que dejan siempre la sensación en el lector de estar ante un visión parcelada y fragmentaria cuya integración ya no es posible.  Faulkner narra además sumando el fluir de la conciencia del protagonista mediante un narrador en primera persona, que a ratos dificulta de manera muy marcada la lectura debido a la compleja redacción que se emplea para conseguir ese flujo.

ruidofuria3  El ruido y la furia se inaugura con el punto de vista de Benjy (Benjamin Compson), quien observa junto a Luster, un esclavo de la casa, un partido de golf tras una cerca. En el segundo capítulo, contrariamente el punto de vista pasa al más inteligente de los Compson: Quentin, que es el elegido para asistir a la universidad de Harvard utilizando el dinero que le hubiera correspondido a su hermano idiota, y en quien mejor se manifiesta la imposibilidad de integración y la consecuente afirmación de la fragmentación y la disolución.

  A las perspectivas innovadoras que se despliegan en los capítulos 1 y 2, se oponen los capítulos 3 y 4, centrados respectivamente en Jason III y Dilsey, aparentemente más convencionales que los primeros pero que echan sobre aquellos una luz enigmática que preserva las dudas y sospechas sobre la naturaleza última de este texto.

  Veamos un poco por qué ha decidido Faulkner estructurar su novela, y las razones que lo han llevado a tal diseño. En primer lugar el capítulo uno y dos por un lado se parecen (en el uso de la técnica del punto de vista) y por el otro se enfrentan: los personajes son claramente opuestos en cuanto a sus competencias cognitivas, situación que deriva en diferencias más profundas: en el capítulo uno, el narrado por Benjy, todo es espacial, puesto que el personaje carece de conciencia del tiempo más allá de la inmediatez del presente:

A través de la cerca, entre los espacios de flores entrelazadas, los veía pegar.   Iban acercándose hacia donde estaba la bandera y yo los seguí pegado a la cerca.  Luster buscaba entre la hierba, junto al árbol de las flores y entonces seguimos  pegados a la cerca y ellos se pararon y yo miré a través de la cerca mientras Luster  buscaba entre la hierba.

  Nótese el modo en que se privilegia lo espacial a través de la mención de la cerca, de las flores entrelazadas, el árbol, etc. Incluso la mención de la pelotita de golf desplazándose en el aire remite a un régimen de lo espacial. Pero no estamos aquí frente a un espacio físico real, sino ante la percepción de ese espacio por parte de un personaje cuyas competencias cognitivas le impiden alcanzar por ejemplo el concepto del golf.

Cuando la sombra del marco de la ventana apareció  en las cortinas era entre las siete   y las ocho, y entonces me encontré de nuevo en el interior del tiempo, oyendo el reloj. Era el del abuelo y cuando padre me lo dio, dijo: Quentin, te doy el mausoleo de toda  esperanza y deseo; es más que penosamente posible que lo uses para conseguir la reducto absurdum de toda experiencia humana, lo que no satisfará tus necesidades  individuales más de lo que satisfizo las suyas o las de su padre. Te lo doy, no para que recuerdes el tiempo, sino para que consigas olvidarlo de vez en cuando durante  un momento y no malgastes todo tu aliento intentando conquistarlo. Porque ninguna  batalla se gana jamás, como él decía. Ni tan siquiera se libra. Sólo el campo de batalla revela al hombre en su propia locura y desesperación, y la victoria es una ilusión de filósofos e idiotas.

  El comienzo del capítulo dos se abre con una instancia dialógica: el padre le entrega el reloj del abuelo a Quentin, objeto que califica como mausoleo de toda esperanza y deseo.Hay aquí una plena conciencia acerca de la condición de la temporalidad humana como límite absurdo e impensable casi. El padre le entrega el reloj para que logre olvidarlo (al tiempo) de vez en cuando. Esta acción paterna conlleva una verdadera paradoja. El tiempo es la condena de los seres conscientes y Quentin posee una conciencia particular del tiempo: está obsesionado con el pasado y se autoculpa por su secreto amor incestuoso por Candance, su hermana. Este acoso por el tiempo remite pues al funcionamiento de su propia conciencia, y por lo tanto ingresamos en un punto de vista absolutamente diferente y opuesto al anterior. Si en el caso de Benjy la simplicidad y espacialidad de su percepción nos sorprendía, la conciencia de Quentin nos abruma y agobia porque nos carga con el tiempo como factor absoluto y concluyente para nuestra existencia:

