El Aleph y el Zahir: el principio de no contradicción en Borges

  1. El principio de no contradicción

También a veces llamado principio de contradicción, es un principio clásico de la lógica y la filosofía, según el cual una proposición y su negación no pueden ser ambas verdaderas al mismo tiempo y en el mismo sentido. El principio también tiene una versión ontológica: nada puede ser y no ser al mismo tiempo y en el mismo sentido. El principio de no contradicción es, junto con el principio de identidad y el principio del tercero excluido, una de las leyes clásicas del pensamiento lógico.

El principio de no contradicción permite juzgar como falso todo aquello que implica una  contradicción. De ahí la validez de los argumentos por reducción al absurdo.

Aristóteles, en su Metafísica, presenta la siguiente formulación del principio de no contradicción: «es imposible que, al mismo tiempo y bajo una misma relación, se dé y no se dé en un mismo sujeto, un mismo atributo». De su no observancia surgirá una contradicción lógica formal. Esta es quizás la formulación más conocida e influyente del principio de no contradicción. Además de dar la formulación, Aristóteles ofrece una defensa de la verdad necesaria del principio. Según Aristóteles, como el principio de no contradicción es justamente un principio, no puede ser deducido a partir de principios más básicos. En cambio, se lo puede defender mostrando las consecuencias intolerables de negarlo, o que todo aquel que lo niegue de alguna manera lo está suponiendo. Por ejemplo, Aristóteles argumenta que al negar el principio de no contradicción, implícitamente se lo está suponiendo, porque el mismo acto de hacer una afirmación implica que se afirma una cosa y no lo contrario. Además, Aristóteles considera el caso de alguien que niega el principio, sosteniendo que cada proposición es a la vez verdadera y falsa, y pregunta por qué tal persona toma la ruta de Megara para llegar hasta allí desde Atenas, puesto que en la opinión de tal persona es tan verdadero que cualquier otro camino lo llevaría a Megara.

En su comentario a la MetafísicaAvicena da un argumento similar. Dice que a cualquier persona que niegue el principio de no contradicción, se la debería golpear y quemar hasta que admita que ser golpeado y ser quemado no es lo mismo que no ser golpeado y no ser quemado.

Para Gottfried Leibniz y, en general, para los filósofos racionalistas, el principio de no contradicción es innato, es decir, su naturaleza se halla en el alma humana sin necesidad de haber sido aprendido. En sus Nuevos Ensayos, Leibniz lo expresa del siguiente modo: «El principio de contradicción incluye dos enunciaciones verdaderas: la primera, que una proposición no puede ser verdadera y falsa a la vez; la segunda, que no puede ocurrir que una proposición no sea ni verdadera ni falsa.

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  1. El principio de no contradicción en la narrativa de Borges.

En su primer libro de cuentos Historia Universal de la Infamia del año 1935, resalta un procedimiento que no podemos pasar por alto: en los títulos de casi todos los cuentos se nota el uso del oxímoron: tal es el caso de “El atroz redentor, Lazarus Morell”, “El impostor inverosímil Tom Castro” o “El asesino desinteresado Bill Harrigan”, por nombrar los más sobresalientes. En todos los casos el oxímoron exhibe una contradicción en la que se plantean términos inconciliables que, una vez leído el relato, se resuelven arribando así a una tercera forma superadora.

Más adelante, en Ficciones, aparece un cuento que titula “Tema del traidor y del héroe”, el título converge sobre la figura de Fergus Kilkpatrick, en el líder de la revolución de Irlanda coinciden la traición y el heroísmo de manera tal, que el resultado de este encuentro revela la secreta forma de la Historia. En uno de los cuentos de El Aleph, “Historia del guerrero y la cautiva”, Borges pone en juego las nociones de civilización y barbarie. Si bien comienza trabajando esta oposición, sentimos que el cuento en su planteo, tiende a disolverla: si en la historia del guerrero se trata de un bárbaro que termina fascinado por la civilización, en la historia de la cautiva es una civilizada la que se enamora de la barbarie. El efecto en ambos casos es el de neutralización de los términos opuestos con la mira puesta en una tercera forma sintetizadora o superadora de esta dicotomía contradictoria. Tal oposición termina desembocando siempre en el lugar del lector, donde se “completan” las oposiciones planteadas.

