El minotauro en el espejo

sobre Apocalipsis Now de Francis Ford Coppola

Apocalipsis Now es un fresco único sobre los peores horrores de la guerra, en donde la espectacularización funciona como herramienta de exhibición de la locura generalizada, y la demencial glorificación de la muerte del enemigo. Es esta espectacularización lo que acentúa el carácter monstruoso de toda la película, gracias a ella se subrayan escenas justamente para que el espectador no las naturalice. De esta manera entabla un diálogo con el espectáculo standarizado de la guerra del cine de propaganda bélica, diálogo en el que se cuestiona profundamente el uso del efecto fascinante del espectáculo en este tipo de films. Pero Coppola se vale de lo espectacular justo al revés de las clásicas películas de guerra, donde el espectáculo está centrado en el supuesto heroísmo del protagonista, y el campo de batalla con su dolor y su horror permanecen en un discreto segundo plano. De algún modo toma esta remanida rutina espectacular del cine de guerra a la que estamos ya acostumbrados y la transforma en algo significativo, no reflejo ni meramente fascinante. Esa significación apunta, críticamente, a lo monstruoso.

También lo monstruoso proviene de la novela de Joseph Conrad en la que se basa la película. Coppola ha llevado a cabo una trasposición a la guerra de Viet Nam de dicha novela, manteniendo básicamente las figuras de Kurtz y Marlowe como ejes de la estructura narrativa de su relato. La demencia del Kurtz de Conrad se debía a su función de jefe en el puesto de extracción de marfil en el corazón del río Congo. Las condiciones contextuales son sin embargo homologables: las acciones del imperio británico respecto del negocio del marfil en el corazón del África y las del imperio norteamericano en una guerra que no era propia originalmente, ya que la cuestión de Indochina era francesa. En todo caso las acciones monstruosas de los imperios son equivalentes, más allá de que en el caso norteamericano se vean potenciadas, puesto que se trata de una guerra invasiva en un país totalmente ajeno a los norteamericanos. Es interesante en este sentido rever la película desde el nuevo corte que le dio Coppola, bajo el título Apocalipsis Now Redux, que incluye escenas donde se plantea la problemática francesa en el conflicto.

La dialéctica entre lo monstruoso del imperio y el monstruo Kurtz es mucho más evidente en la versión traspuesta por Coppola puesto que la película incluye una crítica directa al ejército de los Estados Unidos. No sabemos hasta dónde el carácter del Kurtz de Conrad supone una crítica a la Inglaterra victoriana tan explícita como en el film. En este sentido, valdría la pena ver también El corazón de las tinieblas de Nicholas Roegg, de 1999, como adaptación directa de la novela.

En Apocalipsis Now, lo abismal alcanza límites insospechados. La guerra como representación se convierte en la pesadilla que debe ser en la realidad. Lejos de cualquier construcción chauvinista donde aparecen los héroes y lo espectacular queda al servicio de la propaganda estatal de turno, esta película explora un lenguaje nuevo cuyos antecedentes hay que rastrearlos en La patrulla infernal de Stanley Kubrick o Por la patria de Joseph Losey. Lo que se muestra es la tragedia personal y luego colectiva del absurdo y la locura de una guerra en la que los EEUU no debieron haber estado nunca.

Willard (Martín Sheen) es un capitán del ejército que está quebrado emocionalmente. Su vida personal no existe, lo único que tiene es su grado y luego una misión, quizás la peor misión que se le pueda encomendar a un soldado: asesinar a un oficial superior.

El viaje de Willard es también un viaje hacia su propia oscuridad. Como un Teseo decadente, marcha al encuentro de su Minotauro. De manera análoga al prototipo del viaje del héroe, el viaje supone una profunda transformación para Willard, que poco a poco se irá adentrando en ese mundo cada vez más cercano a la monstruosidad de Kurtz, denunciada por el alto mando que lo envía a eliminarlo. En este sentido cabe pensar una lectura del film desde el arquetipo junguiano de la sombra.

