Morirse no es la muerte

invasionsantiago1Un clásico, en literatura o en cine, es un gesto de resistencia: del  creador que insiste en su idea y de la alteridad que insiste en departir con la obra. Desde luego: el azar como sucede ante cualquier mácula de milagro, debe jugar su mano para que aquel acto de voluntad no devenga un fantasma tras una muerte que se le retacea. Pues bien: todo lo anterior sucedió con una película argentina.

Invasión, el clásico.

A veces las estrellas se alinean de formas curiosas. Y allí permanecen, como si el trazo, antes que eventual, hubiese sido la solución de un plan implícito. Algo así supone el encuentro de Hugo Santiago con Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Tres que sostienen el trazo de una constelación.

Invasión, la constelación.

El dibujo es sencillo: un espacio, la ciudad de Aquilea, un tiempo, 1957, y un motivo: la inminencia de una invasión y la reacción concomitante de un grupo de ciudadanos. Dibujo que deviene de campos semánticos y formales que se mencionan Santiago y Borges: la diferencia, un palimpsesto visual que, como la letra Kafka, evoca precursores sin negociar un ápice de su singularidad.

Las descripciones de esos dibujos hechas por el cineasta y el escritor, definen el punto de partida de cada uno: para Santiago se trata de una ciudad, un poco ovalada, que está sitiada, y hay un grupo de defensores, y los otros entran y ganan; para Borges, es la historia de una ciudad, sitiada por fuertes invasores, y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.

Colores primarios completan el diseño argumental: un anciano, Don Porfirio (interpretado por Juan Jose Paz, compositor de música clásica, que había colaborado en varios proyectos de Leopoldo Torre Nilsson, como La Casa del Ángel o Fin de fiesta, entre otros) es el líder de dos grupos de hombres que se harán cargo de resistir contra las invasores: el de “los viejos”, cuya figura distintiva es Julián Herrera (Lautaro Murúa) y el de “los jóvenes”, encabezado por su esposa Irene (Olga Zubarry). Ambos grupos son ajenos mutuos, que ignoran la mera existencia del otro (esta “incomunicación” es una de las tácticas narrativas de la película y se reitera, vía el laconismo, la discreción o la distancia afectiva, en todos los intercambios que se dan entre los protagonistas). Por fin, hay un motivo, un plan: sabotear una central transmisora instalada por los invasores “residentes” (en verdad desde el comienzo, los invasores ya han invadido) y así ganar tiempo para preparar la defensa de la ciudad. El plan fracasa en lo explícito: los defensores mueren y los invasores ingresan a Aquilea. Pero en algún sentido, el plan no fracasa: al cabo de eso va el dibujo: de la puesta en escena de una acción ajena a cuestiones de victoria o derrota. El plan, o las acciones que en apariencia son sus efectos, no es sino la repetición de un movimiento. Resistir.

invasionsantiago2Un dibujo de Hugo Santiago y un dibujo de Jorge Luis Borges. O lo que al fin convierte aquel argumento en una constelación.

La historia de Invasión se  ubica en 1957 pero su estreno es de 1969: dos tiempos históricos que se cruzan entre ficción y realidad: el primero remite al gobierno de Pedro Eugenio Aramburu, el otro, al gobierno de Juan Carlos Onganía. Ambos dictadores se habían visto enfrentados en la guerra interna entre azules y colorados en 1962, donde Onganía -que pertenecía a la facción de los azules- resultaría triunfante frente a Aramburu, jefe de la facción colorada. Ambas líneas temporales marcan la agonía anunciada de dos gobiernos militares -lo viejo- para dar paso a otro orden -lo nuevo- con una puesta en abismo hacia lo desconocido, hacia la incertidumbre. La vieja política será derrotada por los invasores y sus valores quedarán en manos de una generación con una ética diferente: ahora nos toca a nosotros pero tendrá que ser de otra manera, dice uno de los jóvenes defensores hacia el final de la película.