En el caso de Hombre de la esquina rosada, la oposición, en la que se plantean versiones encontradas, se despliega en un espacio de tiempo que abarca treinta y cinco años. Borges ha llegado a la versión final de su primer cuento después de un lento proceso de corrección que va de “Hombres de las orillas”, primera versión del relato en 1928 y aparecido en Inquisiciones, luego “Hombres pelearon” fue la segunda versión ya a principios de la década del treinta, finalmente el cuento se convierte en el que todos conocemos y que se publica en el volumen Historia Universal de la Infamia, hacia 1935. Pero ahí no termina la relación del autor argentino con esta historia. Hacia 1960, René Mugica realiza una excelente adaptación para el cine del relato, aplaudida por el mismo Borges. A raíz de algunas dudas que el director de la película tiene con el cuento, Borges escribe  años después, “Historia de Rosendo Juárez”, que va a aparecer en El informe de Brodie, hacia 1970. La razón que lo lleva a volver sobre esta historia se debe a cierta incertidumbre acerca de la conducta de Rosendo para con Francisco Real, que viene a desafiarlo. En el segundo relato esas dudas parecen despejarse. Sin embargo se trata de una visión opuesta a la que planteaba en el primer relato.

En todos los casos mencionados, la síntesis se produce en el lector, cuya lectura constituye esa tercera posibilidad que invariablemente el autor delega en su persona.

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  1. El Aleph

El efecto inmediato de “El Aleph” es el desconcierto y la perplejidad. Buscar razones implica entrar en el juego, pedir explicaciones, salir de él. Cualquier sucesión se torna frágil y la lógica resulta decididamente incierta. Al desaparecer toda referencia concreta, todo centro de verdad, toda certeza, cualquier fin puede ser cuestionado y toda interpretación tiene igual valor, igual derecho. Como en otros textos borgeanos, en  “El Aleph”, reina la ironía, y  para que ella se produzca, es  preciso que desaparezca toda marca de la transposición del discurso y simular su realidad en el mismo acto.

Pero más que nada el texto apunta a trabar las certezas sobre la existencia del universo: la infinitud de sus matices, la fugacidad de las sensaciones, la complejidad de los elementos hacen inconcebible la tarea de registrarlos. Por otra parte, la inteligencia humana es incapaz de penetrar la escala de valores que los ordena, si es que hay tal jerarquía:

y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo

La idea del infinito corrompe a todas las demás. En este sentido la experiencia del Aleph presupone la disolución de la conciencia de la propia personalidad. El “vi” de la experiencia del Aleph puede ser pensado como una fórmula panteísta o como una metáfora pura a la manera de la mística del siglo de oro español.

Lo finito siempre brinda la esperanza de la salida, mientras que lo infinito es una prisión sin salida; del mismo modo todo lugar absolutamente desprovisto de salida se torna infinito. El lugar del extravío ignora la línea recta, no la puede asumir, pues su marcha no tiene principio ni punto de partida. Antes de haber empezado ya se vuelve a empezar; y antes de haber concluido se cae en repeticiones.

El punto de partida de este texto es el culto al amor ausente: Borges, que rememora la efigie de Beatriz Viterbo, inaugura un rito, el de visitar a los Viterbo cada aniversario del fallecimiento de su amor idealizado. Este culto al amor ausente ya puede ser pensado como una cita al Dolce Stil Nuovo, al que pertenecía Dante Alighieri. De este ritual proviene la amistad no elegida con Carlos Argentino Daneri, que sería una parodia al Dante (no hay que olvidar el carácter cósmico de la Divina Comedia), y en el cuento es el opuesto complementario del mismo Borges.

