El Quijote de Camilo José Cela

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Hacia 1991, Pilar Miró impulsó una serie para la televisión española protagonizada por Fernando Rey como Don Quijote y Alfredo Landa como Sancho Panza. Consciente de que se trataba de la obra máxima de la españolidad, se puso todo el esfuerzo en una realización que estuviera a la altura del texto adaptado. Cuando se llevan adelante este tipo de proyectos, sobrevuela una pátina de “oficialidad” que lamentablemente deteriora y/o degrada el valor estético de la obra en cuestión. Al tratarse de cine, donde se mueve bastante dinero, ya la lógica de la producción intercede muchas veces en la calidad del relato (generalmente descomplejizando lo complejo que debió ser la versión original) y se termina en una realización a la que podríamos calificar de “políticamente correcta”.

Es evidente que por tratarse del texto cervantino, Cela decidió ceñirse a la novela lo más posible, sin explorar otras posibilidades mucho más productivas y en las que pudieran intervenir sus propias lecturas de la novela, más allá de esa fidelidad resintiendo en alguna medida el ritmo cinematográfico de la historia. Con esto quiero decir, la serie es un deleite para quien haya leído la novela, pero no parece tan efectiva a la hora de atraer nuevos lectores del texto de Cervantes. El ritmo del cine no es el de la literatura, tampoco coincide el espectador de cine con el lector. De esto se deduce que, cuando transvasamos un texto literario al cine, no debemos estar tan atentos al texto de la obra literaria sino más bien al modo en que ese texto puede lograr su expresión en un lenguaje audiovisual. Así, toda adaptación supone una transformación forzosa de uno a otro lenguaje. El hecho de que la adaptación se haya mantenido tan cerca del texto no solo en cuanto a la consecutividad de los capítulos sino también al modo de presentarlos en la serie,  ha subordinado la lógica de dinámica receptiva del cine a la de la literatura.

Como contrapartida de este efecto, pareciera que el proyecto decidió contar con un elenco de primera línea de actores. Cada uno está muy bien en su papel, por ejemplo Fernando Rey como Don Quijote, Alfredo Landa como Sancho, José Luis López Vázquez como el ventero, Terele Pavez como la ama de llaves de Quijano, etc; el problema es que el relato cinematográfico desluce esas actuaciones a raíz de un formato que peca de convencional, pues como dijimos arriba, al estar sometido a la novela, queda invisibilizado o naturalizado. Así pareciera que se buscó atraer más por las actuaciones  que por las marcas en la realización misma.

El respeto de un clásico no debería derivar en obsecuencia. Creo que en este caso se ha llegado a eso. Si nos pusiéramos a ver la serie hoy, veinticinco años después, sentiríamos que algo ha quedado en el camino, y la versión en cierta medida ha envejecido. Cabe recordar lo que decía Ítalo Calvino al respecto: Un clásico es siempre contemporáneo y nunca actual. Una actualización de un texto clásico a la pantalla grande lo único que lograría es conectar al espectador con la novedad que promueve solo en el nivel superficial de la historia, es decir su dimensión fenotextual, que es lo exterior al texto: lugar, época, rol de algunos personajes secundarios, etc;  mientras que, posiblemente, esté sacrificando lo más valioso de ella, su dimensión genotextual, lo esencial: protagonistas, conflictos y acciones principales, que bien pueden trasplantarse en el tiempo y el espacio sin resentir necesariamente lo fundamental de la historia: cabe el ejemplo de Apocalipsis Now de Francis Ford Coppola,  donde pese a que estemos en medio de la guerra de Viet Nam, no dejamos de ver El corazón de las tinieblas, la gran novela de Joseph Conrad, pese a que ocurría a fines del siglo XIX en la zona del Congo Belga.

Se trató más bien de una realización que sigue manteniendo una relación sagrada con el texto de Cervantes y eso le impide jugarlo más, como lo hace por ejemplo Kozintzev en la que hasta ahora es la mejor versión del cine de la novela del manco de Lepanto. Intercala, por ejemplo, capítulos de la primera parte y de la segunda según su propio criterio y consigue una versión excelente en poco más de una hora cuarenta que hace brillar tanto las actuaciones como el relato.

Esto no implica en absoluto que no tenga otras virtudes, por ejemplo el adecuado uso de la luz Rembrandt en las escenas en las que Don Quijote aparece encerrado con sus novelas de caballería, o el modo en que se nos presenta una paleta cercana a Velázquez en las escenas de la venta y en otras. El tratamiento visual en general ha sido cuidado.

Fernando Rey encarna con pasión al Caballero de la Triste Figura, es su viva estampa, lo dota de ilusión, personalidad, carisma, entusiasmo, con su mirada quimérica y con un gran trabajo físico. Alfredo Landa es un Sancho Panza  a la altura de su calidad interpretativa, demuestra una gran naturalidad en su candidez e inocencia, es el contrapunto a los desmanes dementes del Caballero.

Por lo demás hay una importante galería de buenísimos actores que demuestran una gran labor como Héctor Alterio, Emma Penella, Terele Pávez, Aitana Sánchez-Gijón, Esperanza Roy, Rafael Alonso, José Luis López Vázquez,  Francisco Merino, Manuel Alexandre, Antonio Gamero, etc

Los entornos no pueden estar mejor escogidos, lejos de esos decorados de cartón pintado que enseguida saltan a la vista atenta de un buen espectador, el ambiente de la época, de las campiñas, las ventas entre la Mancha y Andalucía, los ropajes, etc.

El trato con el mito, entendido como particularidad de la fábula, o de un relato heroica que insinúa una realidad histórica es en la filmografía de Gutiérrez Aragón un componente fijo que se repite a lo largo de todo su universo narrativo. Lo mítico puede darse por vía de lo onírico, lo fantástico o lo mítico propiamente dicho. El Quijote es ya parte de la mitografía española, su presencia, su existencia acaso suprarreal lo colocan en un lugar más allá de la literatura misma haciendo de él un fenómeno cultural que ha logrado penetrar en la más profundas capas populares de la sociedad española.

El problema de la serie reside en su dimensión más profunda. La pregunta sería ¿qué ha hecho Cela en la pantalla grande con el “decir” propio de la novela de Cervantes? ¿Tenemos que tener en cuenta que el aspecto fenotextual, si bien deben ser cuidados, no pueden serlo todo? Hoy sabemos que si el Quijote ha llegado a nosotros es más bien por su dimensión genotextual, por ese poder de actualización que tiene el texto hacia diferentes coyunturas.

Ya que lo anacrónico es propio de la novela de Cervantes, ésa es la índole de la locura de nuestro antiheroico héroe, no hubiera estado de más algún juego anacrónico so pretexto de poner en funcionamiento la condición contemporánea del texto. Sin embargo, en este sentido parece haber triunfado la vieja y empolvada tradición española que no se atreve a jugar con textos a los que cree se les debe un “respeto” que no parece ser tan respetuoso. Imagino un probable Cervantes que hubiera tenido la ocasión de ver alguna de las versiones de su novela en el cine, seguramente habría aceptado más aquellas que pusieran en acto los procedimientos de los que él mismo se valió en su novela.


BIBLIOGRAFÍA

Calvino, Ítalo, Por qué leer a los clásicos, 1995, Tusquets

Kristeva, Julia, Semiótica, 1971, Editorial Fundamentos, Madrid

Payán, Miguel, López, José Luis, Manuel Gutierrez Aragón, 1986, Ediciones JC, Madrid

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