Un encuentro pendiente

Una película, solía decir William Faulkner, es por propia naturaleza, un trabajo en conjunto y como tal, es un compromiso, que es lo que significa la palabra compromiso: dar y tomar.

Ni más ni menos que esto, es lo que sucedió entre el escritor y el cine. O mejor expresado, entre el escritor y la industria cinematográfica. Porque se debe convenir que son dos aspectos diferentes: el primero refiere las novelas y relatos del autor tomadas y adaptadas sin su participación; el segundo a los guiones que, suyos o ajenos, escribiera a pedido de esa industria.

FAULKNER Y LA INDUSTRIA

Para Faulkner, Hollywood fue un trabajo. Y lo fue en parte desde la perspectiva que lo fue para Bukowski o Sherwood Anderson –este una influencia directa literaria y existencial- en un extremo y para Camus, desde el otro. Para Bukowski, es algo así como “la esclavitud nunca abolida y que sólo se amplió para incluir todos los colores”[1] : una visión anarquista que desdeñaba el término en cualquier aspecto que tocase el mecanismo de producción (desde luego en su sesgo capitalista pero también en su mirada marxista). Para el segundo, quién en relación a su trabajo de ocho diarias como meteorólogo consideraba que “nada se desperdicia para quién sepa aprovecharlo”[2],  una visión digamos más sosegada y pragmática, que lo hizo ingresar al sistema, como quién se lleva comida a una cueva para hibernar sus singulares y exclusivos frutos, fuesen o no estos frutos apetecibles para la sociedad de la que formaba parte. Digamos que de esta doble vía, Faulkner compartió su Sur con el Camus que reflexionó con el trasfondo de la cuestión de Argelia y su whisky y su granero con los alcoholes y los bajos fondos californianos de Bukowski.

El primer guión fue un encargo de quien sería su gran amigo en Hollywood, el director Howard Hawks quién le solicitó adaptar su relato Turn About –la película se estrenaría en 1933 con el nombre de Today We Live. En 1933 Faulkner trabajó en la adaptación de una novela de John McGavock Grider, Diary of an Unknown Aviator, convertida por el escritor en War Birds, un guión considerado excelente, pero que Hawks no se decidió a llevar a la pantalla. En esta línea y a petición del director, Faulkner hizo un cuento, Honor, basado en un show aéreo del que había sido espectador y que a su vez se transformó en un guión, que finalmente tampoco se convirtió en película (con el material, escribió una novela, Pylon, publicada en 1935, esa sí llevada al cine en 1958 por Douglas Sirk, bajo el nombre de The Tarnished Angels). Faulkner pasó la mayor parte de 1936 y los primeros ocho meses de 1937 en Hollywood. Es en esta época en la que –trabajando para la Fox- hace el único guión acreditado no relacionado con la obra de Hawks: Slave Ship (1937), basado en una novela de George S. King, The Last Slaver, filme dirigido por Tay Garnett.

Tras esa etapa, Faulkner volvería a su terruño a seguir escribiendo sus cuentos y novelas para regresar a California en julio de 1942 a causa del descenso en la venta de sus obras. El estudio que lo albergaría en ese entonces sería la Warner y su salario, menor de lo que ganaba con la MGM una década antes. Al año siguiente empezó a trabajar de forma intermitente en la escritura de A Fable, una novela sobre la reencarnación de Cristo durante la Primera Guerra Mundial. Ese mismo año se le asignó trabajar en la adaptación a la pantalla de una novela de Hemingway, To have and to have not, pero debido a unas largas vacaciones que tomó, no empezó a elaborarla hasta febrero de 1944. El proyecto había sido largamente acariciado por Hawks, deseoso de llevar al cine un texto de su gran amigo, y se hizo urgente cuando las deudas de su compulsión al juego se hicieron más que asfixiantes. Por fortuna Humphrey Bogart aceptó protagonizar el filme y eso hizo que, ante los ojos de la Warner, To have and to have not cobrara vida.

