El Joven Georgie

El mar es solitario como un ciego.

El mar es un antiguo lenguaje que ya no alcanzo a descifrar.

(Singladura,Luna de Enfrente – JLB)

jovenborges1Borges es, por encima de todas las precisiones, un escritor lúcido. Convengo en ese sentido con Alejandra Pizarnik, una de las artistas que alcanzó ese estado aterrador de lucidez, lo que dice en ese sentido:

“…La lucidez es un don y es un castigo, está todo en la palabra, lúcido viene de Lucifer, el arcángel rebelde, el demonio. Pero también se llama Lucifer el lucero del alba, la primera estrella, la más brillante, la última en apagarse. Lúcido viene de Lucifer, y Lucifer viene de Lux y de Fergus que quiere decir el que tiene luz, el que genera luz, el que trae la luz que permite la visión interior, el bien y el mal, todo junto. El placer y el dolor. La lucidez es dolor y el único placer que uno puede conocer, lo único que se parecerá remotamente a la alegría, será el placer de ser consciente de la propia lucidez, el silencio de la comprensión, el silencio del mero estar, en esto se van los años, en esto se fue la bella alegría animal…”

En este aspecto, Georgie es esencialmente un hombre lúcido, en el más doloroso sentido de la palabra. Esto implica conocer, percibir hasta en lo insignificante, las distintas máscaras de la vida. Es casi una vigilia en medio de la noche.

Él alcanza un nivel de complejidad y de sencillez al mismo momento. Logra atravesar los espejos, jugar a escribir a partir de ellos, nos miente para que creamos en la mirada simétrica que nos muestra, cuando en realidad trasciende la entropía de los gestos y las abarca en su totalidad al unísono. Por eso puede complejizar una tarde o simplificar su propia soledad, haciendo que nosotros, impávidos lectores, enamorados de su prosa, creamos encontrar en sus metáforas algo quizás, más parecido a lo que queremos oír que a lo que se propuso decir.

O será que esa fue su gran lucidez, armarnos un rompecabezas vacío para que podamos completarlo.

Él logró abarcar en un segundo las viejas claves perdidas del el tiempo. Supo que el mayor equilibrio estuvo siempre en sostener los pequeños gestos cotidianos tal vez con una mirada “más allá del bien y del mal” al decir de Nietzsche.

Lúcido para alcanzar el punto medio entre el hombre y las cosas, entendiendo los mayores dolores a la vez que llegaba al deseo. Y fundamentalmente, para aterrarse por ese conocimiento vedado a muchos, pero logró alcanzar.

Su lucidez es descarnada, circular.

Ese era intrínsecamente Borges, en toda su vida.

Vayamos al joven Jorge Luis, Georgie, burlado por sus compañeros de colegio, sometido a una rigurosísima formación intelectual, quien abandona el país para completar sus estudios en Europa. Se aloja con su familia en distintos lugares En 1919 se muda con su familia a España donde comienza a frecuentar las tertulias de Rafael Casinos Asséns, precursor del ultraísmo, en el café Colonial de Madrid.

Ese joven Borges, en malla, bañándose en el río, asistiendo a burdeles, aprendiendo del alcohol, es quizás el personaje más rico y menos conocido. Lejos de la brújula y los laberintos, supo ser un joven lleno de ideales y vida.

Se une allí al movimiento, cuyo alcance fue bastante poco duradero. No obstante, más tarde Borges diría: “abandono el intento de ser moderno ya que fatalmente lo somos” y dejaría entonces de valerse de estas ideas para la escritura de sus obras.

Lo que cambió en el arte Jorge Luis Borges en esta época, es decir que lo caracterizó fue una postura nueva, de cuestionamiento, creatividad y redimensión de la poesía y la literatura. Las cuestiones de escritura y temas tratados que lo caracterizaron en esta época, fueron los que lo llevaron a ser vanguardista e innovador. La utilización de temas nunca antes utilizados en la poesía lo diferenció al autor del resto, cambiando la poesía totalmente y restableciendo las reglas corrientes. Borges desafió los límites de la lógica, cuestionando qué es lógico, y luego modificándolo. Asimismo, otro aspecto de la poesía utilizado por él que significó una innovación fue la utilización de metáforas y la relación de estas con temas y cuestiones de su época o anteriores, como lo es la mención a Rosas y su comparación a la carta del as de espadas. Más allá de esto, al incorporar temas nunca antes utilizados en la poesía, le permite cuestionar el pasado, presente y futuro a través de temas cotidianos, en lugar de sentimientos y pensamientos abstractos. Es de este modo que el autor expande su campo, traspasa las barreras, desafía los límites, que en lugar de parecer baladíes, como hablar de una calle, o un farol o una esquina las transforma en únicos.

Borges vuelve a Buenos Aires, y se lleva una sorpresa.

