Apuntes urgentes a lomo de un reno

El cine no cambia el mundo. El arte no cambia nada. Pero al menos hay que intentarlo, esa es nuestra responsabilidad.

Aki Kaurismäki

Finlandia como una utópica geografía intergaláctica. O como una postal steampunk de algún futuro post apocalíptico. O como una traslación desenfocada y casi grotesca de un pasado oculto en un iceberg que el ojo de la cámara hubiese estado aguardando con la paciencia febril de un amante. ¿Qué extraño territorio es ese por el que deambulan nuestros ojos? Los elementos se pueden mencionar: fábrica, bar, auto, mujer, banco, dinero… Sin embargo, algo en ellos resiste y nos impide hacer que resuenen en algún campo semántico reconocido. Algo, que más allá del cómo se lo designe, es origen de la radical distancia con lo familiar que trasunta el contexto. Ahora sí. Ya no quedan dudas. Han cruzado la frontera de la Tierra de Kaurismäki.1

Diecinueve largometrajes, doce cortos tres documentales… Una obra. Artistas como Aki Kaurismäki modulan un tema. Por eso, uno percibe que sus películas no terminan. Solo se detienen.

Si unos y otros en la tierra de Kaurismäki, ante todo otros, que persisten a su lado, en sus casi cuarenta años de cine. Otros que acaso nunca han sido ni serán, en la tierra que se quiera, sino eso: otros radicales, definitivos, eternos. En las lluvias casi bíblicas de un otoño porteño, en el deshielo finlandés de las últimas décadas del siglo pasado o en el tiempo y el espacio que se quiera elegir, el proletario, el solitario o el refugiado, son formas casi arquetípicas de eso que con un tanto de premura se identifica de manera excluyente con ese colectivo denominado otredad.

Algo que resiste lo familiar… Los otros que pueblan la tierra de Kaurismäki, reproducen el mismo efecto de extrañeza. Se dirían que son identidades desenfocadas: cansados de ser los mismos, adoptan la lengua del otro (el obrero habla como un bohemio, el desempleado imposta la voz del cowboy, el vagabundo romántico usa los giros del criminal del suburbio[1]

Nunca he tenido problema con la industria porque no hablo con ella. Voy a lo mío[2]

La obra singular de un hombre que ni más ni menos va a lo suyo. Elige sus elementos, elige la forma elige la estrategia de composición. Es, en primer lugar, un ejemplo del principio narrativo de economía: cámara esencialmente estática, uso de los mínimos recursos expresivos con la mayor carga significante y montaje preciso que elude el ornamento. Su cine se apoya sobre unos pocos elementos que vuelven una y otra vez: es un cine esquemático y al mismo tiempo es un cine pesado (en el sentido en que hablaríamos de industria pesada). Es un cine de la edad de las máquinas, no un cine de la sociedad de la información. Me gustan las máquinas, suele repetir el hombre, a la vez que sus personajes frecuentan esta adhesión en sus propios gestos. Así, y si bien lo mecánico puede pensarse en términos de un condicionamiento negativo que anestesia los sentidos, el resultado es bien opuesto: la repetición no funciona en sintonía con la rutina fabril, sino como singularidad de una ruptura con el estereotipo convencional de la ley que rige el trabajo.

Máquinas, proletarios, tramas donde si el mundo oficial no es el enemigo, al menos sí la contraparte indeseable de sus héroes. Sin embargo, el cine de Kaurismäki es empático antes que ideológico: sus obreros parecen menos interesados en reproducir su destino histórico que en subyacer abstraídos en sus propias historias. Y al fin, se tornan visibles porque se comportan como personajes románticos, príncipes pobres pero suntuosos… [3]Estas traslaciones de clase que podrían ser leídas como alienación, son por el contrario, el germen de novedosos modelos de lealtad que propiciarán una nueva comunidad visible.

Extraños cuentos de hadas, las historias que suceden en la Tierra de Kaurismäki.