El relato se orienta al principio a Carlos Argentino Daneri y su pomposa actitud como artista. El proyecto que tiene incluye la poematización del globo entero. Borges no pierde oportunidad de burlarse de su cometido:

Este se proponía versificar toda la redondez de la tierra. Ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilometro del curso del Ob., un gasómetro al norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la concepción, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Setiembre…

La enumeración es en sí caótica, porque quiere expresar el caos con que Daneri lleva a cabo su delirante cometido, y también porque no existe un orden que pueda contener todos los elementos que pretende abarcar la soberbia de este poeta. Va de lugares lejanos (Queensland, Australia; Veracruz, México) a lugares de Buenos Aires; inclusive el criterio de la mención de los lugares es absolutamente heterogéneo, hecho que demuestra  la imposibilidad de establecer en semejante enumeración orden alguno.

En Daneri se da la escritura y a la vez el sentido de esa escritura. Daneri busca, desesperadamente controlar el sentido de su texto. Representa la frivolidad en el arte, la ausencia de una verdadera preocupación poética que sí vemos en Borges. Ningún escritor puede controlar el sentido de su texto en el lector, puesto que una vez que es leído el texto se abre a la interpretación, por lo tanto el escritor desaparece. En Daneri se da la superposición de las figuras del autor y el lector como una forma de anulación por diseminación de sentido de un texto que recorrerá un campo indeterminado a través de indeterminables lecturas. Daneri (apócope de Dante Alighieri) es la contracara del gran poeta toscano: mientras Dante ha escrito su obra impulsado por motivaciones íntimas sin pensar nunca en lo que ocurrirá con su circulación o fama, Daneri está exclusivamente preocupado en controlar los posibles efectos de su poema en sus improbables lectores. No olvidemos que el propósito insensato de este pseudopoeta consiste en versificar la redondez de la tierra.

He   visto, como el griego, las urbes de los hombres,
Los trabajos, los días de varia luz, el hambre;
No corrijo los hechos, no falseo los nombres,
Pero el voyage que narro, es… autour de ma chambre.

Estrofa a todas luces interesante – dictaminó -. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión; el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación; el tercero – ¿barroquismo, decadentismo, culto depurado y fanático de la forma? – consta de dos hemistiquios gemelos; el cuarto francamente bilingüe, me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfados envites de la facecia. Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite ¡sin pedantismo!acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas que abarcan treinta siglos e apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano…Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo. ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni!

En este marco de frivolidad, petulancia y absurda competencia poética con Borges, Daneri confiesa poseer un Aleph en el sótano de la casa de los Viterbo, cuyos nuevos propietarios están decididos a demolerla.

Dos domingos después, Daneri me llamó por teléfono, entiendo que por primera vez en la vida. Me propuso que nos reuniéramos a las cuatro, “para tomar juntos la leche, en el contiguo salón-bar que el progresismo de Zunino y de Zungri – los propietarios de mi casa, recordarás – inaugura en la esquina; confitería que te importará conocer”.(…) pero a fines de octubre, Carlos Argentino me habló. Estaba agitadísimo; no identifiqué su voz, al principio. Con tristeza y con ira balbuceó que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, so pretexto de ampliar su desaforada confitería, iban a demoler su casa.(…) Dijo que si Zunino y Zungri persistían en ese propósito absurdo, el doctor Zunni, su abogado, los demandaría ipso facto por daños y perjuicios y los obligaría a abonar cien mil nacionales.

