Ritornello Noir

A blond belief beyond beyond beyond

David Bowie

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En arte, lo inexplicable no sólo es posible: es necesario.

Una afirmación que, no se esconde, supone un juicio de valor: el punto de vista singular que sobre el sujeto-motivo expone el sujeto-valorador.

Sin intención de realizar un despliegue que excedería el marco de esta introducción, lo inexplicable supone dos aspectos esenciales: que la expresión artística es, sin excepción, ajena a cualquier códigocomunicacional y que en sí misma nunca es la conclusión de un proceso sino el proceso mismo.

Lo primero sostiene que, así como el lenguaje comunicacional supone la transmisión de una información, de una palabra oficial y ordenadora, el lenguaje artístico implica una forma de resistencia contra esa estrategia propia de lo instituido. Luego, lo inexplicable de una determinada sintaxis –plástica, literaria, fílmica- no es una condición preexistente sino una consecuencia que acude como detrito del acto. Así, lo revulsivo, lo singular del hecho artístico no se agota en una escritura críptica o en montajes inconexos (aunque esto aparezca en la superficie del producto): lo decisivo es que esos elementos –palabras imágenes o colores- devengan de acuerdo a una jerarquía singular y no consensuada de antemano con ningún lenguaje pasado o presente. Lo segundo- al cabo una suerte de consecuencia de lo anterior- supone que lo inexplicable, sin excepción, es una emergencia –afectiva, intelectual, existencial- que discurre en el exacto borde que limita el mundo como historia cultura y coyuntura, con la piel de la máquina expresiva –el autor- y que de manera irremediable conduce la acción. Para ex–poner, por conclusión lógica, su impronta en la producción resultante.

Guillermo Cabrera Infante en su libro Cine o sardina, sostiene que David Lynch es el Faulkner de los años noventa. Podrían explorarse las razones (las suyas) de tal juicio, o aún extenderse en citas ad hoc del ensayo del escritor cubano. O, podría tomarse la afirmación como una suerte de disparador reflexivo. Veamos primero el contexto.

El comentario de Cabrera Infante aparece como conclusión de sus reflexiones acerca Wild at Heart (Corazón Salvaje, 1990), la primer película que Lynch filmó basado en una novela del escritor americano Barry Gifford. Precisamente es a este último a quién se lo reconoce como uno de los “hijos” conceptuales de William Faulkner: a través de sus novelas, se puede verificar que el Big Sur retratado por el sureño (Gifford es un norteño inexorable de Chicago), es ante todo un territorio pulsional antes que geográfico. Gifford, asume esa consigna y elabora una estación literaria análoga en su propia contemporaneidad, “entremezclando el pathos faulkneriano con las películas negras clase B, los pasquines pornográficos, y el rock-a-billy de Sun Records…”[1] Si a esto se le agrega que los universos estilísticos de Gifford y Lynch no son precisamente similares y aún así establecieron un tándem que maduró dos películas, se concluye, por operación transitiva, que la filiación de Lynch con Faulkner, se establece a partir de los trabajos mencionados. O, dicho de otra forma, que es a partir de Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) –o aún desde Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986)- que Lynch establece lo que, desde entonces, es su propio “Big Sur”, su íntimo y surrealista territorio pulsional: la América profunda, la de los prósperos pueblos de apariencia idílica en los que, sin embargo, las cosas nunca son como muestran las apariencias o como dicta la moral oficial.

Y es este mismo espacio donde, en algún lugar, una carretera se pierde. Y este artículo, eso espero, con ella.