Algunas de las características de este arquetipo aparecen planteadas en el personaje de Willard, por ejemplo:

Cuando un individuo hace un intento por ver su sombra, se da cuenta de cualidades e impulsos que niega en sí mismo, pero que puede ver claramente en otras personas: cosas tales como egotismo, fantasía e intrigas irreales, en resumen todo aquello sobre lo cual se podría haber dicho: “Eso no importa; nadie se dará cuenta y, en todo caso, otras personas también lo hacen”

Ante el enojo de un semejante que nos reprocha una falta, ese alguien puede estar completamente seguro de que en ese momento encontrará una parte de su sombra, de la cual no se da cuenta.

La sombra no contiene solo omisiones. También se muestra con frecuencia en un acto impulsivo o no pensado. Solemos enfrentarnos a resultados que jamás pretendimos o deseamos conscientemente. Aparece como una persona del mismo sexo que el soñante. Contiene generalmente valores necesitados por la conciencia pero que existen en una forma que hace difícil integrarla a nuestra vida. Las proyecciones de todo tipo oscurecen nuestra visión del prójimo, destruyen  su objetividad, y de ese modo destruyen también toda posibilidad de auténticas relaciones humanas.

El problema de la sombra desempeña un papel importante en conflictos políticos. En general en la aversión al contrincante se evita ver los elementos del otro que existen en términos de lucha interiormente.

Cualquier forma que tome la sombra, representa siempre el lado opuesto del ego, y su función es justamente incorporar esas cualidades que nos desagradan en el otro.

El recorrido de Willard podría leerse en la película como un ir hacia el lugar de Kurtz, no solo en el sentido físico, sino también psicológico. Willard se deshace de su propio yo y marcha hacia el otro. En el camino recaba información sobre ese otro, pese a que no sabe cómo va a actuar en el momento en que se encuentre con él. El sentido del viaje es el de la transformación. Willard viaja para transformarse en Kurtz, y luego recuperarse a su mismo en una nueva dimensión. Podría pensarse ese encuentro como una especie de integración y disolución. Para poder recuperarse necesita llegar hasta ese fondo en el que se halla Kurtz. De tal forma la película no solo trata, aspecto que resulta evidente para cualquier espectador, de un fresco sociológico sobre la situación de los soldados en esa guerra ajena y no deseada, sino también el proceso personal psicológico del protagonista.

Veamos cómo se va planteando en las imágenes que se nos presentan y qué sentido van adquiriendo dentro de esta lectura.

Mientras se escucha de fondo el tema de The doors, The end, Willard permanece observando el ventilador de techo  en su habitación de hotel y maldice por descubrir que aún está en Saigón. Esas aspas de los ventiladores se convertirán en un memorable fundido encadenado en las hélices del helicóptero que lo llevará donde la plana mayor para recibir su misión.

En el momento en que va a recibir su misión Willard permanece de pie, un poco ajeno a ese mundo de generales y comandantes de la guerra, por el que, se ve, no tiene demasiada simpatía. El carácter de la misión también constituye una revelación, pues no involucra al enemigo, sino a un coronel del ejército norteamericano. Se le asigna un bote con el que podrá llegar al lugar donde tiene su campamento el coronel. Ese lugar está en Camboya, es decir, fuera de Viet Nam. Esto indica un más allá del teatro de operaciones oficialmente reconocido en la guerra.

Los compañeros de Willard lo acompañan si conocer los detalles de su misión, y por lo tanto están a merced de él. Chef, que es el jefe del bote, demanda un conocimiento mayor sobre ella, a la que el capitán se niega. Así, todos ellos son también víctimas inconscientes de esta monstruosidad que atraviesa tanto al ejército norteamericano como a Kurtz . No sabrán nada sobre la misión de su capitán.

La paciente lectura por parte del capitán del informe sobre el coronel Kurtz avanza en paralelo a la lancha que lo lleva hacia ese oscuro rincón de la selva. Lo que deslumbra a Willard es la voz del coronel, hay algo en ella que lo atrae a la vez que le teme. El alucinante recorrido hacia ese centro es también, como dijimos, un camino interno para el protagonista.