Luego de esta confesión, se queja de que  Aquí Borges juega con un triángulo que evidentemente alude a la cábala. La letra Alef también comienza las 3 palabras que componen la frase mística sobre la identidad y el nombre de Dios, en el libro Éxodo: “Yo soy quien soy” (‘Ehyé ‘Ashér ‘Ehyé ???? ??? ????).” Alef es la primera letra de la palabra hebrea Emet –  ???- que significa “verdad”. Según la mitología judía (Séfer Yetzira): “Alef es rey sobre la respiración, formó el aire en el universo, la templada en el año y el pecho en el alma”. En la Cabalá,  Alef representa la unicidad de Dios. también representa el número 1.

                            Aleph

                    Beatriz      Borges

           Zunnino      Zungri        Zunni

La pirámide, en este caso, simboliza el camino descendente de la espiritualidad a la materialidad.

El contraste fundamental esta dado entre la frivolidad de Daneri  y la experiencia cósmica que Borges tiene del Aleph. Esta experiencia comprende por una parte el descubrimiento de la otra Beatriz, ya no idealizada y, por la otra, la desesperación de su oficio mismo de escritor al presenciar un objeto conjetural en el que se reúnen todos los puntos del universo, esto es, presenciar la intolerable simultaneidad de todas las cosas siendo él un ser sucesivo:

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza, aquí, mi desesperación de escritor .Todo lenguaje es un alfabeto de  símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?

Es en esta pregunta, que sería de la misma naturaleza de la que proviene la experiencia mística, es en la que el texto alcanza su expresión abisal. Por otra parte la frase con que abre el centro del cuento tiene un asombroso parecido con lo que se afirma en Funes, el memorioso:

Arribo, ahora al más difícil punto de mi relato…

El Aleph es un objeto inenarrable, que sin embargo, Borges intentar  narrar. De aquí proviene la insistencia del verbo “vi”, que se repite como una forma que excede el mero acto de contemplación, y que no alcanza por supuesto a constituir testimonio alguno de la experiencia de El Aleph, puesto que ese mismo fenómeno supone la imposibilidad de todo lenguaje.

La posdata hecha una nueva luz sobre el asunto: la valorización implícita de los concursos literarios; el frecuente error en el que incursionan tales certámenes, y finalmente una glosa sobre el valor simbólico y religioso del Aleph.

El carácter fantástico de la historia está centrado en la experiencia misma del Aleph, narrada en primera persona. Lo aparentemente autobiográfico sirve de contraste con el momento fantástico, y de contexto engañosamente realista. Es más constituye una demostración del modo en que en los relatos de Borges se desacredita permanentemente al realismo literario en defensa del carácter fantástico de toda la literatura.

El  Aleph parece ser un cuento que se orienta a simular la realidad en un ensayo general del universo. Por eso cabría relacionarlo con  ” El idioma analítico de John Wilkins” , texto incluido en Otras inquisiciones. En este ensayo, Borges ya plantea ideas que también se hacen presentes en el cuento:

He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. “El mundo -escribe David Hume- es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto” (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779).

Tengamos en cuenta que en la estructura narrativa de “El Aleph”, aparece en primer lugar una versión ficcionalizada de Borges, un objeto conjetural, una mujer amada que no le ha correspondido y que remite al modelo de la Divina Comedia, un oponente en el terreno literario (Carlos Argentino Daneri) que es la contracara de Borges. El objeto conjetural en el que se concentra lo fantástico remite a la cultura hebrea y por lo tanto a la cábala.

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  1. El Zahir

En cuanto a “El Zahir”, no se inicia como “El Aleph” mediante la mirada melancólica en una ciudad en la que ya no existe Beatriz Viterbo sino con  una serie de menciones aleatorias que desembocarán en la frivolidad de Teodolina, a quien presenta al final y como resultado de todas las menciones anteriores. Aunque en el modo de hacerlo destaca una actitud irónica.