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En su mínimo nivel de reducción, el argumento de Lost Highway sigue al pie de la letra el cánon del cine noir y, narrado de manera lineal, se podría resumir en unas pocas líneas: Fred Madison, es un saxofonista con problemas en su matrimonio y obsesionado con la posibilidad de que su mujer lo esté engañando con un mafioso de la ciudad que se dedica a la realización de películas de porno-snuff… Y ya. No mucho más. Los cadáveres (por partida doble), obvio. Y un culpable…

Sin embargo, nada es lineal, tratándose de David Lynch. Y no lo es por el mismo motivo que no lo es en Faulkner: el estilo, sean frases medidas en la extensión de páginas enteras o montajes propios de un cut up a la Burroughs entremezclado con dosis de LSD y el furor pictórico de un Bacon que hubiese trocado el pincel y la tela por una cámara y cinta de celuloide, no es el envoltorio más o menos sofisticado que acuna el tesoro. ES el tesoro. El procedimiento, es el tesoro.

Pongamos entonces aquella síntesis a un lado y dejemos que corra la cinta.

Carretera Perdida ha sido descripta como cine noir del siglo XXI, como puesta en escena de un guignol de identidades paralelas, como un fuga psicogénica. Comienza la historia con un plano del rostro febril de Fred Madison y con una frase que aparece en el intercomunicador: “Dick Laurent ha muerto”. A partir de allí, y durante esa primera parte del film, la cámara se mantendrá dentro de una casa: la casa de Fred y su esposa Renee[2]. La acción se desarrollará con una lentitud casi pegajosa que mana de la piel de los protagonistas, en sus palabras en sus movimientos, y que viene a remarcar la condición espectral del entorno y su propia voluntad de ser. Son cuarenta minutos opresivos, con una narrativa lánguida pero absolutamente apasionante, donde los silencios son fundamentales y casi toda su información se basa en las imágenes y lo que ellas sugieren. En este sentido, cuatro son suficientes para ponernos en caja y establecer el terreno de juego y su posible devenir.

Las dos primeras grafican el estado de la relación de la pareja protagónica: una en el inmediato comienzo cuando ella le dice a Fred que no ira a verlo esa noche al recital que dará en un club de jazz.

“Que te quedarás haciendo?”, pregunta Fred

“Leyendo un libro”, responde Renée.

El dialogo es banal, casi absurdo y esto junto al tono de voz y los gestos de los actores, exagerados hasta el borde del patetismo, refuerzan la sensación de irrealidad y de que otra escena –si temporal, anímica o ambas, aún no lo sabemos- se está jugando tras esos cuerpos. En todo caso, pueden verse –o mejor aún: sentirse, en la acepción más física del término- las “dudas” de Fred acerca de su esposa. Que se confirman, para él y para nosotros[3], tras un llamado telefónico que hace a su casa desde el club de jazz y que no recibe contestación. En ese punto estalla la chispa de todo lo que ocurrirá a lo largo del filme y comienza a atisbarse el tema de la dualidad que abarca toda la obra. La segunda escena es la de Fred y Renée haciendo el amor. No hay pasión, la mujer está impávida, dejándose hacer, mientras el hombre es un hato de nervios y sudor. No disfruta, intenta demostrar su masculinidad y eyacula al poco rato. Renée le da la puñalada final, con unas palmadas[4] de consuelo y pena en la espalda que desencadenan en Fred sentimientos de angustia y desprecio hacia si mismo.

Paralelamente a estas eventualidades, la pareja empieza a recibir cintas de video anónimas. Cada cinta repite las tomas de la cinta anterior, y penetra un poco más allá en la casa de los Madison, trazando su camino a través del salón, el vestíbulo de abajo, a lo largo de una cortina y finalmente en el dormitorio, donde inicialmente Renée y Fred se ven en la cama. Los espectadores han visto ya esta misma progresión de planos interiores, durante la descripción que Fred hace de un sueño que tuvo. Llaman a la policía, que pregunta si él posee una cámara de vídeo. Renee contesta, “no, Fred las odia.” Fred explica: “me gusta recordar las cosas a mi manera”:

Al (detective): ¿Qué quieres decir?

Fred: Como yo lo recuerdo. No necesariamente como realmente sucedieron.

