Extraños cuerpos de arena

No tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo.

Corpus – Jean Luc Nancy

I

No se oponen. Tanto así, que es imposible separarlos. Imposible,

para el cuerpo: cuando el ardor reseco de la arena roza su superficie, el agua ebulle como anhelo.

Cuerpos la arena el agua. Los elementos.

El Billy Budd de Herman Melville es un work in progress involuntario: no lo es como criterio de construcción literaria a la Joyce sino como consecuencia de su devenir biográfico. La historia que permanecía inconclusa cuando el fallecimiento del escritor neoyorquino en 1891, fue hallada entre sus papeles por Raymond M. Weaver quién, a expensas de la viuda del autor, realizó su primera edición en Londres en 1924. Años más tarde, y a raíz de lo que se consideran “interpretaciones erróneas” en el sentido final del texto, se considera como definitiva y acorde –en apariencia- a las intenciones originales del autor, la edición efectuada por Merton M. Sealts en 1962.

Sin embargo, la resistencia semántica que plantea Billy Budd, encuentra motivo en su propia simiente: el alma de un escritor en la antesala de su muerte y sorprendido de que un relato se empeñara en encaminarlo hacia direcciones que él mismo no había siquiera imaginado. Nacido en su origen como una sencilla balada poética, Billy ­Budd primero, John Claggart después y finalmente el capitán Vere —el puro e inocente objeto de deseo, el ser demoniaco y el símbolo del orden jerárquico y la autoridad— fueron adquiriendo sustancia corporal y espiritual. Y el hecho de que estas sucesivas capas de escritura coexistiesen sin ser capaces de amalgamarse, acentuaron la profunda ambigüedad de un relato en el que, pese a su brevedad, confluyen inmanencia y trascendencia, justicia y orden social, psicología y teología, disyuntiva moral y pulsión sexual, salvación y renuncia.

O un cuerpo que, como el agua testigo de su diatriba, se resiste a ser igual a sí mismo.

La lectura, de ciertos libros al menos, funciona en la conciencia del lector como un extraño alucinógeno que no cesa de producir imágenes, colaterales a las imágenes descriptas por la letra de la historia. No son imágenes que ilustran, que glosan y repiten la letra: más bien es como si el lector entrase en relación con una semántica oculta y ampliase la ficción en espacios y tiempos inéditos. Por caso, la fortaleza Bastiani -escenario de los hechos relatados por Dino Buzzatti en El desierto de los Tártaros-  convertida de pronto en un buque inconcebible atascado en un oceáno seco, que modula quemazón y sequedad en lugar de una humedad que amenaza cubrirlo todo. Quién sabe, la alucinación no sea tal cosa sino una suerte de recuerdo del futuro, donde las fortalezas de soldados en medio de la arena de los desiertos, no sean sino buques muertos que la muerte de un mar viejo saca a la luz.

La arena es el modo seco del agua.

La legión extranjera nació en la primera mitad del siglo XIX. Y contra lo que se pueda pensar, se mantiene vigente. Un curioso anacronismo que resiste el paso del tiempo. Un cuerpo extraño. Una suerte de mutante, de retorno eterno.

Lo extranjero es un anticuerpo poderoso.

II

El cine de Claire Denis se desarrolla a partir de tópicos recurrentes y marcas de estilo singulares. Sin necesidad de abundar en la influencia de aspectos biográficos, se pueden considerar[1]:

  1. Las cuestiones raciales y las huellas indelebles del colonialismo, que aparecen grabadas con fuego en cada encuadre que combina cuerpos negros y cuerpos blancos.
  2. El cuerpo como campo dilecto de expresión, como territorio mutante que no cesa de afectar y ser afectado.
  3. El deseo erótico o mejor: las relaciones entre territorios/cuerpos deseantes.
  4. El concepto del ‘otro’, el extranjero, el intruso que penetra la carne/lo íntimo.

