La concepción del monstruo

una mirada a “Cabeza borradora” de David Lynch

Presentación en sociedad

El joven David Lynch a quien en sus años inaugurales apadrinaba Mel Brooks, presenta su opera prima: Eraserhead (1977) en una función para críticos. Luego de la proyección que causa una especie de estupor general en la sala, Brooks lo interpela:¿ Usted filmó esto? Lynch responde afirmativamente. Usted está absolutamente loco, dice Mel Brooks, y luego de una pausa agrega: Está contratado.

Cabría establecer la siguiente distinción ( que por supuesto no excluye otras): por un lado existe un cine comercial de mala calidad, otro de buena calidad; por otro existen películas que se han convertido en arte, y finalmente las hay que son verdaderas experiencias cinematográficas. Con esta última categoría, que por otra parte no pretende ningún tipo de rigor desde el punto de vista de la crítica, se busca establecer un cine cuyas imágenes poseen una fuerza insular tal que no podemos conectarlas con nada de lo visto anteriormente. Tal es el caso de Eraserhead.

La historia de Henry

El hilo argumental es el siguiente: Henry, un introvertido y asustadizo joven que trabaja en una imprenta, y que habita una especie de ciudad posindustrial kafkiana, es invitado por su novia, Mary, a cenar con sus padres. A lo largo de la velada le es comunicado que Mary ha dado a luz a un bebé anómalo y prematuro, viéndose así obligado a casarse y vivir con ella. A partir de este punto, la historia derivará en un compendio de situaciones cada vez más insólitas en las que la realidad de pesadilla y el delirio se combinan hasta llegar a un trágico pero revelador final.

La estructura de la historia se divide en cuatro partes:

  1. La simbólica secuencia inicial
  2. La introducción del protagonista y sus problemas
  3. La asunción de estos problemas
  4. Una última parte en la que delirio y realidad se entrecruzan, que se incluye el fatal desenlace

En la primera parte aparece ser deforme que observa por una ventana y que tiene relación con la historia de Henry, el protagonista. No se sabe si trata de un Dios vetusto, casi muerto o de su versión posindustrial y capitalista. Lo cierto es que realiza una acción que alterará la vida de Henry. La sospecha de esta cosmogonía nos confronta entonces con una posible realidad otra, en la que habitan Henry, Mary y los demás personajes del film.

Luego de esta primera secuencia simbólica comienza la historia propiamente dicha. Henry  llega al vestíbulo de su edificio, luego sube a su departamento. Un espacio oscuro y deprimente. Su única ventana está tapada por ladrillos (una suerte de paisaje a la manera de Bartleby) Esto enfatiza el encierro y la alienación del personaje. Aunque la alienación está presente en todos los personajes de la historia.

Cuando va a la casa de Mary, su padre, antiguo trabajador en la fábrica de tuberías,  parece representar el propio futuro de Henry, un hombre devastado por la alienación que roza la locura total. La comida que le sirven, un pollo que parece de utilería y que cuando lo pinchan exuda un extraño líquido, constituye una anticipación de la criatura gestada por la pareja. Esta segunda secuencia concluye cuando la cámara muestra una perra amamantando a sus cachorros para que después Henry escuche de la propia Mary que ha quedado accidentalmente embarazada de él. Henry deberá casarse y cumplir con su responsabilidad como padre. Toda esta secuencia se exhibe bajo un extrañamiento que nos aleja de la típica ceremonia familiar de clase media, de manera tal que lo que vemos ya no puede ser aquella historia remanida. Las intervenciones escenográficas un poco a la manera de El gabinete del Dr Caligari, nos genera una perturbación alimentada además por los largos silencios de los personajes.

El relato hace una elipsis y luego nos encontramos con la pareja viviendo en el piso de Henry junto a la monstruosa criatura que han concebido juntos. Ese bebé representa tanto la ausencia de humanidad de la nueva generación posmoderna como la imposibilidad de la pareja de concebir ya a un ser humano. Ambos fenómenos son consecuencias del medio en el que viven. El medio es un determinante absoluto en esta película.

La madre se desespera ante el continuo llanto de su “criatura”. Ambos padres comienzan a enfrentarse culpándose mutuamente por semejante error. El bebé representa eso que todos rechazan. La madre actúa de una manera singular: huye y abandona a Henry con la criatura. Henry se desespera. A partir de aquí la película se va volviendo cada vez más delirante y onírica, perdiendo todo pie con lo que llamamos convencionalmente realidad, que desde el principio se nos presenta como distinta. Tiene un primer sueño en el que mantiene una relación con una sensual vecina, quizás su último sueño ajeno a lo monstruoso. Lo monstruoso aparece íntimamente relacionado con la institución familiar.

La película sigue los devaneos del protagonista que busca huir también por lo menos mentalmente del contacto con semejante hijo, así como también de su madre.

Lynch echa mano a la paranoia del personaje que comienza a sentirse una cosa dentro del sistema en el que le ha tocado vivir. La paranoía se relaciona con el lugar que le ha tocado a Henry dentro del todo del sistema, que es lo que ha engendrado todas las monstruosidades posibles. En un delirio que cobra la forma de una ensoñación, termina perdiendo su cabeza con la que comienzan a fabricarse gomas de borrar. La metáfora no puede ser más ilustrativa. La cosificación de Henry viene de la mano del proceso de industrialización. Es decir, la reproducción en serie de su singularidad, como degradación de ella. Su cabeza ya no sirve más que como insumo de una nueva materia prima, nadie podría considerarla desde el punto de vista de sus ideas o sus ensoñaciones. Por supuesto, el propia Henry ha enloquecido. Desesperado mata a la criatura que segrega un líquido viscoso desconocido. Es decir se revela su interior inhumano. El título en realidad parece más cercano al expresionismo: en nada interesan al sistema las ideas, aspiraciones y deseos de sus trabajadores, pues se han convertido en objetos para ellos. La sustracción de su humanidad es quizás uno de los temas privilegiados por la película.