Los hebreos y los chinos codificaron todas las  circunstancias humanas; en la Misnah se lee, que iniciado el crepúsculo del sábado, un sastre no debe salir a la calle con una aguja (…) que un huesped, al recibir la primera copa, debe tomar  un aire grave, y al recibir la segunda, un aire respetuoso y feliz. Análogo, pero más minucioso, era el rigor que exigía Teodolina Villar buscaba como el adepto de Confucio o el talmudista la irreprochable corrección de cada acto, pero su empeño era más admirable y más duro, porque las normas de su credo no eran eternas, sino que se  plegaban a los azares de París o de Hollywood.

A las menciones sobre costumbres que aparecen fundamentadas por la religión, Borges opone las prácticas de Teodolina que se ajustaba a los vaivenes de la moda. Casi como un juego oximorónico, la religión y la moda son prácticas contrapuestas aunque asimilables, siempre desde el tono irónico que todo el pasaje posee. El objetivo es poner en evidencia el carácter frívolo de la mujer amada. Cierra este perfil con una comparación más directa:

Buscaba lo absoluto, como Flaubert, pero lo absoluto en lo momentáneo

Una vez presentada Teodolina, personaje-caricatura en este caso, aparece la terrible influencia del zahir:

Su vida era ejemplar y, sin embargo, la roía sin tregua una desesperación interior

Lo paródico se extiende a una cuestión polémica en la que Borges mismo participó: se trata de eso que dio a llamarse ser nacional, y en lo que el autor de Ficciones no parecía creer demasiado:

Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones nacionales, el esnobismo, yo estaba enamorado de ella.

El rito de la muerte, como en el Aleph, presupone la recuperación del tiempo ido, en el rostro de la muerta.

Podríamos inferir que la inclusión del relato de los nibelungos, vuelve a toda la historia un juego especular en que las dos historias participan.

También aquí se presupone la revelación total y simultanea del universo como en el Aleph, pero no ya desde una infinita diversidad, sino desde una obsesiva monomanía.

El zahir es un símbolo panteísta que alude a varios significados. El zahir del islamismo, que en árabe quiere decir “notorio” y “visible”, indica según El Corán, uno de los 99 nombre de Dios. Él es lo primero y lo último, lo visible y lo oculto. Es una de las denominaciones islámicas de Dios, en virtud de su nombre exterior (el zahir), que comprende a todos los objetos existentes, mientras que en virtud de su nombre interior no existe exteriormente. A diferencia de “El Aleph” aquí no se alude a un texto sino que el cuento contiene a su vez otra historia: la de la serpiente Fafnir, que custodia el tesoro de los nibelungos.

Se trata de un objeto cuya entidad impide la percepción del resto del mundo. Es decir, ese objeto se vuelve el mundo, en una especie de monomanía.

Aquí el fenómeno Zahir, es personal, intransmisible. En el Aleph, Borges y Daneri experimentan el Aleph. El Aleph es la totalidad en un punto, la presencia intolerable y simultanea, el Zahir en cambio, representa la totalidad en la imagen única de un objeto: una moneda, un tigre, etc.

También el tema de la locura está presente, aunque en este caso con mayores fundamentos, ya que la monomanía es evidente. El narrador para huir del vértigo que le provoca la moneda, escribe un texto como intento de olvidar el zahir (espejo mágico del mundo y a la vez figura que remarca la imposibilidad de describir dicho mundo).

En “El Aleph”, el narrador afirma que afortunadamente volvió a ganarlo el olvido; en cambio en “El Zahir”, se plantea desde el principio la pérdida de identidad junto a la pérdida de la noción del universo.

En el epílogo de El Hacedor, Borges anota el siguiente argumento, que bien se puede emparentar con este cuento:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de  bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su  cara.

El hallazgo del Zahir, divide el relato en dos, y en el relato que escribe el Borges narrador pervive aun la fatal fijación que este objeto produce, en la disquisición sobre el valor del dinero. Este desdoblamiento en la historia del Zahir y de la saga nibelunga, cobra una sutil unión en el sueño.