Porque si solo se tratara de ir al infierno, si eso fuera todo. Terminado. Si al menos las cosas se terminaran. Y allí, ella y yo y nadie más. Si pudiéramos hacer algo tan terrible que todo el mundo escapara corriendo del infierno excepto nosotros. He cometido incesto dije padre fui yo no fue Dalton Ames.

  Quentin concibe un infierno dentro del infierno como castigo más profundo, pero tiene el consuelo de estar solo junto a Candance. Su conciencia no hace más que acrecentar su sentimiento de culpa, no puede escapar a esa dinámica. En realidad la fatalidad del tiempo en él se manifiesta a través de la circularidad de su conciencia que no logra resolver su culpa: por eso el tiempo es concebido como un círculo fatal por este personaje.

  La otra obsesión de Quentin es su sombra, que se adelanta a sus actos, que parece tener una vida independiente y autónoma de él. La sombra es aquí la tanto la premonición de la muerte como la certeza de la desintegración:

La sombra del puente, la barandilla, mi sombra plana sobre el agua a la que había engañado tan fácilmente y que no quería abandonarme. Tenía por lo menos quince  metros y si al menos tuviera algo con que borrarla del agua, sujetándola hasta que se hundiera, la sombra del paquete como si contuviera dos zapatos envueltos yaciendo sobre el agua. Los negros dicen que la sombra de un ahogado mira siempre desde el agua.

  La amenaza latente de la muerte a través de la sombra es mencionada debido a la creencia de los negros al respecto: la sombra de un ahogado mira siempre desde el agua. La muerte, cuya imagen es la sombra se conjuga con otra imagen en el texto: es la del agua, que representa lo inconsciente, la fuerza latente de lo inconsciente sobre la conciencia. Llama la atención que poco después diga: El desplazamiento del agua es igual al algo de algo. La conjugación de estos dos elementos dentro del universo de Quentin lo van llevando poco a poco a su decisión fatal, por supuesto, el tercer elemento es Candance, que dentro de su imaginario termina siendo la culpa.

  Frente al despliegue de Quentin, la constante de Benjy en el capítulo uno es el silencio. No solo no puede manifestarse, en el sentido de no poder utilizar el lenguaje articulado, sino que además es silenciado por los otros en su desesperación manifestada rudimentariamente y a través de un lenguaje corporal como por ejemplo el llanto:

Me escaparé y no volveré nunca más –dijo Caddy. Me eché a llorar. Caddy se volvió y  dijo: Cállate.- Así que me callé. Luego jugaron en el arroyo. Jason también jugaba. (…) Caddy  estaba toda mojada y llena de barro por detrás, y yo me puse a llorar y ella vino y se agachó en el agua.

-Y ahora cállate-dijo-. No voy  a escaparme –así que me callé. Caddy olía como los árboles  cuando llueve.

  Nótese en el fragmento el silenciamiento continuo sobre Benjy a lo que habría que agregar una serie de connotaciones sexuales muy marcadas:

  1. Caddy estaba toda mojada y llena de barro por detrás.
  2. Se agachó en el agua.
  3. Olía como los árboles cuando llueve.

  Es curioso cómo en este caso el elemento agua que en el punto de vista de Quentin está asociado a la muerte, tiene aquí de manera opuesta, una inconfundible carga de erotismo, que en la serie de menciones hechas desembocan en la percepción del Benjamin.

