Borges y el Cine/El Cine y Borges

Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.

(J .L .Borges. El Aleph)

“La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica e inesperada como la de sus  personajes con el tiempo”, comenta Edgardo Cozarinsky en la introducción a su ya clásico libro Borges/en/y sobre Cine. Esta relación es necesariamente compleja porque cada vez que nos referimos a Borges y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos cuatro aspectos:

  1. Las críticas cinematográficas que entre l93l y l944, Borges publicó en la revista Sur sobre films muy  puntuales, y distintos aspectos del lenguaje cinematográfico.
  2. Las resonancias que el Cine como nuevo discurso, dejan en las ideas que el escritor tiene sobre la práctica narrativa.
  3. Las adaptaciones cinematográficas de directores argentinos y extranjeros, realizadas sobre los cuentos de Borges. Como así también las innumerables citas  que no tardaron en aparecer después de las lecturas que los intelectuales – en especial los franceses- hicieron sobre su obra, y la incorporación de temas o atmósferas borgeanas en diversos films.
  4. Borges como guionista, y “teórico” de cine.

Como vemos los encuentros de Borges con el cine, y de éste con el escritor son perdurables y curiosamente entrecruzados.

En cuadernos Hispanoamericanos(N° 505/507. Julio-Septiembre l992) José Agustín Mahieu, nos recuerda que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras, y que su interés por el lenguaje cinematográfico no se limitó al de simple espectador. En la primera década de la revista Sur publicó numerosas críticas de films, y algunos estudios donde analizaba algunos de los elementos constitutivos del discurso cinematográfico. Son de destacar la dedicada al film Prisioneros de la Tierra, del cineasta argentino Mario Soffici, basado en los cuentos Un peón, Una bofetada y Los destiladores de naranjas, de Horacio Quiroga. Y la más polémica de sus  notas, a propósito del genial film de Orson Welles, “Citizen Kane” (El Ciudadano)

Con respecto al segundo punto, el que se refiere a cómo el cine influyó en Borges, las ideas sobre la práctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones sobre el cine, las podemos encontrar en el prólogo a la Historia universal de la infamia de l935, donde el mismo Borges reconoce la influencia temprana y determinante  del cine en su narrativa:

Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego”.

Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -Hombre de la Esquina Rosada –.”

El discurso cinematográfico aparece en Borges unido a cierta práctica de la narración, y también, como material de relectura. Como nos señala Cozarinsky,  los ejemplos que el cine le ofrece a Borges ilustran temas muy dispares:

  • La hilaridad del público de Buenos Aires ante escenas de Hallelujah y de Underworld provoca un comentario de “Nuestras imposibilidades”, artículo del año l93l, incluido en el libro  Discusión al año siguiente y suprimido en la reedición de l957.
  • En los textos “La postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia” del mismo libro Discusión, Borges gracias al cineasta Von Sternberg, verifica una hipótesis sobre el funcionamiento de todo relato.
  • La mera difusión de apariencias y simulacros era para Borges un incalculable enriquecimiento que el cine aporta a la vida.
  • La atracción por la estilización, que Von Sternberg imponía a personajes, ambientes y convenciones, cuya violencia habitual es menos elíptica, menos irónica que la de films como Underworld o Los muelles de Nueva York.
  • El rescate que hace Borges de los “westerns” (el modelo cinematográfico del famoso cowboy Billy the Kid), y de los films  Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg, la retórica que acelera el relato y lo condensa, como es el caso de la elipsis, las aparentes inconexiones, el uso eficaz de la metonimia, los montajes rápidos. A propósito comenta Borges:

En estos tiempos en que los literatos parecen haber descuidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido conservado, bastante curiosamente, por los “Westerns”; en este siglo el mundo ha podido conservar la tradición épica nada menos que gracias a Hollywood “………” Cuando ví  los primeros films de gángsters de Von Sternberg, como Gángsters de Chicago, recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas”.