La historia alcanza su punto más alto cerrándose con las imágenes que la habían inaugurado.

Lynch se vale de un blanco y negro de intensos contrastes y una nitidez que resulta agresiva. El sonido ambiental también es importante remarca y subraya permanentemente la condición posindustrial de la sociedad donde ocurre la historia.

La concepción del monstruo

Como hemos visto, toda la trama converge al tema del hijo, de la concepción, o de aquello que resulta el producto de una relación. En este caso, no podemos perder de vista el contexto, el ambiente en que la historia se desarrolla. Pues resulta significativo para aquello que se concebirá. Ese “hijo” es también producto de un contexto que posee determinadas características. Como dijimos se trata de una sociedad posindustrial, vista desde la perspectiva de los obreros. Su vida miserable y alienada, rodeada de oscuridad y amenazada por la locura. Es la deformación violenta del contexto hacinado lo que deriva en un ambiente monstruoso.

Aquí lo monstruoso se anticipa al monstruo. Es lo que hace posible su aparición, lo que lo vehiculiza. Sin ese contexto quizás no lo hubiera habido. Por otra parte ese contexto se muestra ( y esto está muy calculado por Lynch) extrañado hacia el espectador, pero naturalizado dentro del mundo de los personajes. Por eso se autoculpan por el hijo que han engendrado.  No han percibido toda la trama anterior en la que han crecido y se han desarrollado. Al decir de Viktor Shlovsky, epígono del formalismo ruso, la película desautomatiza hacia el espectador lo que muestra sobre una sociedad alienada y mecánica, y a la vez exhibe la falta de conciencia de los personajes que continúan automatizando ese mundo infernal en el que viven. La automatización invisibiliza y por lo tanto se relaciona con la vida, no con el arte. En gran medida el poder posee la clave de las automatizaciones. Aquí sobrevuela innominado, invisible, representado lateralmente por la imágenes simbólicas del prólogo, quizás. Sin desautomatización, no hay arte, decía Shlovsky. Y aquí la desautomatización es muy potente, genera un extrañamiento que habilita un conjunto de significados que saltan a la vista del espectador. No hay familiaridades donde descansar, ni figuras o personajes con los que identificarse. A la desautomatización se suma entonces este proceso de desidentificación como procedimientos que posibilitan la incomodidad de lo extraño. De la extrañeza partimos hacia ciertas formas herméticas, polisémicas que son dispuestas en la película como invitación a las interpretaciones.

Entonces el monstruo concebido por el entorno, se hace presente. Lo primero que hace  es quitarle el sueño a sus padres, luego los enfrenta entre sí, para finalmente separarlos, como si les contagiara el extrañamiento que produce y los indujera a proyectárselo uno a otro.  En ese marco monstruoso y habiendo concebido un monstruo es imposible siquiera la idea de amor. Todo ocurre en función de no enfrentarse al monstruo. Ni ella ni él quieren verlo. Su sola presencia causa entre asco y terror. Por eso Mary huye. Cabría incluso aquí una interpretación política de la huida de Mary, en la que el monstruo es la víctima de su creadora, un poco como en Frankenstein, pero con la diferencia que Mary representaría al capitalismo.

Inclusive lo monstruoso tiene su representación en las delirantes ensoñaciones de Henry, como cuando por ejemplo observa un espectáculo de varieté en su estufa en la que una mujer monstruosa con pelos en las manos y en la cara canta una canción ridícula, empalagosa y melancólica a la vez. Acaso una forma de enajenación de lo femenino que el protagonista experimenta, luego de que su pareja concibiera semejante criatura. También cabría pensar esta inclusión como una especie de televisión, que exhibe un entretenimiento tan monstruoso como la vida misma pero disimulado con algunos pocos arreglos.

Como vimos en el desglose de las partes de la película, sobre el final Henry queda solo con el monstruo. Imposibilitado de alimentarlo o de calmarlo, finalmente decide matarlo. Aunque aquí cabría agregar que muerto el monstruo no desaparece la monstruosidad, puesto que, como dijimos antes, el monstruo ha sido producto de esa monstruosidad, que continúa y continuará incluso cuando la película haya terminado.

Es cierto que la película se ha originado en la traumática experiencia adolescente que Lynch tuvo de la ciudad de Filadelfia, pero lo que más importa sobre este punto de partida son las decisiones estéticas adoptadas para la realización de la película. Ellas la han convertido en la inigualable experiencia cinematográfica que es.

BIBLIOGRAFÍA

AAVV, Cine para leer: 1977

Payan, Miguel Juan  David Lynch, Madrid, Ediciones JC, 1991

Sala, Angel. Fantastic magazine, Nº 6, “David Lynch, el demiurgo rebelde” 1982

Todorov, Tzvetán (antologista) Teoría de la literatura de los formalistas rusos,1991, Siglo XXI, México

0 Comentarios

Dejar una respuesta

XHTML: Se permiten las siguientes etiquetas: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>