Que acaso sea más Finlandia, esa tierra, que aquella otra que publicitan los programas estatales de turismo o los libros de geografía (esto a pesar de la opinión de los burócratas que no dudaron en acusar al cineasta de haber destruido con sus películas, décadas de esfuerzo para promocionar la imagen de su país [4]). En muchos aspectos, ser finlandés y ser europeo puede resumir una intimidad tan exacta o tan extraña como ser finlandés y ser marroquí… Esa extrañeza, ese ser y no ser que desafía uno de los totems de la cultura europea central, se percibe como esencial en el dispositivo productivo de Kaurismäki -en un sentido estricto: el Hamlet de guignol de su película Hamlet vade negocios, lo atestigua.

Otro aspecto central de la estrategia Kaurismäki es el uso del tiempo. Por caso, quedarse con la cámara fijada a la dilatada inexpresividad de un rostro y lograr así que los mínimos gestos que sucedan, cobren mucho más poder: un pequeño gesto tiene mucha más importancia si no hay nada alrededor [5]Alargar situaciones a través de silencios; introducir escenas que podrían ser perfectos puntos muertos de la narración o actuaciones musicales íntegras: esos son algunos de los elementos que el cineasta finlandés utiliza en su diatriba íntima con esa historia del cine que pontifica cuánto debe durar una escena y cuándo un diálogo no tiene valor en la trama.2

Creo que el capitalismo es un crimen…

Kaurismäki comunista?

Como se siente al abrirse a un desconocido?.

No eres un extraño. Eres un hombre, un ser humano… Si hubieras sido Donald Trump, habría abierto mi cuchillo…

Kaurismäki anarco humanista?

El cine es una forma de consuelo… Tal como lo era la iglesia católica tiempo atrás. Ni siquiera es una forma de arte. Tan solo mantiene a los trabajadores calmados para que no hagan la revolución.

Kaurismäki pesimista posmoderno?

Tal vez todas las preguntas se respondan afirmativamente, tal vez ninguna, tal vez… No tiene ninguna importancia al cabo, en que casilla habite el corpus ético de un hombre. Importa si intentar comprender sus acciones, o al menos eso que generan en nosotros, sus testigos. Nada sino eso importa al testigo de las acciones de un hombre. Es en este punto cuando las expresiones del hombre Kaurismäki y el cineasta Kaurismäki, se iluminan solidarias y sedimentan una huella en el otro circunstancial que es un espectador frente a una cinta de celuloide que se mueve a la velocidad de 25 cuadros por segundo. La comunidad de los invisibles, el nombre de la huella.

Así, la tierra de Kaurismäki deviene algo mucho más esencial que el hecho de ser un dispositivo arbitrario para desarrollar una interpretación de la realidad. Es la realidad misma, entendida como la estricta respuesta que un hombre precisa darle a la interpelación que febril o silenciosa, actual o lejana, le sacuden los perdedores inmemoriales, llámense proletarios, solitarios o refugiados. Y si se dice la realidad misma, es porque el dispositivo -el escenario, las luces los enfoques los silencios- es parte constitutiva de la respuesta. El cuerpo del artista es en este sentido la zona de inclusión, el territorio del encuentro donde realidad y ficción, pasado y futuro, se funden para hacer advenir el presente,

si no se tiene dónde ir, es simplemente porque no hay ningún paraíso [6].

Esto es cierto, nos dicen las imágenes. Y lo es aquí y ahora, en los márgenes de Helsinki, de Paris o de Buenos Aires. Certeza que, debe decirse, no habilita ninguna exacerbación melodramática. Apenas, la incondicionalidad del amor o de la amistad, que es el lugar al que van a dar los que han aprendido a prescindir de la nostalgia y la esperanza a la vez, cara y contracara de una misma pasión baja [7]