Mientras que el comentario de Fred parece alinear las imágenes de vídeo con una objetiva y efectiva verdad (“como realmente sucedieron”) oponiéndose a la memoria subjetiva, personal (“como yo lo recuerdo”), y aunque esta distinción forma parte de su “estado alterado”, la película mina constantemente esta distinción. Sugiere en cambio la naturaleza generativa de los dispositivos de grabación que producen una singular vuelta a la verdad (el pasado) imposible[5].

Hay una cuarta escena, que cerraría el cuerpo semántico central de esta primera parte. En una fiesta, Fred conoce al Hombre Misterioso que le dice que se encuentra en casa de Fred al mismo tiempo que está frente a él. Al instante, el músico saca a su mujer de la fiesta y emprende el regreso  su casa. Allí, tras unos instantes dónde la atmósfera del ámbito se espesa hasta lo insoportable, se exhibe una cuarta cinta de video. Que termina con rápidos pero explícitos planos del cuerpo de Renee descuartizado al estilo Dalia Negra, y Fred gritando (sin sonido) ante la cámara.

carretera3La segunda parte comienza cuando Fred es arrestado y condenado a muerte, pero no puede recordar qué sucedió. Una noche en su celda, experimenta una transformación radical: sintiendo agonía física, alucinando la visión de un refugio en el desierto, sufre algún tipo de descarga eléctrica, en un plano surreal que recuerda y se asemeja a  “El Grito” de Munch pero versionado  por Francis Bacon. Luego, aparece conduciendo por la carretera perdida que da título a la película. Se aparta a un lado del camino y encuentra a Pete Dayton, un hombre más joven que a través de una simple exposición doble aparece desplazado en el tiempo y el espacio. La mañana siguiente, los guardias de la prisión descubren a Pete en el lugar de Fred, y se ven forzados a liberarlo sin tener ni idea de donde ha podido ir Madison. En este punto, la película parece comenzar de nuevo, centrada en Pete.

Nadie está seguro de lo que sucedió; Pete sufre dolores de cabeza continuos, visión borrosa y alucinaciones, pero no recuerda esa noche. Sigue su vida, volviendo a su trabajo de mecánico. El jóven es una suerte de genio en su tarea: según su rico y sombrío patrón, el Sr. Eddy (que es también Dick Laurant) “el muchacho tiene el mejor oído de Los Angeles” (su ego anterior a la metamorfosis era músico, no?). Un día Mr. Eddy aparece –siguiendo  bien la tradición del cine negro– acompañado por una mujer. Que no es otra que… bueno, ¿quién es? Los espectadores la identifican como Patricia Arquette y como Renée, la esposa de Fred Madison, pero ella es claramente otra, rubia en vez de morena y llamada Alice Wakefield…

En Repetición y diferencia, Deleuze señala que lo que se repite es la diferencia en sí misma: “Una repetición desnuda, material (repetición de lo mismo) aparece sólo en el sentido de que otra repetición está disfrazada dentro de ella, constituyéndola y constituyéndose en ese disfraz”[6]. El doble, entonces, no está definido por la semejanza o la mismidad, sino por “la diferencia enmascarada” como un afecto de tiempo. Cuando Patricia Arquette aparece como Alice después de haber aparecido ya como Renée, encarnando así su segundo personaje, lo estático en la presencia de Arquette crea un efecto de “pliegue” en la película[7].

Volviendo a la estrecha relación del film con el cine de Alfred Hitchcock, y puntualmente con Vértigo (1956), es un hecho que uno de los recursos innovadores del director inglés fue trabajar el estilo de manera de implicar al espectador en la película. Claro que lo hace de una manera muy particular. Deleuze lo describe como ser “presa de una visión”, donde ver, lejos de ser un ejercicio de poder y conocimiento, hace al espectador pasivo[8].