The big sleep fue inicialmente un vehículo -sugerido por el productor Jack Warner- para filmar otra película con la pareja del momento. Hawks compró por veinte mil dólares los derechos de la novela homónima de Raymond Chandler -publicada en 1939- y ante la imposibilidad de contratarlo para que él mismo escribiera el guión (tenía un contrato de exclusividad con Paramount Pictures) recurrió de nuevo a Faulkner y a la joven novelista Leigh Brackett para construir en quince días un relato que la historia del cine siempre recordará. El guión, y a propuesta de Faulkner se concibió de una manera muy particular: se dividieron los capítulos en partes iguales, alternando las secciones del libro y así, por separado, sin establecer contacto entre ellos, trabajaron las partes correspondientes. Finalizado de esta manera, el trabajo fue entregado a Hawks quién, para pulir escenas, diálogos y diseñar el final del relato, recurrió a Jules Furthman. Faulkner estaba bebiendo demasiado y decidió regresar a Mississippi a trabajar en su obra literaria sin acabar sus labores. El filme se estrenó en 1946 y lo demás es historia: un clásico inoxidable del cine negro donde la coherencia narrativa del guión pasa a un segundo plano frente a la fuerza expresiva de las imágenes, llenas de esa atmósfera de corrupción, peligro y engaño en la que se ve envuelto el detective Philip Marlowe (Bogart).

En esa misma época, Faulkner contribuyó al guión de The Southerner (1945), realizada por el director francés Jean Renoir para United Artists. Renoir supo que Faulkner admiraba su obra y se las arregló para que le ayudara con un filme acerca de las desventuras de la familia de un recolector de algodón. El escritor no recibió crédito por su trabajo, pues se encontraba bajo contrato con la Warner y no podía colaborar con otro estudio. Faulkner siempre aseguró que era el mejor guión que había hecho. En todo caso, junto a To have and to have not y  The big sleep,  representa la cumbre de su carrera como guionista.

En Barton Fink (1991), los hermanos Coen cuentan la historia de un dramaturgo neoyorquino que en 1941 es contratado por un estudio de Hollywood como guionista. Al llegar a California encuentra a un afamado escritor, Bill Mayhew, que también está contratado por el estudio. Bill afronta serios problemas con la bebida, tiene una relación con su secretaria y no le ve sentido a su carrera. Bill es William Faulkner, en una suerte de homenaje de los Coen a un hombre de un enorme talento que –sin gustarle el cine- terminó contribuyendo a este medio por necesidad y amistad con un director que, como Howard Hawks, supo encontrar en él a una pluma siempre dispuesta y, sobre todo, a un amigo incondicional.

INTERVALO A MANO DE GILLES DELEUZE

En su conferencia ¿Qué es un acto de creación?[3]  Gilles Deleuze formula esta pregunta: ¿Qué significa tener una idea en cine? Para responder que tener una idea no es algo azaroso ni aislado sino que conforma una suerte de emergente de un proceso de creación, de un contexto integral (existencial, ideologico etc.).Y en este sentido agrega: …las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado… no puedo decir: “tengo una idea en general”.

Lo que el filósofo francés está remarcando en esta introducción es, digámoslo así, que la solución frente a un estímulo determinado depende del campo de acción intelectual de quién la formule. O, dicho de otra forma, que una idea es un modo de expresión singular (el término expresión en este sentido no está restringido al ámbito estético sino que involucra un sentido amplio). Y por tanto, un escrito literario es el despliegue de una idea en campo de las palabras: la expresión singular frente a una necesidad del autor.

Los conceptos, es necesario fabricarlos…y no se fabrican así como así, uno no se dice un día: “bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto” como tampoco un pintor se dice un día: “bueno, voy a hacer tal cuadro”. Es imprescindible que exista una necesidad. Correlativamente, un cineasta que tomase esta expresión como motivo de su necesidad fílmica, sería su expresión, su idea, su respuesta a ese estímulo llamado novela.

Dicho esto, ¿qué sucede cuando aquel cineasta decide tomar a una novela como punto estímulo, cuando decide adaptarla?

…me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y a veces se producen grandes encuentros… no pongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre, y esto no excluye que el film sea genial. Propongo la cuestión un poco diferente… que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela. Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una familiaridad con Shakespeare y Dostoïevski? Tengo que decirles una respuesta que es entre muchas y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta. En los personajes de Dostoïevski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente están muy agitados… los personajes están perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias hubiera un fuego, es necesario que me vaya, pero no, no, hay otras cosas más urgentes y no me detendré hasta que no sepa cuáles. Esto es el Idiota, es la fórmula del idiota… Esto es por Dostoïevski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa son así. Yo diría: un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar Dostoïevski, es al menos porque puede decir: tengo un asunto común a él, tengo un problema común, este problema…

Sinteticamente dicho, sucede la posibilidad o no de un encuentro feliz: uno, donde novela y película se potencien mutuamente a partir de una fluída resonancia expresiva. Uno, donde el orden económico (afectivo) del escritor ha sido repuesto y singularizado por el cineasta en su propio territorio.

