Los monstruos detrás de las obras

¿Debería deshacerme de mi copia de “Bananas”? Acerca del rol del lector, como parte y consumidor de las obras artísticas, en los casos en los que sus autores cometen actos condenables legal y socialmente.

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Episodios inesperados

9 es el número: ¿Qué pasa cuando el monstruo no está debajo de la cama o en el ropero, sino escondido en el cuerpo de un vecino, un compañero de trabajo, un amigo, o en el reflejo que nos devuelve el espejo? Inside number 9 es una serie inglesa, poco conocida, que explora a través de distintos géneros, estas monstruosidades cotidianas

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El minotauro en el espejo

Apocalipsis Now es un fresco único sobre los peores horrores de la guerra, en donde la espectacularización funciona como herramienta de exhibición de la locura generalizada, y la demencial glorificación de la muerte del enemigo. Es esta espectacularización lo que acentúa el carácter monstruoso de toda la película, gracias a ella se subrayan escenas justamente para que el espectador no las naturalice. De esta manera entabla un diálogo con el espectáculo standarizado de la guerra del cine de propaganda bélica, diálogo en el que se cuestiona profundamente el uso del efecto fascinante del espectáculo en este tipo de films.

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Los otros cuerpos en el arte

A propósito de “El Muro de Donald Trump”: el muro fronterizo en cifras – un tercio de los 3.200 Km. de la frontera están vallados. Bill Clinton comenzó a construir el muro en 1994 – completarlo costaría unos 25.000 millones de dólares (según The Washington Post). Una vez terminado se convertirá en la frontera amurallada más extensa del mundo. El muro no es sólo entre E.E.U.U. y México, sino contra toda América Latina, las amenazas de Trump de terminar el muro entre Ciudad Juárez (México) y Suniand Park, Nuevo México (E.E.U.U.), “será la prueba de quien lo levanta”. Para Trump, México es la Latinoamérica más visible, la más fácil de estigmatizar. Sin embargo, la segunda comunidad hispana del mundo se encuentra en E.E.U.U., y por ejemplo, en Los Ángeles se habla más español que inglés.

Recordemos, desde el cine, algunos films que pueden resultar más que ilustrativos, sobre la problemática de LAS FIGURAS DE LA OTREDAD, como ser los nuevos muros, después de la caída del muro de Berlín

En la estatua de la libertad encontramos la inscripción:

“En este país republicano todos los hombres han nacido libres e iguales”. Pero debajo leemos en letra pequeña:

“A excepción de la tribu de los hamo (los negros). Lo cual echa por tierra el aserto precedente.

¡Ay de vosotros republicanos!

Herman Melville

Metáforas y motivos visuales*

Comentó Anton Chejov, que si en el primer acto de una obra de teatro, aparece una escopeta colgada en la pared, en el último acto ésta debería dispararse. De lo contrario, no cumpliría ninguna función relevante. Salvo la de ser un mero objeto decorativo o de relleno. Que en este caso, podría ser reemplazado por cualquier otro.

En el cine, los objetos también deberían cumplir, además de su sentido ornamental o escenográfico, una función “argumental”, dramática por sí mismos. Con frecuencia, estos elementos, que a lo largo del desarrollo de un film, se transforman en metáforas, alusiones o motivos visuales, pasan desapercibidos por el general de los espectadores. Más pendientes de la trama o lo anecdótico del film. O sea, su presencia nunca es gratuita y no sólo obedecen a motivaciones de descripción ambiental. Estos también sugieren, y adquieren una significación que va más allá del hecho de “amueblar el espacio”. Además connotan y enriquecen el sentido de un film determinado. En este sentido, ningún arte potencia tanto la presencia y significación de un objeto, de un motivo visual, como el cine.

Muchos films a lo largo de la historia, demuestran que todo objeto, al menos, tiene dos sentidos: el que otorga la rutina y el que le confiere el asombro de descubrirlos en tal o cual situación.

Ahora bien, ¿Cuál es el significado de determinados objetos, de diferentes metáforas o motivos visuales, que en forma repetida aparecen en los films, y que dan un plus de información para el espectador atento, que los sabe leer y complementar?