La monstruosidad acompaña a Willard desde que aparece en su habitación, imposibilitado de actuar, incapaz de contestarle a su mujer si acepta o no el divorcio. Se debilita día a día en esa pieza en Saigón, hasta que luego de una dura jornada de alcohol y parálisis rompe el espejo en el que se ve, y se apresta a iniciar el viaje, como si para poder partir tuviera que deshacerse de su propia identidad y valerse al final, de otra. Rompe no solo con su identidad en el espejo, sino también la que lo define como esposo de su mujer. Aquí se plantea un primer paso de enajenación de la propia identidad.

El Willard que acepta la misión clasificada, esa en la que se verá obligado a asesinar a un coronel del ejército norteamericano, ya no es el que vimos al principio, se vale de su nueva función en la guerra (poseer una misión secreta) para ocultar su debilidad, sus dudas y temores. Pero ya comienza a ser consciente de la farsa de la guerra:

Acusar a alguien de asesinato en este lugar, es como poner multas por exceso de velocidad en la carrera de Indianapolis

En el trayecto se va informando acerca de la hoja de servicios del coronel según el informe que recibe del alto mando. Lo impresiona la excelencia y capacidad del hombre que debe liquidar, y más que nada le queda resonando esa voz, cuya presencia se parece ya a una revelación.

El viaje por el río Mekong es un viaje laberíntico, cuanto más se interna en la selva, más alucinante y demencial le parece todo. Quienes le habían encomendado la misión afirman sin dudar, la locura de Kurtz, pero Willard certifica a medida que avanza por el río que aquella guerra es una gran locura general, incluido el espectáculo de las chicas de Playboy. En este sentido, lo monstruoso también se establece con respecto de la invasión norteamericana al pueblo vietnamita. En ella están todos incluidos: Willard, Kurtz, y todo el ejército. El viaje contrasta ostenciblemente con el relato que le han hecho los generales, en un juego de oposiciones verdad – mentira. Lo que le han comunicado es mentira, y Willard va desentrañando la verdad sobre la guerra:

Era una manera que teníamos aquí en Vietnam de soportarnos a nosotros mismos. Masacrábamos a los vietnamitas con nuestras ametralladoras y les poníamos una tirita. Y cuanto más veía aquello, más odiaba las mentiras

El primer indicio de esta locura generalizada se la provee el coronel Kilgore (Robert Duvall), que pertenece a la caballería y tiene un grupo de helicópteros a cargo. Inicia un ataque a una humilde aldea vietnamita que no parecía representar ningún peligro, mediante una guerra psicológica muy al estilo nazi. Por altoparlantes asustan a los habitantes con  una grabación a todo volumen de La cabalgata de las Walkirias de Wagner, mientras los helicópteros avanzan cual monstruosos insectos asesinos. Al coronel, esto lo confiesa después de tomada la aldea, le encanta el olor a napalm en la mañana.

Si así es como Killgore hacía la guerra, me pregunto qué es lo que en realidad tenían en contra de Kurtz. No era solo por demente y asesino, había bastante de eso en todas partes

Willard sabe que el viaje implicará grandes y graves riesgos, pero lejos está de imaginar lo que va descubriendo en la medida en que avanza.

La llegada al puesto de avanzada constituye una palmaria evidencia de lo que esa guerra ha provocado en los hombres. Nadie está a cargo de aquel último puente, nadie quiere permanecer allí, todo es un gran caos. Acaso se trata de territorios que marcan  los dominios de Kurtz. A partir de allí comienzan las muertes en el bote: primero, Clean, luego Chef (el jefe de la lancha) y finalmente ya en dominios del coronel, Jay, un soldado que está harto de la guerra y que solo desea sea ser primero chef y luego especialista en salsas.

Llegados a los dominios de Kurtz, luego de un trayecto infernal, son recibidos por un desquiciado fotógrafo periodista que no para de hablar y termina discutiendo con Willard que afirma la demencia de Kurtz. Aquél lo califica como guerrero poeta a la manera antigua, una especie de guerrero santo.

Rompió con todos los demás, rompió consigo mismo, nunca había visto a nadie tan roto…

Lo curioso de esta frase es que también Willard ha roto con todo, incluso consigo mismo.