Por lo mismo, el buen humor, los finales felices, la metáfora de Nubes Pasajeras que recorre el cine de Kaurismäki, no nace de un patrón ideológico ni de un voluntarismo banal: es más bien una convicción física, una coherencia existencial efectuada en este preciso presente,

el gesto irrevocable de un revolucionario comprometido. Su propuesta estética es su manifiesto ético y político: no es cierto que los otros de siempre deban esperar ya más nada. No es cierto que el triunfo proletario habite en un futuro o que el pasado sea irredimible. Y si lo es, aun así, existe un presente. Que al cabo es lo que interesa al hombre y al cineasta: la inmanencia de este comunismo que no espera, la inmanencia de este mundo heterogéneo que crece en un tiempo que se consuma en su suspensión. Un tiempo sin tutelas ni itinerariosen el que el outsiderrepone a su manera el universo de Baudelaire, donde el lumpen condenado por Marx deviene su opuesto… [8]3

Es un hombre religioso?

Yo creo en mi perra. Me trae el hueso si el hueso esta allí…

Al hombre le gustan los perros. Siempre los hay en sus películas. Son perros callejeros que se van con otro que lo saluda una vez que nos subimos al bus. Perro traidor, perro que es de nadie, que es de cualquiera. Que no espera que lo rediman o que algún corazón iluminado lo saque de su invisible miseria. Ese perro es la cifra de esos “otros” que trasuntan las imágenes que vienen desde la tierra de Kaurismäki.

Imágenes que acaso nos hablen de una esperanza última ante el capitalismo: la esperanza en que podamos reunirnos unos con otros, sin que exista un interés ni una obligación en ese encuentro.

La última esperanza de una comunidad más allá del capital.4

Coda urgente o las resonancias de un cinéfilo porteño entre una tarde de lluvia y cien eternidades de soledad

Hoy ayer nomás quién sabe cuándo. El estricto siempre

y el presidente de los argentinos que proclama por enésima vez su mantra del pasado heredado y el futuro promisorio. Está convencido -debe, para convencer, cuando menos intentarlo- que si por un lado se anuncia un nuevo cielo para la Historia, por el otro, un tiempo de catástrofe sucede. Piezas contrarias que no obstante permanecen unidas en el médium

que llama a la vida a que se sacrifique por la comunidad que vendrá o se pierda para siempre en las miserias de la alienación.

El presidente devenido profeta y en sintonía con la historia de las ideas: o la dudosa proclama de un destino trascendental o el retroceso hacia ese otro trascendental que, a modo de un demiurgo maldito, se supone que ya actuó sobre él. Ni un trozo de cielo para este hombre común que está solo en el presente. Para este outsider sin familia sin hogar sin futuro que acaba de sentarse bajo este cielo inmenso a contemplar la noche mientras fuma.

Posdata: Gracias a Federico Galende que soplo buena parte de la letra de este exordio.


[1] F. Galende. Comunismo del hombre solo, pg. 80.

[2] Después del naufragio. El cine de Aki Kaurismaki (1983-1996). Museo Reina Sofía de Madrid. 2014.

[3] Idem nota 1, pg. 85

[4] Acusación a la que Kaurismaki responde de esta forma: espero que sea cierto, porque en los folletos de esta gente, Finlandia está representada por un reno corriendo como un poseso delante de una puesta de sol con una botella de vodka en la boca…

[5] Declaraciones durante el encuentro con Aki Kaurismäki moderado por Pascal Mérigeau, que tuvo lugar el 4 de julio de 2008 en la Cinémathèque Française.

[6] Idem ant. pg. 29

[7] Idem ant. pg. 29

[8] Idem ant. pg. 127

BIBLIOGRAFÍA

  • Federico GALENDE COMUNISMO DEL HOMBRE SOLO. Catálogo libros (2016)
  • Jacques AUMONT LAS TEORIAS DE LOS CINEASTAS. Paidós, 2004. Museo Reina Sofía (2014)
  • Entrevista a Kaurismäki con motivo del ciclo “Después del naufragio. El cine de Aki Kaurismäki (1983-1996)”
  • Manuel YAÑEZ MURILLO. AkiKaurismäki: “El cine es una forma de arte moribunda” en El Cultural. 22-01-2015.

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