La ciudad donde transcurrió su niñez había cambiado, los años en que estuvo ausente fueron determinantes para el país. En las primeras décadas del SXX se consolidó aquello que estaba en efervescencia cuando la familia Borges partió hacia Europa en 1914. Entonces, Buenos Aires se estaba constituyendo en una ciudad moderna; cuando Borges regresó a ella, aunque todavía era un espacio en transformación, ya casi había perdido las marcas más destacadas de su pasado aldeano y criollo. Aunque Buenos Aires podía haber impresionado a Marcel Duchamp, quien la había conocido en 1919 y, a comparación de Nueva York, de donde venía, la encontró como una aldea de ambiente provinciano. Del mismo modo la veía el propio Ricardo Güiraldes, escritor con quien Borges fundará la revista Proa.

Pero, después de varios años de ausencia, años decisivos en su formación como escritor, Buenos Aires también podía ofrecer el escenario de una modernidad triunfante: iluminada por la electricidad, con un sistema de transporte a la altura de los tiempos (el primer tren subterráneo unía ya el centro con los barrios) y, sobre todo, llena de extranjeros.

Borges regresó, entonces, a un lugar totalmente desconocido. El shock, que Simmel ha descrito como la relación intensa y sorpresiva que se establece con la ciudad moderna, se potencia en la situación de quien está llegando desde una Europa donde ha experimentado también el shock de las vanguardias. Esa combinación (el discurso de vanguardia junto al extrañamiento frente un espacio urbano diferente del que conservaba como recuerdo de infancia) produce una alquimia que Borges convierte en su primera invención literaria.

Ese joven Borges cercano a lo criollo y a la vez a lo urbano marcará su propuesta literaria juvenil ,la misma a la que años más tarde someterá a una autocrítica intensa, reprochándose las exageraciones retóricas del ultraísmo y las del criollismo. Sin embargo, ese fue su programa estético de los años veinte: construir una modalidad lingüística para describir Buenos Aires y darle, al mismo tiempo, una dimensión mítica a la ciudad. Las consecuencias de los libros que Borges publica en estos años son fundamentales para su obra futura, y aun cuando no recorra el mismo trazo literario que en ellos, su impronta está subyacente en toda la obra, en el espíritu borgiano.

Borges amalgama cada una de las partes de lo que podemos denominar un programa complejo y conflictivo: el criollismo urbano de vanguardia. Se trata de una reinterpretación de las dimensiones culturales rioplatenses, anteriores al gran cambio traído por la inmigración, procesadas según las poéticas de la vanguardia europea, especialmente el ultraísmo.

Esta circunstancia incide inevitablemente en lo que podemos llamar una renovación literaria del español del Río de la Plata; y de una articulación novedosa de autores de la tradición local (los de la literatura y el folletín gauchescos) con una selección muy original de las literaturas europeas.

Ahora aparece la primera disyuntiva: Lo criollo remite, casi siempre, a la literatura rural, mientras que Borges va a diseñarle un mapa citadino; remite también a poéticas más realistas, más representativas y costumbristas que las que Borges despliega en sus primeros libros de poemas. Por otra parte, la temprana relectura que hace Borges de la poesía gauchesca lo habilita para establecer un vínculo con la tradición, a la manera vanguardista, para impugnar a los escritores consagrados del novecientos, en especial a todos los que tienen que ver con el modernismo. Al mismo tiempo que realiza estos movimientos, se distancia de su primer e incondicional fervor ultraísta y, en los mismos libros en que despliega una poética de la imagen, comienza a criticarla.

Urbano, paseante por una ciudad en transformación, ultraísta que está abandonando el ultraísmo, escritor que al cosmopolitismo une la conciencia de la tradición literaria argentina. Desde el comienzo, Borges hace de esa mezcla inestable y conflictiva la matriz de su escritura, que se convertirá en una máquina para producir literatura en la Argentina.

Publica en esos primeros años porteños tres libros de poemas: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929); y cuatro libros de ensayos: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Evaristo Carriego (1930). En menos de diez años, siete libros en los que Borges, con una nitidez increíble, capta los nudos de la cultura argentina y establece posiciones con el arrojo de un vanguardista.

La consecuencia inmediata de su accionar conlleva a que enfrente, en bloque, a los escritores más notables del momento, en primer lugar a Leopoldo Lugones (que se creía tan grande como Darío); era, para todos, el máximo poeta argentino. Es por eso tal vez que Borges decide desbaratarlo.