También son recomendables, a propósito de la relación Borges/Cine-Cine/Literatura, la lectura de tres artículos incluidos en Discusión (l932), como ser: “Films”, “Sobre el doblaje“, y “El doctor Jekyll y Edward Hyde, transformados”.

En otro famoso libro, Antología de la literatura fantástica (1940), escrito en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, leemos en las líneas que informan sobre la persona de Borges: “escribe en vano argumentos para el cinematógrafo”.

No es casual que en la biografía sobre Evaristo Carriego publicada en l930, Borges describa el pasado de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio de una estrategia narrativa, que prácticamente es un guión cinematográfico:

“..Recuperar esa casi inmóvil prehistoria sería tejer insensatamente una crónica de infinitesimales procesos: las etapas de la distraída marcha secular de Buenos Aires sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos a espaldas de la patria. Lo más directo, según el proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: un arreo de mulas viñateras, las chúcaras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce, una vertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer, las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del caballo rendido y le degüella el ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire.”

En esta selección de imágenes como proceso verbal, Borges propone una especie de “montaje”, entendiendo el montaje como la construcción definitiva de un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre a las mismas técnicas de selección, ordenación, empalme y combinatoria de imágenes.

En el “ejercicio narrativo” (llamado así por el propio Borges), El asesino desinteresado Bill Harrigan, incluido en la Historia universal de la Infamia, leemos inmediatamente después del subtítulo Demolición de un mejicano:

“La historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar.”

El director es otra vez Von Sternberg, y el procedimiento ya había sido declarado en el prólogo a la primera edición de la Historia Universal de la Infamia:”…Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también para el cuento “Hombre de la Esquina Rosada”)…”

Esta enumeración caótica, que en su discontinuidad termina siendo una continuidad, al igual que en el cine, se produce más allá del relato cronológico y sucesivo, en un espacio temporal con sus elipsis y choques. De ahí la elección por  el cuento, que permite una síntesis mayor que la novela  y que Borges rechaza.

El tercer punto se refiere a las adaptaciones cinematográficas sobre algunos de los cuentos del escritor. La primera fue Días de Odio (l954) de Leopoldo Torre Nilsson, basada en el relato Emma Zunz. Aunque Borges colaboró con Torre Nilsson en el guión, y en cierta forma también fue responsable, no le gustó esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo. En l962 cuando ya Borges era un prestigioso escritor, otro de sus relatos, Hombre de la esquina rosada es llevado a la pantalla grande por René Mugica, en 1969. Este film, con el paso del tiempo se transformó, junto al film La estrategia de la araña, del gran director italiano Bernardo Bertolucci en uno de  los más festejados. En l969, otro director argentino, Hugo Santiago convoca a Borges y Bioy Casares para que escriban el guión de su próximo film llamado Invasión. Como En la espesura de las ciudades de B. Brecht, Invasión presenta una acción donde los motivos no se dicen, y donde se pone en escena una lucha por la lucha misma. La invasión ocurre en Aquitania, una ciudad que no existe fuera del film, aunque la topografía es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de esta ciudad sólo sabemos que se la disputan invasores y defensores.

Cuatro años más tarde, el mismo director vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro film Los Otros, este film filmado en Francia, es muy interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso de producción del mismo. En l969 aparece una nueva versión del cuento Emma Zunz, realizada para la televisión francesa por Alain Magrou.  En l970 el gran realizador italiano Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema del traidor y del héroe, bajo el título Strategia del Ragno (Estrategia de la araña). Splits del estadounidense Leandro Katz (l978) es la tercera adaptación del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versión la realizará en 1991 el director francés Benoit Jacquot. Otro de los cuentos de Borges que fueron llevados al cine es El muerto (l975) de Héctor Olivera, en coproducción con España, donde fue rebautizado como Cacique Bandeira. La Intrusa es filmada por Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el español Jaime Chávarri, con guión de Fernando Fernán Gómez y Raúl de la Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros y Cautivas, basado en el cuento Historia del guerrero y de la cautiva, uno de los textos que conforman el emblemático libro El Aleph.