Se reitera: los medios expresivos utilizados –las ideas- no son un capricho ni del cineasta ni del escritor y son más bien una necesidad irrevocable a efectos de trasuntar aquello llamado historia, argumento, trama o cómo se lo quiera denominar. Aquí se podría hacer un aparte para tratar la oposición comunicación-expresión. Cuestión  que excede este trabajo. Sólo apuntar otro tramo de la conferencia del filósofo francés para establecer algunas diferencias esenciales:

La comunicación es la propagación y la transmisión de una información, (o sea) un conjunto de palabras de orden… informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son dichas muy exactamente, son comunicadas; se nos comunica la información, quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos… que nos comportemos como si creyéramos… ¿Cuál es la relación entre obra de arte y la comunicación? Ninguna:  la obra de arte no es un instrumento de comunicación, porque no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación. A título de resistencia. Y el arte es la única cosa que resiste a la muerte.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en cine? O ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de resistencia… A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte… Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres. Y ¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte? La relación más estrecha y para mí la más misteriosa.

Exactamente eso, quería decir Paul Klee cuando decía: “ustedes saben, falta el pueblo”. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

FAULKNER Y EL CINE

La relación de William Faulkner con la literatura suscribe con los antedichos conceptos: es un monumental ejercicio de expresión y un poderoso instrumento de resistencia. En ambos sentidos la forma y contenido de sus obras son su respuesta reflexiva a través de instrumentos literarios a lo que se puede denominar EL SUR –entendiendo por tal, los estados confederados que lucharon en la Guerra Civil. Ese Sur -pleno de características espaciales y temporales específicas y de personajes que son causa y consecuencia de aquellas- provocaron en el escritor la necesidad de trasuntar un estilo literario determinado para conducir las voces y situaciones que se planteó establecer en sus ficciones. O dicho de otra forma: sus extensas oraciones, sus cambios de temporalidad, su lenguaje de amplio espectro entre la espesura del barroco y la sequedad de una novela noire, son “las ideas”, “la expresión”, que no está allí para ser coro de las historias sino que antes bien son la historia en si. O en términos musicales, la armonía que sostiene una melodía que funciona más por decantamiento de ese juego estricto y complejo que por autonomía propia.

Y es además –o quizá ante todo- es también un acto de resistencia. Resistencia ante el poder triunfante del Norte: ante sus conceptos de producción, de efectividad, de progreso… Y ante todo de resistencia por lograr que ese Sur encuentre por sí mismo una salida al laberinto donde se hallaba extraviado.

En este sentido, el enfoque que un cineasta se proponga de su obra, debe agenciar con estas prerrogativas. Pongamos como ejemplos el cine de Carol Reed y Graham Greene (El Tercer Hombre, El Idolo Caído, Nuestro Hombre en La Habana) o más reciente, Bela Tarr y la escritura de Laszlo  Krasznahorkai (Satántango, Werckmeister Harmonies).

En este último, por caso, la experiencia temporal inmediata –el Cronos o la extensión en minutos del espacio-imagen- está al servicio  del  tiempo como Kairos, es decir como percepción cualitativa o intensa, para el cual trabaja el primero.  Así, la semántica de la textualidad de la imagen –Tarr- trabaja en resonancia con la textualidad literaria –Krasznahorkai- y logra mediante un medio genuino –en el caso del cine, la imagen- plasmar el palimpsesto técnico de la novela. Volviendo a los conceptos de Deleuze, la extensión hiperbólica del filme es la idea-solución del cineasta Tarr ante el estímulo literario.

En este sentido, el desencuentro radical entre el cuerpo literario de William Faulkner y  las adaptaciones hechas por la industria –El ruido y la furia, Santuario o El largo y cálido verano– fracasan porque más allá de las precisiones argumentales y la puesta en escena detallista, el encuentro entre el director y la novela no se ha dado. Es como si, ante El ruido y la furia o El largo y cálido verano, Martin Ritt hubiese creído necesario atravesar el universo semántico de Tennessee Williams, para y según sus propias palabras, atravesar el corazón de la novela. Con el dudoso beneficio de convertir un magma multidimensional  como la escritura faulkneriana, en un cuerpo magro e inmóvil donde los diálogos y las anécdotas argumentales, poco pueden hacer para sostener el pathos literario original.

Queda claro pues, que el cine está en deuda con el mundo literario de William Faulkner. Lo que no implica un sino fatal, desde luego. A lo más, un apasionante desafío.

Que algunos, como el actor y director James Franco, parecen haber aceptado…

Continuará…


 

[1] www.brainpickings.org/index.php/2014/08/12/charles-bukowski-john-martin-letter/

[2] Carnets 2. Albert Camus. Alianza Editorial. 1985.

[3] Conferencia dictada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS. (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido) el 15 de mayo de 1987.

Comments are closed.