En un artículo que nunca quiso volver a publicar pero que fue vastamente citado, Borges somete a juicio sumario y condena por ridículos los procedimientos poéticos modernistas y, especialmente, la intrincada dificultad de sus rimas. Recurre a la parodia y, sin disimular el fastidio que le producía el gran poeta nacional, se ensaña con la poesía de Lugones, cuyas lecturas de la tradición gauchesca también son juzgadas grandilocuentes y vacías. Al joven Borges le interesa centralmente postular un uso poético de la lengua que no fuerce la verosimilitud semántica para lograr sonoridades extrañas cuyo único valor es la dificultad y su efecto, la incongruencia del sentido como lo hace en el artículo sobre el Romancero de Lugones, que publicó, en enero de 1926, en el nº 9 de la revista Inicial, que dirigía Homero M. Guglielmini.

[…] con el sistema de Lugones son fatales los ripios. Si un poeta rima en ía o en aba, hay centenares de palabras que se le ofrecen para rematar una estrofa y el ripio es ripio vergonzante. En cambio, si rima en ul como Lugones, tiene que azular algo enseguida para disponer de un azul o armar un viaje para que le dejen llevar baúl u otras indignidades.

La broma fue repetida muchas veces, y el ataque de Borges tuvo ecos en los periódicos de la vanguardia. Criticar a Lugones era una forma de tomar posiciones en un campo literario en disputa. Criticarlo a través de una parodia probaba que Borges y muchos de sus amigos no sólo creían que Lugones era un escritor falsamente sublime sino que había llegado el momento de desplazarlo. La intervención de Borges tiene la virulencia del vanguardismo.

(Años más tarde, por supuesto Borges se autocriticará de esta demolición de Lugones y dirá que se siente un discípulo de él)

La nota sobre Lugones es un manifiesto sobre lo que debe ser la lengua poética en el Río de la Plata. En esos años veinte Borges trabaja con las metáforas concentradas, propias del ultraísmo y, casi al mismo tiempo, las somete a crítica desde la perspectiva de una poética menos inclinada a la exhibición de imágenes sorprendentes.

jovenborges2En esa época también aparece un tema que lo “transcurre” a Borges para siempre. Las “orillas”, son su invención poética, la frontera entre la llanura la pampa y la ciudad que se va deshaciendo hasta convertirse en baldío, y el baldío, en campo: esas casas “sin vereda de enfrente” que dan hacia el espacio vacío.

Se trata, sin embargo, de las “orillas” de una ciudad moderna; Frente al espacio infinito y sin líneas de la pampa, está el espacio geometrizado por las calles, que se cruzan en ángulo recto en las esquinas rosadas (esquinas quiere decir, a la vez, cruce de calles y pulpería rural: Borges mantiene esos dos sentidos en una indecisión que también pertenece a las “orillas”. Las orillas son todavía rurales, pero no son campo abierto; son parte de la ciudad, aunque en ellas las casas raleen y los baldíos se asimilen con la llanura

CALLE CON ALMACÉN ROSADO

Ya se le van los ojos a la noche en cada bocacalle
y es como una sequía husmeando lluvia.
Ya todos los caminos están cerca,
y hasta el camino del milagro.
El viento trae el alba entorpecida.
El alba es nuestro miedo de hacer cosas distintas y se nos viene encima.
Toda la santa noche he caminado
y su inquietud me deja
en esta calle que es cualquiera.
Aquí otra vez la seguridad de la llanura
en el horizonte
y el terreno baldío que se deshace en yuyos y alambres
y el almacén tan claro como la luna nueva de ayer tarde.
Es familiar como un recuerdo la esquina
con esos largos zócalos y la promesa de un patio.
¡Qué lindo atestiguarte, calle de siempre, ya que te miraron tan pocas cosas mis días!
Ya la luz raya el aire.
Mis años recorrieron los caminos de la tierra y del agua
y sólo a vos te siento, calle dura y rosada.
Pienso si tus paredes concibieron la aurora,
almacén que en la punta de la noche eres claro.
Pienso y se me hace voz ante las casas
la confesión de mi pobreza:
no he mirado los ríos ni la mar ni la sierra,
pero intimó conmigo la luz de Buenos Aires
y yo forjo los versos de mi vida y mi muerte con esa luz de calle.
Calle grande y sufrida,
eres la única música de que sabe mi vida.

Luna de Enfrente – JLB

En las orillas están esos semihéroes que Borges evocará en su Evaristo Carriego, hombres que llegan del campo a la ciudad, que conservan el código del honor y el tono digno que se resiste pero, finalmente, se contaminan con las costumbres y la lengua hombres de cuchillo, valientes sin jactancia, discretos cuando vencen en un duelo, casi aristocráticos en su forma de callar y de respetarse. Personajes de una mitología suburbana que, según Borges, el tango va a corromper por bravuconería y sentimentalismo fácil.