Kurtz sabe que Willard ha venido a matarlo. Cuando lo encuentra lo trata de mandadero de los generales. Le dice que tiene derecho a hacerlo pero no de juzgar sus actos, y comienza una disquisición del juicio entre la oficialidad americana, a quienes acusa de mentirosos y cerdos petulantes.

La relación entre Kurtz y Willard es ambigua, Kurtz sabe cuál es la misión de Willard, pero desea dejar un mensaje, para sus hijos y para quienes quieran saber quién fue en realidad. Willard lo ve al principio como un verdadero monstruo, pero también se le revela lo monstruoso de todo lo que ha estado viendo durante el viaje. Kurtz acepta su destino, y no teme sacrificarse. Willard aguarda una ceremonia ritual local para llevar a cabo su misión. En el entretanto, Kurtz diserta, lee poesía (Los hombres huecos de T.S. Elliot), llega a preguntarle por qué desea destruir su comando.

Algunas de las frases de Kurtz son memorables, y podríamos decir que han sido dichas para ser escuchadas por Willard:

No creo que existan palabras para describir todo lo que significa, a aquellos que no saben qué es, el horror. El horror. El horror tiene rostro. Tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral deben ser amigos, si no lo son se convierten en enemigos terribles, en auténticos enemigos

¿Ha pensado alguna vez en auténticas libertades? ¿Ser libre de la opinión de otros? Incluso de la propia opinión?

He visto horrores… horrores que usted ha visto. Pero no tiene derecho a llamarme asesino, tiene derecho a matarme. Tiene derecho a hacerlo, pero no tiene ningún derecho a juzgarme

Finalmente la ceremonia se lleva a cabo y nuevamente con el fondo de The end, vemos emerger del agua a un Willard camuflado con un enorme cuchillo que va a internarse en la hacienda (especie de cueva) donde se aloja Kurtz; mientras lo mata, el coronel está redactando su propio informe en el que aclara: encarcelamos a soldados por escribir la palabra “coger” en sus aviones, y los mandamos a aniquilar niños desde el aire. Cuando cae bajo los golpes de Willard repite: The horror, what horror…mientras el capitán se tapa los oídos, y a su vez piensa: y pensar que van a condecorarme por esta acción y ya no pertenezco  más a su maldito ejército.

Ahora Willard se ha apoderado del rostro del muerto, habiéndolo sacrificado, él mismo podrá ser Kurtz. El espejo se ha recompuesto, ya que el capitán se asoma a su propia monstruosidad, que en este caso consiste en ser el nuevo dios entre aquella gente. En un primer momento no hay duda sobre la aceptación de sus seguidores, pero Willard declina esta posibilidad y se salva de una demencia total. Sin embargo sigue acarreando  sobre su conciencia todo lo que ha hecho. El viaje ha terminado, pero también se reinicia. Habiéndose visto en Kurtz, decide permanecer de este lado, no se va a hundir en el laberinto del Minotauro, como Teseo, regresa. Enfrentado a su propia sombra ha podido no sucumbir a ella. No podrá tampoco ser quien fuera, y su vuelta constituye así un nuevo viaje.

El espejo se ha roto para siempre, el viaje de Willard es una fuga sin término. La íntima monstruosidad de la guerra reside en cada soldado, en cada acción, en cada muerte, en el modo de banalizar la muerte, y hasta de hermanarse con ella como hizo Kurtz.

Pero la peor monstruosidad reside en la mecánica misma de las guerras modernas, donde quienes deciden sobre la vida o la muerte de los demás permanecen seguros en sus confortables casas o destacamento a salvo de los ataques del enemigo.

Aquí el monstruo no agota la monstruosidad, que se extiende por el film de  principio a fin. ¿O no es acaso monstruoso el comentario del coronel Kilgore sobre el olor del napalm, o la guerra psicológica que aplica con sus helicópteros en una aldea indefensa, o las condiciones de los soldados en el puesto de avanzada?

Vale la pena ver tambíen El corazón de las tinieblas de Nicholas Roegg, de 1999, se trata de una adaptación directa de la novela.