Hay que mencionar también, los films producidos por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar el Quinto Centenario del descubrimiento de América, concebidos originalmente para la televisión.

El Sur de Carlos Saura.

El evangelio según Marcos de Héctor Olivera.

La otra historia de Rosendo Juárez de Gerardo Vera.

Emma Zunz, de Bernard Jacquot

La Muerte y la Brújula de Alex Cox

Por fin, varios documentales hechos con el mismo Borges como protagonista: el primero llamado Borges realizado por Angel Bellaba en 196l Los paseos con Borges (l979) de Adolfo García Videla, Borges para millones (1978) de Ricardo Wullicher, y Harto de Borges (2000) de Eduardo montes-Bradley (documental tan provocativo como el personaje en cuestión).

También se realizaron distintos films de ficción sobre la vida y la obra del escritor, como por ejemplo:

El amor y el espanto (2001) de Juan Carlos Desanzo, con guión de José Pablo Feiman. En la misma perspectiva de la novela Un poeta nacional (1993), -en la que Carlos Feiling imaginó al “otro” de Leopoldo Lugones dentro de una trama policial- el film pone en conflicto a Borges con personajes históricos y situaciones extraídos de sus propios poemas y cuentos.

Los libros y la Noche (2000), ficción documental de Tristán Bauer, donde se recrea el mundo borgeano a través de un retrato basado en textos de Borges con la actuación de Santa Ana, Alterio  y Sbaraglia.

Por último, la “poco feliz” Un amor de Borges (1999) de Javier Torre, una especulación con poca sutileza, sobre la relación entre Estela Canto y el  escritor.

El otro aspecto importante a resaltar, son las muchísimas citas textuales, los temas y atmósferas borgeanas dispersos en varios films. Como el más conocido y exitoso de todos: el film de Jean Jacques Annaud El Nombre de la Rosa, estrenada en 1986, basada en la novela homónima de Umberto Eco.

Como anota Edgardo Cozarinsky en uno de los apartados de su libro, titulado “Una cita para cineastas“: Les carabiniers de Godard, que está precedido por un “insert” manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que delata la entrevista, admite:

“A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresión. Empleo las metáforas más gastadas porque eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos…o la muerte, por ejemplo, es como el sueño”.

En Alphaville (1965) del mismo Godard, se vuelve a citar a Borges, el texto, en este caso es pronunciado por el ordenador que rige  la sociedad futura, la voz de una máquina que en agonía dice algunas líneas de la “Nueva refutación del tiempo”, incluido en Otras Inquisiciones (1952):

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego”.

Con respecto a la incorporación de temas o atmósferas “borgeanas”, parece que todo empezó con los films: El año que viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y París nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde en el comienzo, sobre la mesa de la protagonista aparece un ejemplar del ya citado Otras inquisiciones.

Luego revistas de cine inglesas descubren todo un mundo borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es notoria también la influencia del cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan en el film de Peter Greenaway El contrato del pintor. Como podemos observar después de este incompleto “inventario”, la relación de Borges y el cine, y de éste con el escritor no por ser laberíntica, compleja e intrincada deja de ser sumamente importante e interesante.

Pero lo más curioso aparece en el film Performance, un policial británico de 1968 (aunque no se estrenó hasta 1970) dirigida por Donald Cammel y Nicolas Roeg, y protagonizada por James Fox y Mick Jagger. El film está principalmente influido por la obra de Borges, uno de los escritores favoritos de Jagger. Además, en el film aparece una foto del escritor, y también aparece Jagger leyendo en voz alta un pasaje del cuento El Sur. Y en otra escena se alude a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

En cuanto al último punto, el que refiere a Borges guionista, conviene recordar lo que éste anotó de sí mismo: escribe en vano argumentos cinematográficos.