En las orillas, finalmente, el pasado se entrecruza con el presente y, por eso, no sólo son un espacio sino también una configuración del tiempo. Las orillas están entre el recuerdo del pasado y el presente vivido como ausencia de ciertas cualidades. Una mirada hacia el siglo XIX (la historia y la herencia que Borges ha recibido) produce bellos y nostálgicos poemas donde se mencionan las batallas peleadas por sus abuelos en las guerras de la independencia: “Hoy es orilla de tanta gloria el olvido”. Borges cree encontrar, en aquellos estancieros y militares del siglo XIX, los saberes perdidos con la modernidad:

DULCIA LINQUIMUS ARVA (Dulces campos)

Una amistad
hicieron mis abuelos
con esta lejanía
y conquistaron la intimidad de los campos
y ligaron a su baquía
la tierra, el fuego, el aire, el agua.
Fueron soldados y estancieros
y apacentaron el corazón con mañanas
y el horizonte igual que una bordona
sonó en la hondura de su austera jornada.
Su jornada fue clara como un río
y era fresca su tarde como el agua
oculta del aljibe
y las cuatro estaciones fueron para ellos
como los cuatro versos de la copla esperada.
Descifraron lejanas polvaredas
en carretas o en caballadas
y los alegró el resplandor
con que aviva el sereno la espadaña.
Uno peleó contra los godos,
otro en Paraguay cansó su espada;
todos supieron del abrazo del mundo
y fue mujer sumisa a su querer la campaña.
Altos eran sus días
hechos de cielo y llano.
Sabiduría de campo afuera la suya,
la de aquel que está firme en el caballo
y que rige a los hombres de la llanura
y los trabajos y los días
y las generaciones de los toros.
Soy un pueblero y ya no sé de esas cosas,
soy hombre de ciudad, de barrio, de calle:
los tranvías lejanos me ayudan la tristeza
con esa queja larga que sueltan en las tardes.

Luna de Enfrente – JLB

A la ciudad moderna, poblada de inmigrantes en casi su totalidad, Borges les contrapone la mirada de las “orillas”, del criollo, haciendo de esa frontera un espacio con alto contenido imaginario. Del mismo modo, a la poesía intrincada del modernismo, caracterizada por su profusión lexical y sonora, de ritmos altisonantes y oscuros, Borges le responde con una poética que se apoya en la propuesta del ultraísmo, y la moldea a la lengua y características porteñas. En el sentido en que Deleuze usa la palabra, se trata de encontrar una voz propia dentro de la lengua mayor española. Entonces necesita diferenciarse del modernismo, una estética panhispánica, para construir una poesía que pueda leerse como modulación rioplatense del español. En ese sentido, el modernismo es más internacional y más ambiguo que la poética buscada por Borges, y esto es en sí mismo una paradoja: El propio Borges, quien terminará siendo el escritor más internacional de Argentina, comienza su camino a partir de ocuparse básicamente de una construcción nacional de la literatura.

Marchas y contramarchas hablan de la vitalidad y dinámica de Georgie.

En verdad Borges siempre estuvo bastante alejado de una mirada criolla sostenida en cualidades pintorescas. Por el contrario, su poesía de estos años evita el “mero gauchismo”. Así, el programa borgeano se plantea la definición de un espacio literario y lingüístico localizado pero no regionalista.

Es decir, Borges se diferencia de un cierto tipo de internacionalismo literario (el que promovió el modernismo). Pero lo hace construyendo otro más extremo. Si se examinan los artículos de sus tres primeros libros de ensayos (y casi lo mismo podría decirse de los relatos incluidos en Historia universal de la infamia, publicado en 1935), Borges cruza dos líneas literarias: la tradición argentina (letrada y popular) y las literaturas europeas. Esto es claro solo con ver el índice de sus libros: un artículo sobre el Ulises de Joyce seguido por otro donde se discute la posibilidad de inventar nuevas imágenes para Buenos Aires; un artículo sobre Quevedo y otro sobre el poeta gauchesco Ascasubi; una reflexión sobre Berkeley a la que le siguen notas sobre Maples Arce, Omar Jaiyam y la poesía gauchesca.

Borges traza un itinerario nuevo a través de lo que es, para él, la Weltliteratur (término complejo que se utiliza para referirse a la suma de todas las literaturas nacionales pero por lo general se refiere a la circulación de obras en el resto del mundo más allá de su país de origen. En la actualidad, este término tiene un contexto más global pero antiguamente sólo se utilizó principalmente para obras maestras de la literatura occidental europea. Inventa un repertorio de autores y arma una biblioteca a partir de la cual establecerá las conexiones más originales) Por lo tanto, su criollismo es un capítulo del internacionalismo estético: desde esa inflexión menor del español rioplatense, que ha consolidado en sus primeros libros, leerá, traducirá y reescribirá las tradiciones literarias extranjeras.

