Tapar el miedo

” Porque los muertos están en cautiverio y no nos dejan salir del cementerio”

Desde el inicio, la historia que vamos a ver nos ubica afuera, nos expulsa a partir de una primera barrera, el idioma: Una voz aparece cantando en quechua. La imagen es en blanco y negro. La voz proviene de una anciana moribunda. Las palabras cantadas, cuentan de una historia de violación, la una mujer, hoy anciana, estando embarazada, de la cual fuera víctima en ocasión de la guerra interna ocurrida en Perú, donde transcurre la película[1]. Se amplía el cuadro y aparece Fausta, la protagonista del film, hija de la anciana. Fausta también canta en voz baja y luego continúa hablando en quechua, mientras la acaricia. Por los gestos y palabras de la joven comprendemos que la madre ha muerto.[2][1]

A partir de la circunstancia de la muerte de su madre, la película comienza a rodar por diferentes caminos, todos atravesados por la monstruosidad.

La guerra, esa estúpida creación humana, que doblega a los más débiles, tiene la particular crueldad de tomar como trofeos de guerra a esos otros, por lo general, el manso y pobre  pueblo que padece los estragos de unos pocos, dispuestos a tolerar el “costo” humano con el fin de conseguir sus logros.

Y en ese conjunto, las mujeres, somos el centro de la perversa criminalización de nuestros cuerpos. En este contexto transcurre el relato.

Fausta debe transcurrir el duelo de su madre. También debe buscar los recursos económicos para poder llevarla a su pueblo natal y darle entierro.

Este camino está recorrido por escenas sencillamente bizarras: casas velatorias con cajones pintados con paisajes o mujeres en traje de baño y decorados como grafitis. En la pared, luce una copia del cuadro de la Gioconda. La escena es un verdadero grotesco, así como los diálogos sobre el costo del velorio y su traslado.

La historia está teñida por el realismo mágico La estética Kitsch mezclada con el dolor de Fausta. Un dolor que actúa el personaje corporalmente, quien evita el contacto visual con cualquier otro. Un duelo que trae desde su nacimiento, aterrorizada por el fantasma de la violación a su madre, que no le permite darse cuenta de que no está en aquel pueblo donde ocurrieron los hechos de violencia con la guerrilla. Tampoco puede advertir que esos hechos ya han terminado. Fausta, por lo tanto, vive atada al horror vivido por su madre. El fantasma de lo que nunca le ocurrió. Ella piensa en claroscuros monocromáticos, y mantiene todo el tiempo un retraso en la acción, en el movimiento con relación al mundo de afuera.

Mira los cajones con mujeres en bikini, con la misma ajenidad con que ve los espectáculos exageradamente bulliciosos de los casamientos. Siempre afuera, siempre ajena. Una espectadora sin más sensaciones que el miedo.

Para poder juntar el dinero y así enterrar a su madre, va a trabajar a la casa de una pianista, una mujer blanca, no india, con quien se vincula solamente a través del canto.

Esta mujer, Aída, es una especie de Mefistófeles que hace un pacto con la protagonista. Fausta (cuyo nombre no resulta casual) le da sus canciones a cambio de unas perlas con las que podría pagar el entierro de su madre.

Pero la “patrona” es blanca, es culta. Está colgando un cuadro en una pared. No ve a esa india que trabaja para ella, por eso no toma registro del terror que le produce ver la imagen de un militar estampado en la pared. Y que le recuerda algo que nunca vivió.

Sangra su nariz, líquida vitalidad humana.

Tampoco claramente, advierte que Fausta se esconde en su cuarto para cortarse los brotes de esa papa-tapón instalado en su vagina.

Sin embargo, cuando la escucha cantar, vibra en la mujer blanca la sorpresa primero y luego, con el correr el rodaje, la competencia y el desprecio que tiene por esa quechua que se atreve a mostrar un rasgo, un talento, no reconocido. Por eso va a romper con su promesa, la de regalarle las perlas de su collar para que pueda cumplir con dar un cierre al duelo por su madre.