  La condición abisal que se abre a esta novela se debe tanto a la percepción de Benjy, que nos conecta con la condición misma de toda humanidad sin que participe la razón en esa condición, es decir, mostrándonos una forma de vida que, siendo marginal, constituye también un centro de interés dentro de la novela, de manera tal, que la condición mental de Benjy puede transformarse en clave esencial de toda la novela. En la de Quentin, en cambio,se nos abre a un mundo totalmente inverso, fragmentario e inconmensurable. Las visiones apocalípticas de Quentin tienen que ver con uno de los dramas del sur de los EE.UU.: la existencia de seres (la mayoría) más próximos a la condición limítrofe de Benjy, y una minoría lúcida pero agobiada por la angustia y la soledad.

  La perspectiva de Benjamin, como decíamos, nos abre a la condición humana. ¿Cuáles son los parámetros para dimensionar lo humano en el idiota? Benjy ve lo que pasa, lo registra, pero se trasunta que no entiende por qué pasa lo que pasa. El tormento de Benjy se manifiesta a nivel de su mera existencia. En tal sentido, la elección del personaje para abrir la novela se relaciona con la dimensión trágica de Shakespeare que Faulkner actualiza. El modo en que el texto se despliega en imágenes que describen con gran minucia la dimensión espacial en la que Benjy se mueve, casi siempre limitado en sus posibilidades espaciales.

  La cerca acaso puede leerse como una metáfora del vacío mental en el que vive este personaje. El déficit crónico en el que está sumido a su insuficiencia en el lenguaje que en realidad marca toda la novela. Como le ocurrirá a Quentin, Benjy entrara en un juego constante con su sombra para ver quien engaña a quien. La idea de la sombra viviente proviene de Macbeth, por algo los especialistas en Shakespeare han calificado a esta obra del bardo inglés como la más oscura de todas.

  El cambio que se opera en el capítulo dos, con la perspectiva de Quentin es muy profunda; pasamos a otra época, dieciocho años atrás. En este nuevo universo se concentra la preocupación por el tiempo, y la interiorización del espacio. Pasamos a la dimensión del pensamiento, por eso Faulkner desarrolla en este capítulo la técnica del fluir de conciencia que supone arribar al límite en donde el lenguaje comienza a intervenir en el pensamiento, gracias a lo cual, logra escapar de la mecánica del tiempo. Huir del tiempo puede ser interpretado como buscar el paraíso perdido. Su autocompasión por no encontrar una medida para el sufrimiento, y el pecado lo lleva a volver a recurrir a la idea de morirse antes de haber vivido.

  Los sutiles rasgos de nobleza que revela Quentin se ven opacados por la necesidad de buscar un camino para redimir sus culpas. En él se manifiesta la tensión entre un pathos que proviene de su pasado sureño y un ansia de superación de esa visión que no va a lograr plasmar.

  La diferencia cualitativa entre los ideales que encarnan las dos regiones del país, tiene su correlato en las descripciones paisajísticas, donde el sur siempre sale favorecido respecto del norte. Pero Quentin recae una y otra vez en el discurso del padre que alude a lo desgraciado de toda existencia, y llega a materializar ese sentido trágico. También nace en él la conciencia lúcida sobre la condición última de todo lenguaje: divorciado fatalmente de la realidad. Alude por ejemplo a una bibliotecaria:

Algo que vive entre los estantes polvorientos de certidumbres ordenadas y divorciadas de la realidad hace tiempo, resecándose pacíficamente, como una bocanada de ese aire que ve el acontecer de las injusticias.

  Quentin se halla subsumido por su voz interior. Es a través de ella que vuelve sobre el incesto. Todo este capítulo podría ser leído como un largo monólogo interior en el que cada tanto el pensamiento se deja conquistar por el lenguaje, y este se impone pese a ser vigilado por una conciencia sobre su condición de falacia.

  Si Quentin está preocupado por el pasado, a Jason solo le importa el futuro. Este personaje, desde cuya perspectiva se nos abre el capítulo III, aparece en la novela como una supuesta instancia de “organización”, pero también de la insalvable caída de la familia Compson.