Sin embargo, una diferencia subraya el estilo singular de Lynch: así como en Vértigo, el cuerpo de Judy al final parece asomar una conclusiónal juego de espejos (precaria aunque perceptible), el tándem Alice/Renée crean un fantasma generativo que rehúsa desaparecer y se extiende por todas las partes del film. El doble cuerpo  de Patricia Arquette, a diferencia del de Kim Novak, es sometido a una repetición inquietante y misteriosa. Así la identificación se hace imposible y no hay ningún momento dónde el espectador pueda apaciguar, vía la simple aplicación del principio de semejanza, la angustia concomitante al fenómeno de duplicación[9].

Siguiendo el recorrido del film, es entonces que Pete y Alice se encuentran. Y la llama del deseo no tarda nada en encenderse entre ellos.  La amante de Mr. Eddy, Alice Wakefield, idéntica a Renée excepto por ser rubia, seduce a Pete, el cual, al contrario que Fred, demuestra ser un avezado e infatigable amante. Acosados por Mr. Eddy, deciden robar a otro amante de Alice para, con el dinero, desaparecer donde el mafioso no pueda encontrarlos. Cuando Pete aparece en la escena del crimen, está confundido y enfadado al sentirse víctima intencionada de la seducción de Alice,  volviendo con más fuerza sus dolores de cabeza y alucinaciones. Entonces ve una foto en la que aparecen juntas Alice y Renée, y pregunta confundido, “¿eres tu? ¿las dos, tu?” Alice, rechazando el misterio, señala su imagen y contesta “Esta soy yo”. La foto muestra por primera vez la imagen tabú de Renée y Alice juntas. Para Pete, el resultado es una intensificación de su dolor de cabeza y su nariz comienza a sangrar. Hasta este punto, cabía la posibilidad de que hubiéramos estado viendo lo que ocurría “dentro” de la cabeza de Fred, sin embargo, enfrentados a la prueba de la foto, la distinción entre interior y exterior empieza a enturbiarse. Pete y Alice escapan al desierto, hacen el amor, y de repente hay otra transformación. Fred está de vuelta…

para quedar en la arena, abandonado por Alice se va corriendo a la casa de la playa luego de acuchillarlo con la frase definitiva: “tu nunca me tendrás”. Él la sigue. Pero dentro de la casa, encuentra solamente al hombre misterioso. Fred huye al hotel de la Carretera Perdida, donde encuentra a Renée haciendo el amor con el Sr. Eddy. Espera que ella salga de la escena, luego ingresa a la habitación, secuestra al mafioso y eventualmente lo mata. El destino de Renee/Alice había huído dentro de la casa de la playa: esa escena, una cabaña que hemos visto en anteriores ocasiones, envuelta en ese fuego catalizador de acciones y pasiones, como en “Twin Peaks” o “Corazón Salvaje”, representa todo lo que Fred ha intentado guardar en su mente. Al final de la película, conduce de vuelta a su casa y deja el mensaje de que Dick Laurent está muerto en su interfono. Una señal para su propia mente, que como buena cinta de Möbius, tiene que volver a ponerse en marcha desde cualquier punto de la historia para volver a reconstruirla de la mejor manera posible.

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A un lado, William Faulkner; del otro, Alfred Hitchcock; en medio, el tiempo: David Lynch, y Carretera Perdida por filiación sanguínea, tienen el cuerpo atravesada por esas dagas esenciales.