La casa de Aída nos hace reparar en la representación visual de la ciudad: la Lima que se nos muestra está habitada por un pueblo joven lleno de inmigrantes, como un suburbio muy pobre que la directora exhibe desde la óptica de los colores fuertes, las voces altas y gesticulantes, la risa en medio de los basurales.

Está en las alturas, rodeada por esa Lima (a su puerta se ve una feria); sin embargo, su estructura parece un fuerte, con un inmenso jardín. Tanto la fachada como el mobiliario es neocolonial, y cuando desciende el portón mecánico para cerrar la entrada, es como si se cerraran los ojos y los oídos de esa otra clase social, blanca, culta, adinerada: no se ve más el entorno ni se le escucha.

El otro camino que recorre la historia es su relación con el jardinero de la casa donde trabaja, el único hombre, además de su tío, con quien se permite mantener un diálogo. Y lo hace, nuevamente, en la intimidad de una lengua, que nos expulsa.

No es extraño que, en el desenlace, la ayuda del mundo exterior venga del jardinero, quien ha logrado acercarse a través del quechua. El quechua es la lengua materna. Es al jardinero a quien Fausta desfalleciente, en el umbral de la casa de Aída, pide ser liberada del monstruo, “la papa”, la muerte que lleva dentro.

Acá un momento de dramática victoria: Ella, desvanecida, recuperó las perlas, y no las suelta de su mano aún atravesando la cirugía que le extirpará el tapón-papa, es decir, el pasado del otro que mantiene presentizado en su vagina.

El otro camino que se instala a poco de iniciada la película, es aquello que origina su título:

Fausta vive con la familia de su tío, quienes trabajan organizando fiestas de casamiento y, a la vez preparan la fiesta de su prima, pronta a casarse. En un momento se desmaya luego de sufrir una hemorragia nasal, (lo que siempre le ocurre cuando algo la asusta o altera.)

Es llevada a la guardia médica. Donde el médico que la asiste, informa a su tío que la joven tiene una papa en la vagina. Y le da un turno para que se la extraigan.

Acá hay tres cosas para señalar: la primera y que se mostrará a lo largo de todo el film, es la burocracia y el maltrato en la salud para con los más pobres. Si bien Claudia Llosa,  la directora encuentra nuevamente el recurso del grotesco y la estética kitsch para resignificar situaciones dramáticas, nunca deja de poner el énfasis en el descuido y ese cordón de exclusión social hacia los que menos tienen. Una exclusión en la que nos coloca cuando ciertos diálogos quedan por afuera de nosotros como espectadores.

La segunda situación se da en el intercambio de palabras que mantiene el tío de Fausta con el médico. Mientras el doctor hace foco en los malestares producidos por la papa en la vagina de Fausta, el tío hace un contrapunto, interpelando a la construcción colectiva mediante la cual, el origen de todos los males de Fausta se origina en “La teta asustada”. El tío siente que no es entendido por el médico, del mismo modo que nosotros, quienes, como público observador no indígena peruano, estamos alejados de la comprensión de esa creencia, y más aún, de la materialización de introducir una papa en la vagina.

Nos cuenta el tío sobre la enfermedad de la teta asustada. El terror experimentado por la madre durante la violación se ha transmitido por la leche a la hija. El alma de Fausta huyó de ella espantada y se escondió bajo la tierra. Fausta lleva una papa en la vagina para evitar ser ultrajada como su madre. Con la papa, Fausta y todas las mujeres que han usado ese recurso, pretende impedir la violación. Sin embargo, la presencia viva en su cuerpo mantiene también viva la memoria de aquello que la aterroriza.

Cuando la papa empieza a germinar ella corta los brotes como si cortara las uñas o los pelos de un cadáver.

Ella ha construido un monstruo dentro de sí como memoria activa de la monstruosidad social que ocurre en medio de una guerra.

Todo afuera es un permanente contradicho: El cuerpo de su madre semi momificada, debajo de la cama, a la espera de ser sepultada. Sobre la cama, un vestido de novia.