Estos motivos visuales, entendidos como instantes significativos, tienen una permanencia suficiente a lo largo del tiempo, y van más allá de determinado género. Tampoco se limitan a una estética o movimiento artístico. Ante ellos el cinéfilo, se comporta más como un “conocedor” que como un simple “espectador”. Este conocimiento, le permite complementar y enriquecer la aportación de imaginario que exigen los motivos visuales. Más cerca al “ya lo conozco”, que al “ya lo vi”. En esta “complicidad que sobrevive” en cada proyección, es donde radica una buena parte del disfrute del arte cinematográfico.

La ventana, la escalera, el teléfono, el tren, el espejo, el puente, el árbol, la puerta, la nave, el automóvil, el laberinto, el muro –como es el caso que nos ocupa en este artículo- , etc. Son junto a las alusiones iconográficas (la piedad, la “sagrada familia”, el descendimiento, la crucifixión), y los motivos visuales espaciales o atmosféricos como el mar, el bosque, el camino, la línea del horizonte, el río, la lluvia, la nieve, la niebla, etc., algunos de los más significativos y reconocibles.

¿Cuál es el sentido de la persistencia de estos motivos visuales, que aparecen diseminados a lo largo de la literatura (El muro, 1943, de Jean Paul Sartre), la pintura, la música, el cine (The Wall, 1982, Pink Floyd-Alan Parker)? Estos poseen una entidad suficiente por la cual podemos establecer un vínculo entre lo nuevo y la tradición cultural.

Los muros, el Muro y “los otros”.

Tradicionalmente, este motivo visual, representó y sigue representado el recinto protector que encierra un mundo. Contiene, separa y evita que penetren los enemigos, “los otros”, los bárbaros, como así también toda influencia nefasta del exterior. Sin embargo, una de sus paradojas es la de limitar el dominio que encierra, y a la vez “asegurar” su defensa. Su valor metafórico se apoya en su altura: significa una elevación por encima del nivel común. Y como motivo visual, en casi todos los films en que aparece, simboliza básicamente: discriminación – exilio – separación – frontera – propiedad – entre países, tribus, religiones, etnias, individuos, clases sociales, “entre los demás y yo”. Con su doble incidencia social y psicológica: seguridad/ahogo; defensa pero también prisión. Y en esencia: todo muro es comunicación cortada, imposibilidad de diálogo.

La Historia debería ser una referencia constante para no volver a cometer errores (aunque esto no deja de ser una utopía). Desde la antigüedad los imperios han tratado de construir divisiones para impedir la entrada de “indeseables” a su territorio. Pero la misma Historia nos muestra que esas construcciones físicas, no lograron contener las ideas, ni expulsar a los “no deseados”. Los primeros fueron los chinos, que construyeron La Gran Muralla para defenderse de los ataques de los pueblos nómades del norte (preocupación de los primeros emperadores de la dinastía Chin, 250-210 AC. Hasta la dinastía Ming entre 1400 y 1600, que la transformó en su “espectacular obsesión”. Aunque para Alessandro Baricco, el objetivo de esta construcción fue otra:. ..no se trataba tanto de un movimiento militar como mental. Parece la fortificación de una frontera, pero en realidad es la “invención” de una frontera. Es una abstracción conceptual fijada con tal firmeza e irrevocabilidad que llega a convertirse en un monumento físico e inmenso. Es una idea escrita con piedra. La idea era que el imperio era la civilización, y todo lo demás, barbarie, y por tanto no-existencia…La Gran Muralla no defendía de los bárbaros: los inventaba. No protegía la civilización: la definía. **

Luego tenemos en el año 122 DC., al emperador Adriano, que para “estabilizar” el imperio ordenó la construcción del famoso “Muro de Adriano”, para “separar a los romanos de los bárbaros”. Al respecto, es recomendable la lectura del libro Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, en traducción de Julio Cortázar. O repasar el film La caída del Imperio Romano (1964) de Anthony Mann, con un reparto inolvidable: S.Loren, A.Guinness, C.Plummer, J.Mason, M.Ferrer, O.Sharif y A.Quayle. Film, que sirvió de base a la mediocre y exitosa Gladiador (2000) de Ridley Scott, con su estética “claramente deportiva”.