  Ahora bien, Jason, que representa lo peor del sur: es sexista, machista, racista, prejuicioso, malhumorado y violento. Lucha por salir adelante en un contexto de abandono y decadencia. Tiene su contracara en Quentin, la hija de Caddy, que representa la rebeldía adolescente y el rechazo de los valores sureños. Llama la atención la identidad en el nombre con el Quentin del capítulo II, como si esta oposición viniera a manifestarse en realidad entre esos dos personajes.

ruidofuria4  Ciertamente, a partir del 3er capítulo se nos vuelve mucho más inteligible la novela, menos atravesada por voces anacrónicas que interrumpen hasta el flujo interior de la voz que estamos siguiendo. La visión de Jason parece  más “objetiva” de los hechos; sin embargo se trata de una mera ilusión. Jason también tiene su propia percepción que se impone en todo caso como objetiva. Esta supuesta objetividad no hace más que mostrarse como una falacia frente a lo que veníamos leyendo en los capítulos anteriores. Faulkner parece valerse de la ilusión que crea a través de Jason, para echar una luz ulterior sobre lo ya escrito, pero se trata de una trampa: nada hay tampoco en la perspectiva de Jason que sea fiable, al igual que Benjy y Quentin está sumido por el efecto de la desintegración, sin embargo parece aferrarse a una quimérica idea de progreso que su madre fogonea casi sin esperanzas.

  No hay en absoluto realismo en este capítulo; en todo caso se trata nada más que de la mirada implacable y seca de la decadencia de los Compson. Cabría incluso pensar que éste capítulo constituye una refutación a las pretensiones del realismo, por el modo en que se plantea su legibilidad mediante el contexto de los primero capítulos de la novela.

  Quentin desde su adolescencia constituye una visión opuesta a la de Jason: quiere deshacerse de ese ambiente, huir fuera de la lógica familiar que la asfixia. Aunque no es miembro pleno de la familia, Jason es un Compson más, no por nada pone todo su empeño en sostener en pie, y por el contrario se empeña en retener y sostener lo que queda de la familia. El futuro de Jason no es viable, igual que ocurre con la perspectiva obsesiva de Quentin sobre el pasado. Pero él no puede ver esa inviabilidad empeñado en ilusionarse sobre su existencia.

  En el cuarto y último capítulo, Faulkner elige un narrador omnisciente que focaliza a Dilsey, la criada negra que sostiene la casa. La omnisciencia parece representarla: ella misma es el símbolo de la casa. La casa funciona gracias a ella, sabe todo lo que ocurre en todo momento y tiene a su nieto Luster a su servicio, para que, fundamentalmente, se ocupe de Benjy. Por supuesto que Jason no reconoce esta función de Dilsey y la maltrata por su condición de negra. Dilsey es la única que ama y comprende a Benjy,. Durante este capítulo lo lleva a la iglesia. La unión de Dilsey (la más humilde) y Benjy (el menos inteligente) en la iglesia de los negros, constituye un momento religioso en la novela: se ha unido el principio con el fin. Esta unión religiosa entre el idiota y la criada negra, deja en oposición a Quentin y Jason, en los capítulos centrales (el segundo y el tercero). Dilsey es la única que se resiste a la declinación y a la desintegración por una vía trascendente  Mientras Quentin es un ser abismado y apocalíptico que rumia su desgracia pasada, Jason pretende ser alguien “con los pies en la tierra” que se adueña de su destino sin efectivamente lograrlo. Sin embargo,  ambos terminan sucumbiendo ante la fatalidad de la adversidad y la desintegración, que  atraviesa a la familia Compson.

  Toda la novela está narrada en cuatro días. Tres de ellos nos llegan a través de la técnica del punto de vista, según la perspectiva de tres personajes diferentes, mientras que el cuarto se narra mediante una omnisciencia que abarca implícitamente al personaje en que se centra.

  Vale señalar que Faulkner, además de tomar la famosa frase de Macbeth del final:

“¡Apágate, apágate, luz fugaz! La vida no es más que una sombra que pasa, deteriorado histrión que se oscurece y se impacienta el tiempo que le toca estar en el tablado y de quien luego nada se sabe; es un cuento que dice un idiota, lleno de ruido y de furia, pero falto de toda lógica”.[l:

  Lo resaltado en negrita son los conceptos que ha tomado Faulkner para ir desarrollando su novela. En principio en la oposición entre la luz y la oscuridad, vemos cómo predomina la oscuridad, la desintegración, que también está presente en el deteriorado histrión. El tiempo es una magnitud ingobernable que subsume a todos y a todo. El idiota  se relaciona evidentemente con la frase ruido y furia, asimilando de este modo un texto que bordeará siempre la sombra, la incertidumbre hasta abismarse en la sombra.