Se podrían mencionar otras referencias, como la historia gráfica de Hector Oesterheld  El Eternauta, que casualmente comienza a publicarse en el año 1957. Pero más allá de este o aquellos, y aunque resulta inequívoca la contextulidad histórica, Invasión, como lo destaca David Oubiña es, ante todo, un emblema: antes que un espacio urbano, se trata de un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del film[1].

 

Un clásico es, también, un emblema. Acaso porque no hay emblema más poderoso que la acción de resistir.

En el comienzo de la reseña que realizó en 1937 de la película La Fuga de Luis Saslavsky, Borges apuntaba: entrar a un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Y más adelante redondea la idea implícita al decir que Saslavsky nos muestra Buenos Aires pero nos perdona el Congreso…

La incertidumbre tópica que expone Invasión, resuena con aquel párrafo y expone la diatriba formal de Borges contra las exigencias del verosímil realista y a favor del estilo artificioso y estilizado del cine que el escritor disfrutaba: Joseph von Sternberg, Ernst Lubitsch o King Vidor:  fines del período mudo y comienzos del sonoro, el apogeo de Hollywood. El universo cinematográfico de Borges parece restringirse a esos años en que da forma a su concepción de la narración literaria y por tanto y se halla en estricta consonancia con su poética, que encuentra en aquel cine un dispositivo de resonancia para amplificar sus ideas sobre la narración.

En el caso de Invasión, la decisión estética para referir la “batalla infinita” -su tema central- , se apoya en un espacio y un tiempo legendarios que enmarcan una trama de aventuras sobre el mito del coraje y donde los términos puestos en contacto -personajes, diálogos acciones- preservan su heterogeneidad a efectos de atender ante todo, la formulación de un mecanismo fluido. De este modo, el brillo de la constelación no adeuda a la verosimilitud realista –en sí misma disonante- sino a la radicalidad de una máquina de estilo donde los elementos formales se juegan inexorables sin renunciar un ápice a su diferencia. Así por caso, los personajes no intentan conquistar una hazaña en el sentido de la épica clásica: su verdadero heroísmo consiste en actuar con valentía sobreponiéndose al miedo. O como ya fue dicho: no se trata de vencer o de ser derrotado sino de resistir. Así, lo trágico del devenir argumental no es el resultado del combate sino la evidencia de su infinitud. Evidencia que supone dos referencias literarias implícitas: en ambas, como gustaba Borges efectuar en su obra narrativa, hay un retorno –una identidad- que deviene –muy a pesar de su diatriba con Nietzsche- una diferencia.

Una es la Ilíada: desde el nombre de la ciudad que recuerda al héroe griego triunfador hasta el tema de un sitio –en Invasión será desde el punto de vista de los derrotados que, según palabras de Bioy Casares, es el punto de vista del corazón- y una guerra sin fin -en verdad la batalla de Troya tuvo su límite en derredor del décimo año, pero para el caso, la incertidumbre y la agonía concomitantes, emulan punto a punto la experiencia abismal de la infinitud.

La otra referencia, acaso menos evidente, es El Desierto de los Tártaros de Dino Buzzatti.  La misma condena, la infinitud, pero del otro lado de la espera.  Ahora, los bárbaros han llegado (Aquilea fue una ciudad romana destruida por Atila en el año 452, después de un sitio de tres meses). Un diálogo entre Don Porfirio y Herrera, al comienzo de la película, ilustra la hipótesis:

-Tantos años sin salir de las vísperas. Ahora ellos están por entrar. Ese día es hoy.

-Mejor así. Uno se cansa de esperar.

Que se refuerza en la última escena, la que cierra el dispositivo y expone la perfección de la modulación estética dispuesta por Borges en el texto y por Santiago en la imagen: en la misma, una vez más Don Porfirio. Y en lugar de Herrera, ya muerto, Irene, su esposa y alter ego femenino:

-Tantos años estuve preparándolos. Ellos ya están adentro. Ahora la resistencia empieza. Ahora les toca a ustedes.

-Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera.