En el patio se realizan las celebraciones de matrimonio, en medio de escenas disforizadas, burdas, casi humorísticas.

El pozo que cavó el tío para enterrar a su hermana, quien finalmente sería llevada a su pueblo., es adaptado a una pileta para que jueguen los chicos.

Siempre dos tiempos, dos policromías, el adentro de Fausta, oscuro, húmedo y lento. El afuera excesivo en colores, voces fuertes, movimiento. Lo que consigue también el efecto de ridiculizar las costumbres de los personajes

Cuando ella vuelve a la casa de su empleadora, también supone el enfrentamiento de Fausta con sus miedos (una foto de botas militares la aterrorizó en su momento ya que simbolizan y rememoran a la violación de la madre), y con ese doble maligno que es Aída, a quien debe arrebatarle las perlas para poder enterrar a la madre y comenzar a vivir.

Sin embargo, esta situación, absolutamente concluyente de la película, no alcanza a tener la tensión dramática que merece. Son escenas, como postales, unas pegadas a otras, que nos permiten interpretar los hechos, de manera casi ascética. Sin la fuerza que debería tener ante la expulsión de los monstruos internos, la recuperación de las perlas que permitirán el entierro de su madre (y su pasado) y el pedido de que le saquen definitivamente ese “monstruo papa” de la vagina se resuelve no dramáticamente, sino elípticamente, y la elipsis genera duda o inverosimilitud.

Aunque criticada, también es importante marcar que Llosa que deja insatisfechos a quienes sabemos algo de historia latinoamericana y por algunos sectores indigenistas peruanos ya que el guión resulta una simplificación peligrosa del pasado, demasiado generalista, tal vez porque la propuesta se centra en mostrar por un lado la violencia contra las mujeres, sin lugar, o con graves dificultades para lograr encontrarlo, donde encontrar esperanza o resiliencia.

El argumento del film de Claudia Llosa, se basa en las investigaciones que hizo la antropóloga Kimberly Theidon, en el departamento peruano de Ayacucho, a partir de lo que vio y de las entrevistas que tuvo con algunas sobrevivientes, escribió sobre las violaciones que sufrieron mujeres indígenas durante el conflicto armado en la década de los 80.

De allí reconstruye el relato de la Teta Asustada el cual del miedo de la madre de traspasar su dolor al hijo durante la lactancia.


[1]QUIZÁS ALGÚN DÍA

Madre: “Quizás algún día/ tu sepas comprender/ lo que lloré, /lo que imploré de rodillas, /a esos hijos de perra./ Esa noche gritaba, / los cerros remedaban y la gente reía. / Con mi dolor luché diciendo/ a tí te habrá parido/ una perra con rabia / Por eso le has comido tu / sus senos./ Ahora pues trágame a mí/ Ahora pues chúpame a mí, / como a tu madre./ A esta mujer que les canta/ esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena de mi hija no nacida/ no les dio vergüenza/ Esa noche me agarraron, me violaron con su pene y con su mano/ no les dio pena que mi hija/ les viera desde dentro/ Y no contentos con eso / me han hecho tragar/ el pene muerto / de mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonada con pólvora./ Con ese dolor gritaba, / mejor mátame/ y entiérrame con mi Josefo./ No conozco nada de aquí…”

[2]Según las investigaciones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), creada por el gobierno de transición en Perú (2000-2001) la guerra ha dejado como resultado unos 70 mil muertos y miles de víctimas de vejaciones. Según los mismos informes, las mujeres fueron de las más afectadas ya que 7. 426 fueron víctimas y sufrieron desaparición forzada, detención ilegal, tortura y ejecución extrajudicial. La mayoría también soportaron abusos sexuales (según informes de la CVR el 83% por ciento de las violaciones son atribuidas a agentes del Estado). De los casos, el 75% eran de mujeres quechuas; población dentro de la cual el 83% era de origen rural, 36% campesinas y 30% amas de casa. Dentro de esta población se halla un número superior de víctimas cuyas edades oscilan entre los 10 y los 30 años, mientras un 8% eran niñas menores de 10 años.

 

 

 

 

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