Esta operación, como es bien evidente, no puede dejar de ser conflictiva. Borges la realiza desde las “orillas” de Occidente, desde una nación periférica y culturalmente secundaria. El movimiento es doble y está emblematizado en Historia universal de la infamia: acriollamiento de ficciones norteamericanas, orientales, europeas, a través de un sistema de versiones donde los gángsters norteamericanos terminan, de algún modo, pareciéndose a los compadritos de Buenos Aires. En este libro hecho de versiones, traslaciones y cortes, incluye también su relato más criollista: “Hombre de la esquina rosada”.

Borges altera las líneas del mapa literario. La ruptura con el modernismo es parte de sus estrategias de comienzo, como denomina Edward Said a los movimientos que un escritor realiza para ocupar su lugar en el campo literario. Estas estrategias culminan en Evaristo Carriego, un libro que Borges presenta como biografía y comentario de un poeta menor (que había frecuentado la casa de sus padres). Pero, en verdad, el libro es mucho más que eso.

En primer lugar, al elegir a Carriego, Borges está tomando posición respecto de la literatura que lo precede. Elige un poeta de los barrios de Buenos Aires, que nadie consideraba a la altura del gran poeta nacional, Leopoldo Lugones. Para Borges, en cambio, Carriego alcanzó, en un puñado de poemas, la voz y el tono apropiados para la literatura argentina. Aunque en sus comienzos había sido un modernista, sus últimos libros alcanzan un tono de sentimentalismo atenuado, compuesto alrededor de pequeñas anécdotas, escrito en una lengua próxima a la oralidad: poesía de suburbio que, como argumenta Borges, sólo superficialmente puede ser juzgada como respuesta directa a los gustos populares. Por el contrario, sigue Borges, los gustos populares proclamarían a la poesía rica y exótica del modernismo como gran literatura, mientras que sólo la sensibilidad de un escritor culto podrá descubrir en Carriego una forma de lo que la literatura es verdaderamente en el Río de la Plata.

Borges arma este libro sobre Carriego usando todos los recursos del desvío que son un rasgo de su estilo. completando los movimientos de escritura poética y de invención de ficciones que fundan su literatura. Nunca dejará de corregir y criticar esta primera etapa de su obra a la que, años después, atribuye un excesivo pintoresquismo criollista y un deslumbramiento también excesivo con el ethos suburbano que él mismo había inventado. Sin embargo, los libros del Borges joven conservan hasta hoy su potencia de imaginación poética y ficcional. Casi no es posible pensar la obra de Borges, incluso aquella que parece más cosmopolita y menos referencial, sin una relación con estos primeros textos. –

Basta leer este poema para repensar cuánto de esa primera juventud borgiana había olvidado, o cuánto de ella lo acompañó toda su vida

jovenborges3JACTANCIA DE QUIETUD

Escrituras de luz embisten la sombra, más prodigiosas que meteoros.
La alta ciudad inconocible arrecia sobre el campo.
Seguro de mi vida y de mi muerte, miro los ambiciosos y quisiera entenderlos.
Su día es ávido como el lazo en el aire.
Su noche es tregua de la ira en el hierro, pronto en acometer.
Hablan de humanidad.
Mi humanidad está en sentir que somos voces de una misma penuria.
Hablan de patria.
Mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y una vieja espada,
la oración evidente del sauzal en los atardeceres.
El tiempo está viviéndome.
Más silencioso que mi sombra, cruzo el tropel de su levantada codicia.
Ellos son imprescindibles, únicos, merecedores del mañana.
Mi nombre es alguien y cualquiera.
Paso con lentitud, como quien viene de tan lejos que no espera llegar.

Luna de Enfrente – JLB

Sus textos últimos surgen de otros textos previos, y suponen una estrecha familiaridad con ellos. Las tramas se superponen a otras tramas, cada párrafo es la variación de otra escritura o lectura previas. Es difícil, casi imposible descrifrar sus claves.

Sus mejores cuentos acumulan múltiples significados, ordenados en capas que se tornan alternativamente transparentes u opacas según el punto de vista. El lector vislumbra un reflejo aquí y otro allá, de acuerdo a su experiencia y a sus circunstancias; la comprensión completa, sin embargo, nos está vedada. El único privilegiado es el tramoyista, el que visualiza el universo cifrado, el que urdió la trama, ubicado en el centro del laberinto, reflejado y multiplicado en sus propias palabras: el mismísimo Jorge Luis Borges.

En Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925) recrea los significados convencionales de símbolos habituales en la poesía, tales como la rosa, el sur y los campos, enfatizando el color local y la inmediatez mediante detalles minúsculos y, en apariencia intrascendentes, opuestos a los conceptos generalizadores. “El pastito precario” que “salpicaba las piedras de la calle” se torna en sus textos más real que “los años que he vivido en Europa”. Carlos Fuentes destaca “el lugar protagónico que otorga a figuras que antes eran decorados, no personajes: el espejo y al laberinto, al jardín y al libro, los tiempos y los espacios” Ese protagonismo no es otorgado de manera caprichosa; por el contrario, propone la revelación de relaciones hasta ese momento insospechadas.