En el caso del escritor sureño, el tema del tiempo, desde su explícita aquiescencia a las teorizaciones sobre la simultaneidad y la duración, fraguó en una obra inmensa esa extrema síntesis que convierte del tiempo cronológico y discreto en un bloque plástico e inconmensurable dónde las referencias pasadas o presentes se diluyen y el futuro, si no es una ausencia casi despreciable, es, al menos una incógnita que no cede. O, como el mismo lo dijera de manera más exacta: Los relojes matan el tiempo. El tiempo está muerto siempre que esté siendo marcado por las pequeñas ruedas; sólo cuando el reloj se detiene el tiempo cobra vida. En un sendero análogo pero personal, Lynch resignifica la idea: su némesis, hijo de su época, se desplaza de los relojes a los dispositivos de registro de imágenes y sonidos; a los “aparentes” archivadores de la realidad “exacta y tal-cual-fue” pero que deshacen la posibilidad de atesorar una realidad singular, un “recordar-a-mí-manera”. Como lo expresa Alanna Thain, el tipo de repetición que esta película explora a través de la duplicación de personajes, el uso de dispositivos de grabación y comunicación y una disposición espesa que saca sentido del déjà vu, son modos de explorar una temporalidad característica de la era de los dispositivos de grabación mecánicos y electrónicos… y las transformaciones violentas de memoria, experiencia y paramnesia implican un estiramiento del tiempo que es repetido incluso mientras es vivido[10].

Ahora bien: en Faulkner, el trabajo singular que establece con el tiempo como materia casi palpable, hallaba su sentido en una semántica contextual precisa y contemporánea a las circunstancias del  escritor: el Sur anclado de manera irremediable en la derrota y la verificación física de esos efectos en la existencia de los herederos de ese karma. Así, la repetición de los motivos y la sensación visceral de una temporalidad que indiscrimina el presente del pasado, no sólo supone un padecer de sus personajes sino la convicción que a través de esa dolorosa y –casi siempre- infructuosa senda, el exorcismo necesario devendrá. Hay así, una suerte de “clínica” implícita, en el sentido que Deleuze otorga al término: la enfermedad no es proceso, sino detención del proceso […] el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro […], pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él […]. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde está encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? […] La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta[11].  Luego, no sería arriesgado suponer que la salud en cine sea, asimismo, inventar un pueblo que falta. Acaso de esta forma haya que leer la tozudez de ese perturbado Fred por “recordar las cosas a su manera”.

Concomitante a esta relación con Faulkner en derredor al concepto del tiempo, hay un procedimiento, una técnica, una manera de configurar los materiales para evidenciarla. La otra daga que atraviesa el cuerpo estético de Lynch: el cine de Alfred Hitchcock

que trató el tema de la doblez de muchas maneras. Los personajes que interpretan Otto Kruger y Joseph Cotten en Sabotaje (1942) y  La sombra de una duda (1943) respectivamente, esconden detrás de su apariencia cálida y encantadora sus lazos con un mundo sórdido y criminal. Podemos encontrar variaciones de este tipo de doblez en Psicosis (1960) y  Frenesí (1972), cintas en que asesinos en serie se enmascaran detrás de la imagen de un tímido administrador de motel o de un afable verdulero. En Rebecca (1940), el personaje de Joan Fontaine quiere dejar de ser ella misma para convertirse en la encarnación de otra persona, la fallecida esposa del aristócrata interpretado por Laurence Olivier. Así la doblez que recorre su cine, está más presente que nunca en las expresiones audiovisuales contemporáneas. Sin embargo, si hubiera que escoger un cineasta que recoge la esencia del genial inglés, es David Lynch. En Terciopelo azul (1986) Jeffrey Beaumont (Kyle Mac Lachlan) desciende desde Lumberton, una localidad norteamericana de aura näif, hacia un submundo poblado por gánsteres y seres retorcidos, gracias a una oreja mutilada que encuentra en un jardín. Sin embargo, el viaje de Jeffrey es interno, dado que recorre los senderos más oscuros de su alma, para así convertirse en un mirón al estilo del Norman Bates de Psicosis, o  en un sujeto que trata a una mujer con la misma violencia con que Hitchcock  agredía el cuerpo o la mente de los personajes que Tippi Hedren interpretaba en Los pájaros (1963) o Marnie (1964).