Dicho esto, se puede afirmar que Beau Travail señala el regreso de Denis a su contexto de infancia once años después de Chocolat, su primer film. A su vez, demarca también la aparición del cuerpo cómo tópico ordenador, aspecto que unido al tema del intruso en un país ajeno, la lleva a pensar en el último cuerpo extraño que queda en el continente: la legión extranjera o el imperecedero anacronismo que desde Beau Geste a La Batalla de Argelia, ha figurado en el cine esa extraña mixtura en que consiste: enclave militar en las colonias francesas de Africa, solapado refugio de descastados y marginales que se sometían a la peor de condiciones de existencia y curiosa tumba del principio de identidad donde cada cuerpo devenía irremediablemente anónimo y adquiría derecho a ser por su mera presencia y voluntad de sobrevivir[2],

La Legión Extranjera siempre fue una especie de sueño para los hombres que necesitan borrar su pasado y por lo tanto después de la guerra en la ex Yugoslavia, por ejemplo, cuando filmé Bella Tarea había muchos serbios. Yo sé que hacia el final de la Segunda Guerra Mundial la gente pensó que la Legión Extranjera ya no iba a servir para nada, pero cada año tienen que rechazar gente, no tienen vacantes. Para mí esto es terrible porque la gente que integra la Legión Extranjera es gente que ha tenido un pasado extremadamente pesado y que busca una nueva familia en ella[3].

La historia de Beau Travail toma como punto de partida el Billy Budd de Herman Melville: muta el agua en arena, la real armada inglesa por la extranjera legión francesa y al capitán Vere, el contramaestre Claggart y el marinero Billy Budd por sus similares Forestier, Galoup y Sentain. En cuanto a lo argumental, mantiene el conflicto entre el recién llegado y su superior inmediato con algunas variaciones que hacen a su plan de obra: por ejemplo y a diferencia de Claggart, Galoup no muere -o sí, pero de una manera diferente, al ser expulsado de la Legión y recluirse en Marsella, en una suerte de muerte en vida.

A partir de estas grandes líneas referenciales, Denis compondrá una experiencia visual y narrativa hipnotizante.

Coreográfica.

Impensable la puesta en escena de esta película sin ese adjetivo. Tanto como impensable sin los cuerpos o sin el furioso motor del deseo. Así, a  Billy Budd como punto de partida, se debe agregar la adaptación operística que de este hizo Benjamin Britten en los años cincuenta. Por un lado, la palabra (libro) y, por otro, el gesto (ópera): con ambos, Denis compone su obra liberada de toda su carga narrativa clásica. Una de las escenas iniciales indica el camino: cuerpos (legionarios) del cuerpo (la Legión), en la arena, junto al mar, en una de sus interminables sesiones de entrenamiento a nuestros ojos devenida un cuadro de ballet con la música de Britten como epígrafe y el paisaje desértico del Cuerno de Africa de fondo,

en la danza, asistimos al momento en el que el cuerpo, solo, se produce él mismo con su propia sensibilidad: la danza es una intensificación del cuerpo por sí solo, por sí mismo.[4]

Y no es meramente ilustrativa la palabra de Nancy, si el tema es Claire Denis: podría decirse que la deriva de su obra sería impensable sin la referencia conceptual del filósofo de Estrasburgo. O más aún: la relación entre ellos supone precisamente esa empatía que Nancy ubica de manera privilegiada al observar el cuerpo en acción de un bailarín: la resonancia del otro en el cuerpo propio. Es a través del filósofo que Denis establece contacto con Mathilde Monnier, coreógrafa protagonista de su documental Vers Mathilde (2005),

siempre que se hace una incursión en un espacio, ese espacio se ve alterado. Me gusta la idea de dejar un rastro, porque es eso lo que altera el espacio. Es como un trozo de papel que tiene una marca y ya no está en blanco: hay algo que lo ensucia. La idea del rastro tiene otros aspectos: la energía que empleas en él, el peso, la respiración, es infinito. En otras palabras, la memoria deja una marca, y esta marca deja una marca en el cuerpo[5].

Palabras que refieren a la danza. Pero aluden, a su vez, al tema del extranjero. Del intruso. Del que con su mera presencia viene a alterar el blanco de una determinada homogeneidad, y por su sola presencia, definitivamente modificada.