Borges utiliza el término geografía con liberalidad. Según el contexto, hace referencia a un espacio real o un espacio imaginario; un lugar del cual se informa la localización espacial y temporal; y finalmente ) una disciplina científica.

Rincones, umbrales, pequeñas estampas anónimas, son iluminados fugazmente por versos intimistas.

Un significado diferente está implícito en la cita siguiente:

…Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota, que será después un relato o una poesía…El pensamiento es aquí asimilado a la exploración de un espacio imaginario, es decir, un espacio imposible (virtual si se quiere) que es presentado como tal por medio de un artilugio narrativo.

Para comprender mejor a ese joven Borges, hablaremos del ultraísmo.

El Ultraísmo fue un movimiento literario de vanguardia que se definió fundamentalmente por su oposición al modernismo y a la Generación del 98. Hay que recordar que en Argentina estaba presente la influencia del modernismo esencialmente a través de Leopoldo Lugones. Contra ese movimiento se levanta el ultraísmo, cuyo teórico más importante fue el joven Jorge Luis Borges.

En un manifiesto, cuya redacción se le atribuye a Borges, señalan los ultraístas: “Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra, y que, por eso, creen tener un valor pleno de afirmación, de acuerdo con la orientación señalada por Cansinos-Asséns en la revista Interviú que, en diciembre último, celebró con Javier Bóveda en El Parlamentario, necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentrismo”.

Es interesante ver el afán de oposición de los ultraístas. Se conciben a sí mismos como un grupo de literatos rupturistas en relación con la poesía anterior.

En un artículo publicado en la revista Nosotros, de  Buenos Aires, en1921, Borges sintetizó así los objetivos del ultraísmo:

1.- Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Esto significó sobrevalorar el efecto lírico y plantear el lenguaje metafórico. Tal vez así se pueda apreciar la influencia de los expresionistas alemanes que Borges había leído en Suiza, donde residió con su familia durante los años de la Primera Guerra Mundial.

2.- Tachadura de las frases medianeras, los nexos y adjetivos que consideran inútiles. Esto llevó a que los poemas se construyeran como una sucesión de metáforas llamativas o puras. El ultraísmo esqueletizó la poesía. Si el modernismo de Lugones representaba una poesía adjetiva, la poesía ultraísta va a ser una poesía sustantiva donde incluso desaparece la rima y la puntuación.

3.- Concordante con las dos características señaladas, el ultraísmo buscó eliminar los trabajos ornamentales, es decir, la retórica, los versos grandilocuentes. También eliminó el confesionalismo, fue una poesía escéptica que no buscaba transmitir un mensaje ideológico positivo. También se opuso a las anécdotas, a las prédicas, a la poesía narrativa. Quiso dejar de lado lo sentimental y por oponerse a ser una poesía que reproducía anécdotas, además por estar hecha casi entera a base de metáforas, se convirtió en una poesía que rompía el discurso lógico. En oposición a eso ponía énfasis en las percepciones fragmentarias. Ponía una simultaneidad y velocidad en las imágenes. Buscaba la poesía pura y en eso contradecía la poesía con mensaje social.

El único estado afectivo que aceptó fue el confuso producto de sensaciones distintas y el generado por la ironía. Se podría decir que es una poesía extremadamente subjetiva e individualista.

4.- Los ultraístas buscaron la síntesis de dos o más imágenes en una, ensanchando de ese modo la facultad de sugerencia. Esto hacía que el ultraísmo fuera un movimiento muy receptivo de todo lo que fuera novedad y a la utilización de elementos propios del desarrollo de la técnica. Es decir, está emparentado con el futurismo en el hacer una apología de los progresos tecnológicos.

El pasado es tomado en cuenta como un antecedente, pero no como algo que tenga vigencia. Es interesante destacar la opinión que Borges tiene en 1921 de la poesía de Darío: “La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos, pero por eso mismo es una cosa acabada, concluida, anonadada”.

5.- Imágenes y metáforas chocantes, ilógicas, donde destacan el mundo del cine, del deporte, del adelanto técnico: ‘Los motores suenan mejor que endecasílabos, dirá, Guillermo de Torre. Tendencia a establecer una disposición tipográfica nueva de las palabras del poema, pretendiendo de ese modo hacer ver una fusión de la plástica y lapoesía.

6.- Neologismos, tecnicismos y palabras esdrújulas.

7.- Eliminación de la rima.

8.- El ultraísmo era afín al creacionismo, del poeta chileno Vicente Huidobro, quien pretendía que un poema fuera siempre un objeto nuevo y distinto a los demás, que debía crearse como la naturaleza crea un árbol, lo cual implicaba la libertad del poema frente a la realidad, incluida la realidad íntima del autor.

Borges creía que el único estado afectivo que esta corriente debía aceptar era el confuso, producto de la ironía.