Aquilea, un espacio sitiado, llámese Herrera o Irene. O Fortaleza Basani. Invasores reales o fantasmas posibles, da igual: arena, bárbaros o extraños personajes de trajes claros, son modos de una misma condena.  A fin de cuentas, la simetría de la máquina Invasión concibe una forma hermética y singular, dentro de la cual el tema deriva tan sinuoso como inexorable.[2]

invasionsantiago3Es el año 1959 y Robert Bresson se apresta a comenzar el rodaje de Pickpocket. En esos días, y en una entrevista aparecida en la revista Arts, dice cosas como esta: un tema es un pretexto… y el cine, por cierto, es el territorio de lo inexplicable. Un film debe ser algo en perpetuo crecimiento y detrás una suerte de equilibrio que se va construyendo… El éxito si llega, llega del hecho de cada cosa esté en su lugar.

En ese mismo año, Hugo Santiago llega a París mediante una beca del Fondo Nacional de las Artes. Tiene 22 años y un objetivo entre otros: conocer al director francés. Lo logra gracias a la intermediación de Jean Cocteau. Y no sólo eso: además, deviene su asistente por una buena cantidad de años. Esa experiencia resultaría decisiva en la búsqueda estética de Santiago. Cuestión que se hará plausible a lo largo de una obra que debuta precisamente con Invasión. Y en este sentido, el logro del cineasta es haber hallado el punto exacto de confluencia entre Borges y Bresson: el rechazo del realismo como ideología estética de reproducción. El asunto que ha sido largamente expuesto en relación al escritor, es a su vez un tema central de la conceptualización bressoniana de la imagen: …quiero ser tan realista como sea posible… pero desemboco en un “realismo” final que no es realismo… No pido a mis intérpretes que fabriquen lo verdadero (sino que) hagan ciertos gestos, que digan ciertas palabras que no son lo verdadero pero que se orientan a lo verdadero… (y lo verdadero es) lo que provocan… El arte del cine es no mostrar[3]

La estilización, la obsesión por la trama perfecta, son tópicos que Borges y Bresson comparten, y que Santiago amalgama en su piel y extiende sobre la piel de Invasión. Su estrategia no es contradecir la referencialidad sino subvertirla: no intenta borrar las huellas del referente sino convertirlo, parafraseando a Bresson, en un referente final que no es referencia: en una referencia desrealizada, según la califica Oubiña. Así, si se parte de una escritura literaria, no se trata de adaptar, de ilustrar la palabra escrita, sino de convertirla en materia cinematográfica. La incertidumbre distópica que significa Aquilea-Buenos Aires, no es un plano fijo sino una corriente ininterrumpida de intensidades que evocan y alejan a un tiempo. Una vez más Bresson: mira tu película como si fuera una combinación de líneas y volúmenes en movimiento al margen de lo que representa y significa. Aquilea no es un mundo-otro por completo: es apenas una leve desviación. Y eso es lo que lo hace más inquietante: su cercanía con la realidad.

Una ciudad que es como un deja-vu.

El tratamiento se asemeja así al operado por Resnais o por Godard: los bloques de espacio-tiempo no se entrelazan en una trama continua dispuesta para sostener una superestructura de sentido,  sino que se reúnen en una sucesión conflictiva que nunca se resuelve. Con todo, el procedimiento de Santiago se aleja de Godard en tanto búsqueda de una unidad entre lo disímil para acercarse a Resnais que opera por continuidad de lo diferente. Por ejemplo en una escena, Lebendiger y Moon se dirigen a la frontera Noroeste para encargarse del envío de las armas para la defensa. Las sierras de la provincia de Córdoba prestaron el modelo para el paisaje de ese confín, pero el interior del hotel está construido con fragmentos de edificios pertenecientes a tres lugares diferentes. De manera tal que tanto el paisaje como el decorado son espacios que sólo existen en (por) la composición del montaje. Así Aquilea es el signo de una inadecuación. La ciudad acosada no es otra cosa que eso: el locus desgarrado de un enfrentamiento interminable[4].