Esta alusión resultó profética, al menos para los dos primeros guiones que Borges escribió en colaboración con Bioy Casares en el año l95l, a pedido de una productora: Los orilleros y El paraíso de los creyentes, y que fueron luego rechazados. Estos textos los podemos encontrar en un libro publicado por la Editorial Losada en l955, con un prólogo muy ilustrativo de sus intenciones fallidas. No obstante  Los orilleros, fue llevada al cine en 1975,  por el director Ricardo Luna.

Pero lo más significativo de Borges como guionista, lo vamos a encontrar, sin lugar a dudas, en el film Invasión (1969) dirigido por Hugo Santiago. No olvidemos, que Invasión, es considerado uno de los films más importantes de la historia del cine argentino.

Reproducimos a continuación, a modo de ejemplo, dos de las tantas notas publicadas en la Revista Sur. La primera sobre un film del cineasta argentino Mario Soffici, a partir de varios relatos de Horacio Quiroga (Un peón, Los destiladores de naranjas, Los desterrados, y Una bofetada). Y la segunda, la más polémica de sus críticas, a propósito del genial film de Orson Welles, Citizen Kane.


PRISIONEROS DE LA TIERRA

Los personajes unen sus esfuerzos inútiles para que Prisioneros de la Tierra sea  intolerable, invisible. Uno: el tambaleante y monumental doctor Else, precursor ignorado del ultraísmo (“La tierra colorada aprisiona a los hombres”, Hace veinticinco años que estoy envuelto en un sudario húmedo”.) que pasea de una punta a otra del film su vasta cara de león o de rey de baraja y logra ser no menos abrumador que el temido Emil Jannings.

Otro: cierto “amateur” de enciclopedias, que agita con alegre tenacidad su brazo mutilado y repite cíclicamente: “Soy un hombre feliz. ¿Qué me falta para ser feliz?” o “¿No sabe Ud. que amar es comprender?”.

A pesar de esos “conversationists”, es bueno y aún muy bueno este film. Es superior ¡menguada gloria! a cuantos ha engendrado (y aplaudido) nuestra resignada república. Es también superior a la mayoría de los que últimamente nos han enviado de California y París. Rasgo increíble y cierto: no hay una escena cómica en el decurso de este film ejemplar. Ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían acometido hasta ahora. Claro está que esos méritos negativos no son los únicos.

Hay un vigoroso argumento, no contaminado de cursilería virginal norteamericana (en la primera escena sale de un burdel el protagonista) ni de esa otra neo-cursilería que en todo cine francés muestra una pareja de amantes momentáneos y epigramáticos. Hay un personaje, el malvado Koerner (con su inviolada soledad central, su disco de Beethoven y su resignación a ser cruel y a ser aborrecido) que ciertamente es más verdadero que el héroe.

Yo he sido ¿cuál de mis amigos lo ignora? cliente insaciable y fervoroso de Milton Sills, de Kohler y de Bancroft; no recuerdo, en tanta sanguinaria película, una escena más fuerte que la penúltima de Prisioneros de la Tierra, en que un hombre es arreado a latigazos hasta un río final. Ese hombre es valeroso, ese hombre es soberbio, ese hombre es más alto que el otro…En escenas análogas de otros films, el ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los personajes brutales; en Prisioneros de la Tierra está a cargo del héroe y es casi intolerable de eficaz. (Si no me engaño, esa atribución magnífica es obra de Ulyses Petit de Murat; los dos actores la ejecutan muy bien).

Otro memorable momento es aquel en que uno los “capangas”, desde el caballo, mata al “mensú” de un solo balazo lacónico y ni siquiera vuelve la cabeza para verlo caer, otra, la fuga apasionada de la mujer por la temblorosa noche del monte.

Las fotografías, admirables.

(SUR N° 60, septiembre de 1939)


UN FILM ABRUMADOR

Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos.

El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que su niñez ha jugado!

El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (l9l4) y el del hermoso film The power and the glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico.

Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias. (Corolario posible, ya previsto por David Hume, por — Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernandez: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton – The head of Caesar, creo – el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.

Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos;  Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como en las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como “perduran” ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta palabra.

(SUR, Nº  83, agosto l94l)

Comments are closed.