Y en Argentina, el proyecto de Alsina, para evitar que los indios volvieran a sus tierras saqueadas: la construcción del Gran Zanjón, que bajo la dirección del ingeniero Alfredo Ebelot, comenzaba en Bahía Blanca, pasaba por la Sierra de la Ventana y las lagunas de Guaminí, Trenque Lauquen y Carhué, e incluía las bases estratégicas de Italó y Púan. Preveía alcanzar las provincias de Santa Fe, Córdoba y Mendoza. En julio de 1877 “La Zanja de Alsina” alcanzó los 374 Km. de extensión, de los 600 planificados. Aunque la historia argentina, nos muestra que la decisión que triunfó finalmente no fue la “defensiva” de Alsina, sino otra peor y muchísimo más cruel, la “ofensiva” de Roca: “la conquista del desierto” y el extermino y genocidio, una especie de “malón al revés”. Recordemos, lo que decía Roca, “el único indio bueno es el indio muerto”.

Casi 100 años después, los alemanes del oeste y las autoridades soviéticas, construyen en Agosto de 1961 un muro, separando así Berlín, para detener el éxodo masivo de los habitantes del oeste hacia Berlín del este. Denominado por las autoridades Muro de Protección Antifascista.

Recordemos que más de 75.000 personas fueron arrestadas por intentar escapar, 200 heridos de bala, 250 fueron asesinados, y miles juzgados por ayudar a otros en su huida.

Entre los muchísimos muros que aparecen referidos en innumerables films, el de Berlín, pasó a ser el más emblemático, y es considerado como la máxima expresión de lo que fue la guerra fría, la separación ideológica, económico-política de Europa y el Mundo en dos bloques enfrentados. Así como el temor siempre latente de la destrucción nuclear. Como decíamos fue construido en 1961, pero los antecedentes surgieron poco después de terminada la segunda guerra mundial. Donde la capital alemana, la “Roma” del Tercer Reich fue dividida entre los aliados occidentales (E.E.U.U., Francia y Gran Bretaña) y la ex Unión Soviética. Berlín, quedó, de hecho incrustada en el corazón del territorio ocupado por los soviéticos, y pasó a convertirse en la capital de la República Democrática Alemana. El genial film del director Carol Reed, El tercer hombre (1949), con la gran actuación de Orson Welles, y basada en la novela homónima de Graham Greene (escritor-espía al servicio de Gran Bretaña), da cuenta de forma inequívoca de toda esa compleja situación histórica. Transformándose con el paso del tiempo, en una especie de “prehistoria fílmica”, de la posterior construcción del muro.

Caída del Muro, y proliferación de Los Otros Nuevos Muros

Como vemos, la construcción y la posterior caída del muro de Berlín, con sus causas, consecuencias, efectos, y el proceso de reunificación de las dos Alemanias, ya son parte de la memoria cultural de la humanidad. El cine ha sabido reflejar estos momentos históricos en numerosos films: en tono melancólico, dramático, e incluso cómico o tragicómico. Desde el clásico Uno, dos, tres (1961) de Billy Wilder, a la cuestionada Good Bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker. O a través del género policial o de espionaje, como es el caso de El silencio tras el disparo (2000) de Volker Schlöndorff (el mismo director de El tambor). Y más recientemente La vida de los otros (2007) de Henckel von Donnersmarck, o el film que se ha empezado a rodar en Cáceres, La sombra de las encinas, de la española Marina Caborall. Es importante repasar las opiniones vertidas por Osvaldo Bayer, alguien que vivió el exilio argentino en Berlín (la segunda ciudad donde vivió más en sus 83 años), y veía el Muro todos los días: Es que el error había sido de Stalin. Cuando aceptó la proposición aliada de cambiar territorio alemán, que ellos habían conquistado en el Este alemán, por la mitad de Berlín, que había sido ocupada por los rusos. El tener la mitad de Berlín le dio a Occidente la oportunidad de hacer toda clase de libertades. En cambio, para hacer el socialismo, los pueblos del Este, arrasados por los nazis, debían trabajar, trabajar. Y claro, cuando no había muro, podían ver eso otro: la sociedad de consumo….Y comenzó la emigración. Y los hombres de Moscú creyeron que la solución era separar todo con un muro, con alambres de púa y ametralladoras. En medio de la ciudad. Ahí ya se patentizó el fracaso. Llegar a la Igualdad sin Libertad. Cuando lo racional es: la Igualdad sólo se puede conseguir en Libertad…..No con muros sino con las ideas, con el convencimiento de que el socialismo, es decir la administración de los bienes en un sentido igualitario, es lo único que puede terminar con la violencia en el mundo, ésa es la enseñanza final de la caída del Muro. Ni la dictadura del proletariado, ni de ninguna otra clase, y menos los dictadores eternos. Sí la movilización, el protagonismo de todos, no la personalidad sino el cambio de los que mandan para que no se crean imprescindibles y ordenen en vez de preguntar e indagar la opinión de las mayorías.