En Argentina ya existía desde 1915 una corriente que se oponía al modernismo: el sencillismo, que como lo dice su nombre, quería dejar de lado lo ampuloso que poseía la poesía de Darío y Lugones. En algunos puntos se encontraron el ultraísmo y el sencillismo: en la búsqueda de la economía de la expresión poética. Sin embargo, se puede decir que la poesía ultraísta va más allá que el sencillismo al pretender eliminar totalmente la anécdota, los lazos o nexos entre las palabras y reducir a una secuencia de imágenes la poesía quitándole todo lo afectivo. Sencillistas y ultraístas se opusieron al modernismo, pero lo hicieron desde diferentes perspectivas.

La poesía ultraísta tiende a ser un poco hermética, críptica, que se aleja de la vida objetiva para refugiarse en la interioridad del poeta. Esta poesía quiere ser síntesis, emoción pura y descolocaba al lector tradicional sorprendiéndolo con sus imágenes tradicionales.

La expresión “trebejos ornamentales” era una clara referencia al modernismo rubendariano, al que los ultraístas consideraban recargado de adorno y sin sustancia. El ultraísmo coincidía con las otras vanguardias en eliminar el sentimentalismo.

Las categorías filosóficas o ideológicas que sustentan esta poesía estriban en un nihilismo que los llevó a oponerse a los grupos literarios de izquierda. Cuando esta poesía dice que se aparta de las prédicas y de las ideologías se está refiriendo fundamentalmente a lo cristiano y marxista. Borges va a postular una poesía comprometida exclusivamente con la angustia, la soledad y el pesimismo que caracterizaría toda la producción literaria del escritor argentino.

Las publicaciones más famosas del ultraísmo fueron las revistas Prisma, Proa y Martín Fierro. En Argentina las corrientes de vanguardia se enfrentaron a través de los Grupos de Florida y Boedo. El grupo de Florida propugnaba una poesía europeizante, culta y elitista. Por el contrario, el grupo de Boedo tuvo una posición comprometida con el cambio social y postulaba un arte abierto que expresaba las experiencias de las masas y que asumiera los anhelos de justicia social.

Como anécdota podemos contar que Borges fue considerado como un desertor del ultraísmo cuando publicó Fervor de Buenos Aires. Libro lleno de anécdotas y estados afectivos melancólicos que le despierta la ciudad de Buenos Aires. También comenzará a utilizar recursos como la rima y la estructura del soneto.

Finalmente podemos señalar que ultraísmo es un término acuñado por Guillermo de Torre en base a un neologismo.y entre sus teóricos más importantes tenía a Rafael Cansinos Assens.

Su apogeo se dio en el período entreguerras (1918-1939), años de optimismo para la sociedad occidental, lo cual se vio reflejado en la estética de sus obras. Las publicaciones más famosas del ultraísmo fueron las revistas Prisma, Proa y Martín Fierro. En un manifiesto publicado en la prensa madrileña, el otoño de 1918, el grupo ultraísta establecía lo siguiente: “nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más tarde, estas tendencias lograrán su núcleo y se definirán. Por el momento creemos suficiente lanzar este grito de renovación y anunciar la publicación de una revista que llevará este título de Ultra , y en la que sólo lo nuevo hallará acogida.”

Los movimientos vanguardistas se caracterizaron por marcar sus diferencias y su ideología a partir de MANIFIESTOS (escrito en que se hace pública una declaración de doctrinas o propósitos de interés general), a continuación incluimos el MANIFIESTO ULTRA escrito por Jorge Luis Borges y Jacobo Surida, Fortunio Bananova y Juan Alomar, en 1921:

Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y temporales— su visión personal.

Esta es la estética del Ultra. Su volición es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. Pide a cada poeta su visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visión, es menester arrojar todo lo pretérito por la borda. Todo: la recta arquitectura de los clásicos, la exaltación romántica, los microscopios del naturalismo, los azules crepúsculos que fueron las banderas líricas de los poetas del novecientos. Toda esa vasta jaula absurda donde los ritualistas quieren aprisionar al pájaro maravilloso de la belleza. Todo, hasta arquitecturar cada uno de nosotros su creación subjetiva. Por lo arriba expuesto habrá visto el lector que la orientación ultraica no es, ni puede ser nunca patrimonio —como se ha querido suponer— de un sector afanoso de arbitrariedades que encumbran malamente su estulticia. Los ultraístas han existido siempre: son los que, adelantándose a su era, han aportado al mundo aspectos y expresiones nuevas. A ellos debemos la existencia de la evolución, que es la vitalidad de las cosas. Sin ellos, seguiríamos girando en torno a una luz única, como las falenas. El Greco, con respecto a sus demás coetáneos, resulto también ultraísta, y así tantos otros. Es decir, desechamos las recetas y corsés absurdamente acatados por los espíritus exotéricos. La creación por la creación, puede ser nuestro lema. La poesía ultráica tiene tanta cadencia y musicalidad como la secular. Posee igual ternura. Tiene tanta visualidad, y tiene más imaginación. Pero lo que sí modifica es la modalidad estructural. En ese punto radica una de sus más esenciales innovaciones: la sensibilidad, la sentimentalidad serán eternamente las mismas. Ni pretendemos rectificar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo que renovamos son los medios de expresión. Nuestra ideología iconoclasta, la que dispone a los filisteos en nuestra contra, es precisamente la que nos enaltece. Toda gran afirmación necesita una negación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañero Nietzche… Nuevos poemas tienen la contextura escueta y decisiva de los marconigramas. Para esta obra de superación adicionamos nuestro esfuerzo al que realizan las revistas ultráicas Grecia, Cervantes, Reflector y Ultra.