El texto de Beau Travail se asienta en el relato que en off realiza el sargento Galoup: esto es así… a condición que se mire la película con los ojos cerrados.  Una de los dispositivos centrales que Denis ejecuta para componer su película es dejar que las imágenes vaguen libremente y retraten aquello que verdaderamente sucedió, aquello sobre lo que no hubo palabras: el deseo por uno de sus soldados. Para los oídos, los acontecimientos –que tratándose de cine equivale a decir las imágenes- desaparecen de la narración, en tanto que para los ojos entran en franca colisión: en cualquier caso, devienen sombras perturbadoras que, aún desde esa condición de extrema fragilidad, acaban siendo el motor de la acción que fluctúa entre el plano detalle y la indeterminación. Así la mirada de Denis –en Beau Travail en particular y en el resto de su obra en general- encarna los típicos personajes del cine moderno, no ya como una reproducción de la característica existencial de aquellos sino como la estricta manera de acercarse a los hechos que relata,

Claire Denis le imprime esta capacidad al cine, de ser precisamente una aproximación y no un archivo, un testimonio o un documento, y es interesante que la insistencia de la extranjería, de ser forastero en una cultura o clase social distinta, tenga tanta fuerza para la realizadora en las temáticas de sus obras. Ella lo define más bien como un pie que le permite hablar de la soledad y la incomunicación, pero no podemos dejar de hacer la asociación con su propia mirada como cineasta. Ella misma se pasea como una extranjera por sobre los acontecimientos.[6]

El relato de Galoup focaliza en algo mientras que las imágenes nos generan un campo visual mucho más grande. Lo que el Sargento percibe de Sentain es una construcción de su mente: las imágenes no dicen que Sentain es el más bello, el sobresaliente, el que convoca los deseos de todos. La forma colectiva que Denis elige para mostrarnos a la tropa, impide que alguno sobresalga: Sentain es uno más que en algunos momentos se destaca. Tampoco aparece claramente el deseo sexual del Coronel Forestier sobre el soldado y aun nos muestran, las imágenes, a Sentain sobreviviente del desierto, mientras que para el relato de Galoup el desenlace trágico es una certeza.

Finalmente, toda esta concepción sensitiva de la narración se juega en el último plano de la película, cuando Denis Lavant (Galoup) lleva a cabo un frenético baile de liberación.

Y los cuerpos (de los espectadores) se despojan de incertidumbres.

Todo el contenido del filme se revela de una forma absolutamente física: de los ojos al estómago, sin necesidad alguna de pasar por el filtro del intelecto,

III

Y al fin, vuelta al comienzo, a los elementos: a la arena al agua a los cuerpos. Pensemos en alguna de las múltiples maneras que tienen de asociarse, por caso la que utiliza el concepto de extranjero no como una condición geopolítica sino como de energía que los licua hasta convertirlos en una larga cinta de celuloide con pequeños cuadritos tatuados que cobran vida cuando un segundo logra contener veinticuatro de ellos. Una tarea tal vez difícil.

Que al menos para alguien devino una tarea bella.

Al menos para una mujer.

Al menos para Claire Denis.


[1] Se toma como referencia la clasificación hecha por Adrián Martin: Claire Denis y el cine del cuerpo, en MARTIN, Adrian, ¿Qué es el cine moderno?, Santiago de Chile, Uqbar, 2008, págs. 207-218.

[2] Esta cuestión de los hombres sin pasado –o con pasado negado que para el caso no hace diferencia- resuena de manera curiosa con la nouvelle de Melville: Billy Budd  desconocía por completo su origen y aún su propio nombre. Es más: ese anonimato no era nada fuera de lo común entre los hombres del mar. Así, los buques eran algo así como una legión extranjera que mudaba arena por agua… (N. del E.)

[3] Entrevista a Claire Denis por Fernando Pujato. 29vo. Festival de Cine de Mar del Plata.

[4] Jean-Luc Nancy: “Aisthesis: el arte y el cuerpo”. Conferencia dictada en la Universidad Complutense de Madrid.

[5] Declaraciones de Mathilde Monnier en Vers Mathilde (2005).

[6] Doveris, R. (2011). Claire Denis, laFuga, 12. [Fecha de consulta: 2017-07-11] Disponible en:      qhttp://2016.lafuga.cl/claire-denis/466


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