  Faulkner toma de Macbeth  el motivo cabalísitico del pasaje del tres al cuatro: como dijimos: tres capítulos son narrados desde perspectivas de personajes, además se trata de tres hombres. El cuarto que está contado desde un narrador omnisciente, está focalizado en una mujer. De modo que la novela también supone el tránsito de diversas miradas masculinas a una visión femenina. Recordemos: en el prólogo de Macbeth de Shakespeare, se le presentan a Macbeth y Banquo, tres brujas y les predicen la suerte a ambos. Le dicen a Macbeth:

Tu serás rey, pero no tendrás descendencia de reyes. Mientras que le dicen a Banquo: Tu no serás rey, pero tendrás descendencia de reyes.

  Pero para que el conjuro se cumpla, las tres brujas necesitan de la cuarta, Hécate. El número tres en la cábala representa el cielo, los proyectos, sueños y planes, mientras que el cuatro es la concreción, la realización, la tierra.

  En esta novela no se trabaja el pasaje del tres al cuatro en este sentido, sino más bien en el  pasaje de lo masculino a lo femenino, de la visión fragmentaria al ademán de una cierta integración religiosa, que no se concreta. También de la visión dentro de la familia Compson, a una visión por fuera de ella.

  La visión final que se nos da de la casa de los Compson y de Dilsey adquiere otra dimensión en este cuarto capítulo, sin embargo no se anula la visión pesimista de Faulkner: no hay futuro para estas familias, están destinadas a la desaparición, quizás quepa pensar en una versión complejizada, fragmentaria y experimental de la mirada más tradicional y popular sobre este tipo de relato que lo constituyó Lo que el viento se llevó.

  No debemos pensar que el capítulo final constituya un cierre. Nada cierra en esta novela. Cada mirada queda flotando como una nube de forma indefinida en la conciencia del lector y no puede concluir nada: aquí sí es importante recuperar las palabras finales de Macbeth desde las que Faulkner ha concebido esta novela.

  Digamos que lo masculino encarna lo cerrado, lo que no parece encontrar un destino, obsesionado por el tiempo y la suerte, mientras que en lo femenino asistimos a una apertura con la que se completa la novela, sin que esto suponga alcanzar ninguna certeza plena.

  Muchos son los temas de esta novela: el amor incestuoso, la soledad, el vacío, el espacio,  la tragedia familiar, el racismo, la gloria del pasado, etc. El modo en que son tratados estos temas es lo interesante. Nunca aparecen más que  desde la percepción de los personajes que participan y que se ven involucrados en ellos. Por ejemplo, el vacío y la soledad parecen temas de Quentin, mientras que la tragedia familiar y el racismo son de Jason. Además de los temas la novela plantea dos fuerzas que atraviesan la novela: el tiempo y la sombra. El tiempo no solo aparece como preocupación central de Quentin, es también motivo de inquietud para Jason, y motivo de superación de Dilsey. El tiempo sobrevuela a todo y a todos, representa una fuerza desconocida e indescifrable que aparece en todos los personajes, salvo  en Benjy. La sombra en cambio, que en la novela aparece asociada al tiempo es motivo de preocupación para Benjy y Quentin, no está presente en Jason o Dilsey, la sombra tiene la fuerza de una anunciación, así que está vinculada con el tiempo.

Bibliografía

-Faulkner, William, El sonido y la furia, 1980, Brughera editorial, Barcelona

-Shakespeare, William, Macbeth, 1975, Colección Austral, Editorial Espasa Calpe, Barcelona.

-La narrativa norteamericana contemporánea,1967, Capítulo de la Historia de la Literatura Universal, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.

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