La noche en que terminó el siglo XX es fechada el 9 de Noviembre de 1989, cuando los habitantes de Berlín derribaron a mazazos el muro de 155km. que durante 28 años había dividido a Europa en dos.

Sin embargo, después de la caída del Muro de Berlín, otros se levantaron, estos son los nuevos muros construidos no por el comunismo, sino por el capitalismo-globalizado, por su poder de expansión ilimitada del dominio: “Los nuevos muros más allá de la caída del muro”. A modo de ejemplo ilustrativo, se han tenido en cuenta distintas secuencias de varios films, privilegiando no sólo la contundencia en el contenido a transmitir, sino el cómo (su calidad estética, de obra de arte) del mensaje en cuestión. Y no caer en la mera información periodística de noticiero televisivo. A modo de guía de “lectura”, una de las tantas posibles, estos fueron los films elegidos, distintas figuras de la otredad:

La mirada de Ulises (1994/1995) de Theo Angelopoulos: la gran virtud del film radica en su orgánica integración en la continuidad narrativa. El carácter continuo del viaje, donde el pasado se hace presente. El viaje se establece entonces, como un largo puente que intenta unir momentos cruciales de la historia de los Balcanes, antes y después de la caída del muro. La elección del genial plano secuencia, donde el protagonista (Harvey Keitel), emprende el viaje a través del río Danubio, junto a su compañero de travesía: la estatua trozada y fragmentada de Lenin, vendida a un coleccionista alemán, es toda una metáfora de la caída del comunismo. Testigo de los territorios de la ambigüedad por donde penetra la música y el paisaje invernal, doliente, silencioso, que acompaña a las figuras humanas que se arrodillan y persignan ante el paso, en cuerpo todavía presente de la historia. Este viaje a partir del crepúsculo, después de la caída, también es al mismo tiempo, un nuevo renacer. Ya que “en el final está el principio”: la recuperación de la memoria y la mirada. Aquí no se nos informa únicamente del final de un período histórico o del fin de una ideología, sino que llegamos a sentirlo. Llegamos a sentir el valor del tiempo, un tiempo crepuscular, de despedida, un último suspiro donde agoniza la acción más vertiginosa de nuestro siglo, ahora conducida por las mansas aguas del río hacia un mausoleo donde reposar.***

Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga: film que denuncia a través de un dantesco viaje, la situación social y la desesperación de los inmigrantes de Centroamérica hacia los E.E.U.U. Aquí las secuencias escogidas giran también en torno al viaje, pero en este caso a través del “tren de la muerte”, hacia la supuesta tierra prometida. El muro que separa la frontera entre México y E.E.U.U. es de 3000Km. Y salvo muy pocos, como nos muestra este film, llegaran a cruzarlo. En el camino, las mafias trafican con drogas, armas, dinero y con seres humanos. Encontramos también, una radiografía, o estudio antropológico, de cómo actúan Los Maras. Término con el que se conoce a grupos o pandillas muy violentas de jóvenes, originados por el retorno a Centroamérica de enormes cantidades de emigrantes deportados por delincuencia desde E.E.U.U. Estos transfieren las condiciones de marginalidad, violencia y supervivencia, y recrean en el plano nacional (México, Honduras, El Salvador, Guatemala) las prácticas aprendidas y desarrolladas por los deportados en los distintos lugares en los cuales lograron su estadía.

El limonero (El árbol de lima, en argentina) (2008) de Eram Riklis, el mismo director israelí de la premiada La novia Siria (2004). Film que se adentra en el corazón mismo del conflicto israelí-palestino. Las acciones se desarrollan en la frontera entre Israel y Cisjordania. Entre “vecinos”. Aquí el motivo visual del árbol (los limoneros), símbolo de vida, de las raíces, de la herencia familiar, de la identidad de la protagonista, y su único sustento económico se contrapone al del muro, como la gran metáfora de la intolerancia. Salma “una simple mujer” palestina, viuda de 45 años, se transforma a lo largo del film, en una verdadera Antígona moderna, ya que se enfrenta y desafía al Poder Judicial, al Ministro de Defensa, a los servicios de inteligencia -que por “razones de seguridad”, ordenan cortar los limoneros- e incluso a los propios palestinos. Salma dice ¡no!, y lleva su accionar de resistencia hasta sus últimas consecuencias. Las escenas seleccionadas, denuncian en forma poética y patética, la desproporcionada acción militar israelí contra los ciudadanos comunes palestinos. A medida que el Gobierno de Israel sigue construyendo un muro que se extiende en un 20% a lo largo de la Línea Verde internacional y en un 80% en territorio cisjordano palestino. Quizás una de las enseñanzas que nos deja este film sea, que un muro no sólo aisla al “enemigo”, sino también al propio constructor. Los muros en este sentido, no solo son restrictivos, sino también reveladores de la estrechez mental y de la perversión de quienes los erigen.