En este sendero, Carretera perdida, encuentra en Vértigo su dirección. O más que encontrar, la reconoce como su espectro guardián. Al igual que el filme de Hitchcock, desenvuelve su trayectoria en una espiral y a través de ella y de un argumento acaso clásico y sucinto, explora zonas disímiles que van desde el erotismo y el deseo como pulsión esencial hasta los ya mencionados dispositivos de registro y reproducción de lo así-llamado realidad, pasando por fenómenos psíquicos como la paramnesia o la fuga psicogénica[12]. Sin embargo, aquello que es casi omnisciente en toda la película es el interés por el funcionamiento de las tecnologías de sonido e imagen como asistentes (con espíritu colonizador) de la memoria. Y lo es de dos modos principalmente: uno, por el retardo temporal, como el mensaje del intercomunicador que está “perdido en el medio” durante el transcurso de la película, y dos, por una calidad ruidosa “o sucia”, donde una imagen en la pantalla de vídeo compite en significación con lo estático entre cuadros, y donde los “fallos” de la tecnología suponen la reorganización brutal de la forma humana. Como un salto de registro, las películas de Lynch indican que estos aspectos de la tecnología no son meras molestias[13].

Así, si los personajes de Hitchcock se quedan suspendidos al volverse “videntes y no actuantes”, en Carretera Perdida, hay una materialización del efecto de mirar y una articulación con los dispositivos mecánicos y electrónicos que requieren una materialización diferente. Hitchcock anticipa esto con el tema de la muerte y remembranza en Vértigo; Lynch lo intensifica en una reacción contra la “desaparición limpia” de la imagen virtual: al espesar el espacio de la densidad carnal y “estirar el electrónico” de la visión y el sonido, pone la percepción misma en crisis, empujándola hacia lo irremediablemente incierto, a través de la repetición y las malas copias (la copia evoca el loop, pero siempre con una diferencia).

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No hay imagen mejor para la estructura temporal de la película que la primera escena. No hay fundido de entrada; ráfagas de líneas amarillas cortan la pantalla negra por la mitad. La carretera perdida en sí misma se abre ante nosotros, las líneas amarillas el único color en la noche oscura, la carretera iluminada solo unos metros delante del coche. Es una imagen visceral; desde el principio hay una fuerte sensación de peligro y de que potencialmente algo está a punto de suceder, pero la carencia total de contexto impide saber qué podría ser. La carretera sugiere que esto conducirá a algún sitio, pero los faros iluminan sólo lo que está directamente delante del coche. Las ráfagas de las líneas amarillas son discontinuas, pero su repetición constante también evoca un fuerte sentido de continuidad. La carretera compite bajo el coche, pero el paisaje nunca cambia. La banda sonora es dura y palpitante, rápida y rítmica, se rinde ante la voz lánguida de David Bowie desgranando I´m Deranged (Estoy desquiciado). La urgencia todavía está allí, sosteniendo la escena, pero es inaccesible bajo la voz hipnótica. Carretera Perdida es una película sobre la manera en que los secretos viajan entre los espectadores y el film, sin ser revelados o resueltos. Localiza secretos no en la profundidad para ser sondeada o “traída a la luz”, sino en una impenetrable superficie.

En 1858, los matemáticos alemanes August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing, descubrieron lo que hoy se conoce como Cinta de Möbius. Supone una tira de papel común y corriente que se unió por sus extremos previo giro de uno de ellos. El resultado es una superficie de una sola cara y un solo borde que además no es orientable (luego de recorrerla, se llega al punto de partida pero con la posición invertida).

Y a veces, como en algunas películas, es una línea amarilla que corre veloz, sincopada por la voz de David Bowie.

(NO FINAL)

Mas el efecto del ULISES reside en que tras miles de envolturas nada se esconde, en que no se dirige ni al espíritu ni al mundo, y en que, frío como la Luna, deja rodar, contemplándola desde una cósmica lejanía, la comedia del devenir, del ser y del pasar.

G. Jung (a propósito del ULISES de J. Joyce)

En el comienzo, la clave. Y ya fue dicha. Que el arte supone lo inexplicable. Y que Dick Laurent ha muerto. Lo demás, por fortuna, no es sino el inconmensurable desierto dónde podemos deambular a gusto.