Al margen del manejo peculiar del espacio, las estrategias-Bresson, son centrales en el armado de la máquina-Invasión: así como en Un condenado a muerte se escapa o en Pickpocket, la unidad semántica la otorgaban las manos devenidas un primer plano persistente –el alma ama la mano, es la frase de Pascal que solía citar Bresson- en el filme de Santiago, lo verdadero, la provocación necesaria, se apoya en los pasos, esos taconeos casi insoportables que atraviesan toda la historia y glosan lo que las palabras o los encuadres de la cámara no podrían por sí solos. Y junto a los pasos, los claroscuros luminosos de Ricardo Aronovich y la música incidental compuesta por Edgardo Cantón, que a cada instante nos advierte, en la exhalación de una ballena apocalíptica y en los sonidos de una ciudad que retumba como un engranaje gigantesco y oxidado, que nosotros también estamos a tiro de las fauces de la bestia. Y que ya sin remedio, no hay otra incertidumbre que imaginar cuánto demorará en apretar y triturarnos.

invasionsantiago4En un escrito juvenil, Roland Barthes puntualizaba ciertos aspectos diferenciales de la tragedia como género: de todos los géneros literarios, la tragedia es el que más marca a un siglo, le da mayor dignidad y profundidad. Las épocas resplandecientes, indiscutidas, son las épocas trágicas… en las épocas de falsa cultura, el hombre prefiere corromperse antes que morir… La tragedia no lo hizo; su historia no es sino una sucesión de muertes y de resurrecciones gloriosas… (y) el desenlace siempre se conoce desde antes; no puede ser distinto del que es: ni el poder del hombre ni a veces siquiera el de Dios (y esto es propiamente trágico) pueden mejorar o modificar la suerte del héroe. Y sin embargo el alma del espectador se apega con pasión al desarrollo de la pieza. ¿Por qué? Allí reside el milagro de la tragedia: nos indica que nuestra búsqueda más íntima no va en pos de las cosas sino de su porqué[5].

Tras lo cual, una afirmación: Invasión decanta como una moderna formalización de lo trágico. Y lo trágico opera aquí en su sentido más radical, en su esencia: en la inexorable adecuación del hombre a su destino. En este sentido no hay incertidumbre alguna, ni para los personajes ni para el observador: aquello que debe suceder habrá de suceder sin duda ni posibilidad de evasión o alternativa. Así visto, Invasión no es sino una colección de maneras de enfrentar la muerte. Formas de un morirse. Y morirse, nada tiene que ver con la muerte sino con la vida. Morirse, la forma de acudir a ese gesto, no es sino la consecuencia inexorable de una vida singular. El morir de Herrera, el morir de Lebedinger, y los de cada uno de los defensores, es un trazo que en sí condensa en unos pocos minutos la diferencia acabada e irrepetible de cada de vida humana.

Habrá que reconocer entre los aportes estéticos de Hugo Santiago, esa persistencia suya en recuperar para el cine una dimensión trágica. En Invasión como en El tema del traidor y el héroe de Borges, los personajes acusan una lucidez inquietante que les impone apresurar ese fatum irremediable.

Y al hacerlo, triunfan por partida doble: descubren la pasión y eluden la condena del silencio.


[1] David Oubiña. Monstrorum Artifex. Borges, Hugo Santiago y la teratología urbana de Invasión. En http://www.borges.pitt.edu/bsol/documents/0806.pdf

[2] O como puntualiza Oubiña: En Invasión, el recurso a una trama fantástica habilita la construcción de un objeto autónomo que gira sobre sí mismo y que desmiente el supuesto carácter subordinado de la representación. En lugar de apoyarse en la fácil referencialidad de la imagen cinematográfica para simular una imitación del mundo real, el film se construye contra toda transparencia: en la organización perfecta de sus componentes, evidencia su voluntad de artefacto estético. (Idem ant.)

[3] Bresson por Bresson. Entrevistas (1943-1983). Ed. Cuenco de Plata.

[4] Idem cita 1/2

[5] Roland Barthes. Cultura y Tragedia. 1942. (disponible en www.con-versiones.com.ar/textos/tragedia.doc)

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