Finalmente, dice: Goloboff, en su libro Leer a Borges, La búsqueda de un lenguaje esencial que …”No nos detendremos en la crítica que se ocupó de aquel primer poemario de Borges sino específicamente nos interesa como objeto de nuestro o estudio: la búsqueda por parte del poeta de un lenguaje en este caso el esencial al marco anecdótico elegido, Buenos Aires…”

Pasaron los años,Borges nuevamente se desdice y en algún sentido menosprecia hacia aquellos primeros libros de poemas, expresado retrospectivamente en su prólogo a Luna de enfrente, corregido en ediciones posteriores de sus Obras Competas.

En el volumen Discusión, en las páginas. “ El escritor argentino y la tradición” , el propio Borges hace una autocrítica de esa época contando que cuando leyó a Gibbon en “Historia de la declinación y caída del Imperio Romano”, éste mencionaba aludiendo al Alcorán, conocido libro árabe, no hay camellos. Dice que si hubiera duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esa ausencia de camellos, para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma y Mahoma, como árabe no tenía por qué saber que los camellos eran específicamente árabes, para ellos son parte de su realidad, no hay razón para distinguirlos, en cambio un falsario hubiera inundado de camellos el texto. Borges concluye “…Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local…”

Continúa diciendo: “…Quiero señalar otra contradicción, los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo…”

Se puede inferir que los primeros libros de Borges tienen una tendencia a captar a partir de un determinado lenguaje los caracteres inmanentes de lo que por facilidad de vocabulario podríamos denominar “la argentinidad” o lo argentino”

Lo que tampoco puede negarse es que al mismo tiempo se constata en ellos la voluntad de producir cambios verbales, así como cambios en los materiales con los que el poeta trabaja, transformaciones que, por verificarse en el proceso de producción de significantes y en los elementos mediante los cuales ese proceso se constituye son de por sí significativas.

Entre la vacilación romántica de la inefabilidad del mundo y la voluntad de expresarse por medio de la palabra, triunfa esta como discurso poético, ésta es la esencia del ultraísmo en cuanto a la supuesta transferencia de la realidad concreta a la realidad verbal. Este triunfo es un enriquecimiento de las posibilidades sintácticas, fonológicas y semánticas de la palabra disponible.

El lenguaje se convierte en una interpretación, una ordenación y hasta una de las formas de hechura del universo y es por eso que su comprensión sólo será posible a través del lenguaje

“…cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito, falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, de secreto diccionario de Dios” Para JLB, afiliado desde años a las teorías cabalísticas cuyo axioma es que el universo ha sido creado por la palabra de Dios, el lenguaje es el punto de partida del mundo, el código con el que vamos a entenderlo y el material con el que el cosmos nos irá entregando sus nuevos secretos: recordemos su poema Forjadura ( hoy eliminado de sus Obras Completas), pero que permaneció en Fervor de Buenos Aires.

El virtuosismo de estilo no es para Borges ni un preciosismo ocioso ni un formalismo vacío que se agota en sí mismo, que se pueda estudiar aisladamente, sino que se halla ligado de manera íntima a una concepción de lenguaje según la cual la palabra se apodera del hombre en razón de su fuerza persuasiva, del férreo dominio que ejerce sobre nuestra imaginación. Para Borges la palabra cobra un valor mágico no en un sentido sobrenatural sino por el influjo que esta ejerce en el esfuerzo humano de elaborar una imagen del mundo.

No son los sentidos los que inspiran a Borges, sus estímulos son a partir de una idea. La palabra para JLB jamás deja de tener una función poética, siguiendo a Jakobson en Lingüística y Poética, la palabra fue en un principio un símbolo mágico que la usura del tiempo desgasta. La misión del poeta es restituir a la palabra su primitiva virtud.

Esta es la idea borgiana por excelencia.

Por eso, Borges no es ya el nombre de un gran escritor, ha transmutado en adjetivo.


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