BIBLIOGRAFÍA

Gilles DELEUZE, La Imagen-Movimiento. Estudios sobre Cine I. Ed. Paidos.

La Imagen-Tiempo. Estudios sobre Cine II. Ed. Paidos.

Crítica y Clínica. Ed. Anagrama.

Diferencia y Repeticón. Ed. Amorrortu.


[1]Barry Gifford invented his own American vernacular—William Faulkner by way of B-movie film noir, porn paperbacks, and Sun Records rockabilly... (Comentario de JonathamLethem, a propósito de la publicación de la novela de B. Gifford. 1990)

[2]La casa era la propia de David Lynch, en la vida real. Y el extraño mensaje en el intercomunicador, uno que emula al que él mismo hubiera recibido en una ocasión.

[3]No es casual que esto suceda de esa forma. El actor, en las películas de Lynch, ocupa ese particular lugar de cuasi-espectador que Alfred Hitchcock “inventó” para sus propios actores personajes. Más adelante se volverá sobre la estrecha relación entre Lynch y el director inglés.

[4]Es interesante, a la luz de esa mano lapidaria que nos muestra Lynch, exponer lo que Gilles Deleuze reflexionara sobre el cine de Robert Bresson: Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio… Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados (así) el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. Sólo la mano puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio… (extr. de la conferencia ¿Qué es un acto de creación?, Fundación FEMIS, 17-3-1987)

[5]Cómo destacara Alanna Thain: …Contrario a Vértigo, donde la “verdad” sobre la doble identidad de Judy/Madeline se revela cuando los recuerdos de Scottie finalmente coinciden con un acontecimiento real, a través del collar que Judy lleva, pero que él recuerda de Madeline, ese momento nunca llega en Carretera Perdida.(Funny How Secrets Travel: David Lynch’s Lost Highway, 2004).

[6]Gilles Deleuze, Diferencia y Repetición.

[7]Esta repetición misteriosa con su temporalidad incierta es una característica de la película en su totalidad, y Arquette como una “mala copia” –una mujer engañosa, pero también insuficientemente disfrazada en su doble papel– encarna la noción de Deleuze del simulacro como la repetición de la diferencia.(Alanna Thain, id. Ant.)

[8]Hitchcock inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyó al espectador en el film, pero sólo ahora la identificación se invierte efectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él. (Gilles Deleuze, Cinema 1…)

[9]Este efecto podría explicarse por una valoración estética del cine de Lynch. Como lo destaca Slavov Zizek: Lost Highway y Mullholland Drive son dos versiones del mismo film. Lo que hace a estos films tan interesantes, especialmente a Lost Highway, es cómo sitúan ambas dimensiones, la realidad y la fantasía una al lado de la otra, horizontalmente… (A pervert´s guide to cinema, 2006)

[10]AlannaThain. Idem ant.

[11] G. Deleuze. Crítica y clínica. Ed. Anagrama, pg. 14-15.

[12]Una forma de déjàvu, la paramnesia es una disyunción de sensación y percepción, en la cual uno tiene la sensación ineludible de haber vivido ya un momento en el tiempo, de un testigo de su vida. En cuanto a la fuga psicogénica, es una suerte de síntoma que se manifiestaante una acción calificada como horrible e inaceptable por el cual el sujeto sufre una “salida” de su personalidad de manera repentina e inesperada. En cuanto a la vertiente, digamos psicoanalítica de la semiología del filme, Zizek  apunta que aquello de lo que el film trata realmente no es el héroe sino, por supuesto, el enigma del deseo femenino (ibid. Ant.)

[13]Lynch utiliza saltos mnémicos en el asesinato de Maddy (Sheryl Lee), y el primo de Laura Palmer (también Sheryl Lee) en Twin Peaks. Es otro ejemplo de cómo el fallo de la tecnología, no su éxito desenfrenado, llega a asociarse con la repetición, doblando un loop temporal.

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