La moneda, como el tigre, puede ser un orbe. Esta posibilidad  no depende del mundo, sino del modo en que este es percibido. La memoria, el sentido del mundo, pueden perderse para siempre, y aquello que juzgábamos un cosmos, bien puede transformarse en caos.

Dios se esconde detrás del Zahir. La elección de un objeto multitudinario como una moneda es absolutamente deliberado, puesto que de tal modo funciona el azar, el destino, y la presencia secreta de la divinidad, no ya en un objeto trascendente, sino en uno común y corriente.

A Borges le es dado sufrir como a Teodolina Villar el efecto del Zahir. Estos personajes son simétricos en sus predicados:

– Borges es un eterno buscador de la representación estética de lo absoluto

– Teodolina Villar es una cultora de lo momentáneo, de la moda.

  1. El Aleph y el Zahir dos cuentos en espejo

Como vemos, la intención de refutar el principio de no contradicción está presente en el modo de haber concebido estos dos cuentos centrada en la figura del oxímoron. Esta figura  que se plantea al interior de cada cuento, por ejemplo en la visión de ambas mujeres. En Beatriz Viterbo, la idealizada y su contracara cadavérica; en Teodolina Villar, en cambio es el texto el que la somete al oxímoron al comparar sus vanas prácticas que en el texto aparecen asociadas irónicamente a antiguas prácticas religiosas. Esta figura de estilo  no queda solo en el nivel de los procedimientos textuales propios de cada cuento, sino que los excede constituyéndose cada uno de los relatos en su totalidad en términos de la colisión contradictoria que la figura exige.

Sin embargo  existen aspectos comunes que son los que han permitido distinguir, por contraste, aquellos elementos que se oponen, de los que resultan comunes. Por ejemplo, ambos cuentos  representan una metáfora de las posibilidades humanas de conocimiento, ambos apuestan al fenómeno perceptivo como elemento determinante a la hora de las pruebas, de los inventarios y las organizaciones, en los dos están presentes los  clásicos de la literatura (La divina comedia y El anillo de los Nibelungos), ambos postulan una limitación entre las capacidades humanas y aquello que las excede. El cruce entre el plano divino y humano es acaso un pretexto para mostrar la pequeñez del hombre relacionada con la noción de cosmos que, para Borges, sigue siendo una vana pretensión. Tal nombre no alcanza más que para simbolizar lejanamente una idea sobre la totalidad que continúa siendo una mera ilusión humana.

El Aleph, parte de nociones que provienen de la cultura judía, el Zahir, de la cultura árabe. El primero es la experiencia del fenómeno, del que el narrador logra sobreponerse gracias a que lo vuelve a ganar el olvido, el segundo, representa la contaminación de la percepción por el objeto, que desde afuera es percibido como un estado de locura, y el narrador nos cuenta el proceso al borde de la pérdida definitiva de su identidad. Entre ambos cuentos existe -como existía en el uso del oxímoron de sus primeros relatos- una tercera instancia, que es la del acto creativo mismo, concebido éste tanto desde la lectura como desde la escritura, por eso en ambos aparece el Borges personaje. Finalmente ambos objetos son máscaras de Dios.

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BIBLIOGRAFÍA

Alazraki, Jaime, La narrativa de Borges,1981, Gredos, Madrid

Aristóteles, Lógica, 1970, Editorial Losada, Buenos Aires

Barrenechea, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, 1980, Centro editor de América Latina, Buenos Aires

Monegal, Emir Rodriguez, Borges: hacia una interpretación, 1976, Alianza, Madrid

Comments

El Aleph y el Zahir: el principio de no contradicción en Borges — 1 comentario

  1. EXCELENTE MAXI,SIN DESPERDICIO ESTE NÚMERO TAN ESPECIAL.
    ES UN ORGULLO TENERTE DE PROFE. TE FELICITO A VOS Y A TODO EL EQUIPO DE LUJO QUE COMPONE ESTA REVISTA.
    MUCHAS GRACIAS