Buenos Aires viceversa (1997) de Alejandro Agresti. La elección de sólo la secuencia final del film, que transcurre en un emblemático Shopping porteño, donde se acribilla a un chico de la calle por querer robar una filmadora, sintetiza de una manera trágica e inequívoca, la separación, fragmentación e indiferencia de una sociedad cada vez más dividida, por todos esos “muros invisibles” (barrios privados, countries cerrados, etc) creados por el sistema capitalista, y sus políticas económicas neoliberales, basadas sólo en el consumo ilimitado. Y que son el reflejo (mejor dicho el espejismo) de los muros que sirven para aislar a grupos de países sobre la base de su producto bruto interno, y del valor de mercado de sus bienes y servicios. Esta secuencia, además tiene un plus, que la hace más que actual. Ya que muestra, cómo es totalmente falseado por los medios de comunicación, en especial la televisión, el hecho a cubrir: el asesinato de un chico pobre ocurrido en un Shopping. El contraste y la reflexión final es más que elocuente. Estos son los nuevos muros capitalistas erigidos después de la caída del muro. Muros que constituyen verdaderos “tics” o “ecos” residuales y totalitarios de ciertas “democracias occidentales”.

En síntesis, los nazis estuvieron en el poder doce años; el comunismo dominó el Este europeo cuatro décadas y Rusia, 74 años. Sin duda, la caída del Muro fue uno de los hechos más significativos de la historia mundial de los últimos siglos. De ahí que Berlín y gran parte del mundo, hayan celebrado el 9 de Noviembre de 2009, el vigésimo aniversario de su caída, con una “Gran Fiesta de la Libertad”. Sin embargo……en todo el planeta existen actualmente muros entre países por un total de 7.500km., aunque llegarán a alcanzar los 18.000km., cuando estén totalmente terminados, y estos son sólo los muros visibles:

El muro de E.E.U.U. y México (unos 3.000km. el más extenso del mundo) – el muro de Ceuta y Melilla – el muro de Cisjordania (construido por el Gobierno de Israel (cuando esté terminado, el 10% del territorio cisjordano quedará en el lado israelí y aislado del resto de Cisjordania) – el muro de Irlanda del Norte (se lo conoce con el eufemismo de “Línea de Paz”) – el muro que divide Corea del Norte y Corea del Sur – El muro de Arabia Saudí (el reino saudí está fortificando su frontera de 9.000km. con una de las barreras más larga del mundo. Un proyecto de alta tecnología. El muro será físico en algunas zonas y virtual (radares, satélites, infrarrojos), en otras. – El muro de Chipre (divide Nicosia, la capital, en dos partes, tiene 180km.) – El muro de Bagdad (el ejército norteamericano lo comenzó a construir en 2007, tiene 5km. de largo) – El muro de India y Pakistán (ambos países, que poseen armas nucleares, están separados en la mitad de su frontera común de 2900km., por alambradas) – el muro de Cachemira – el muro de Bostwana y Zimbabue (500km. de largo) – el muro de Irán y Pakistán – El muro de Tailandia y Malasia – el muro de Irak y Kuwait – el muro de India y Bangladesh (4.000km.) – el muro de Uzbekistán (alambre electrificado y campos de minas cubren parte de la frontera con Afganistán. – El muro de Egipto y Gaza – el muro de Río de Janeiro (sede de los Juegos Olímpicos de 2016, se comenzó a levantar para cercar algunas favelas. Se está previsto construir 11km. de muros. ****

“Pero sus muros nunca serán lo bastante largos, y siempre habrá una manera de rodearlos, de saltarlos, de pasar por debajo de ellos. O de derribarlos.” (John Berger)


* Freire Héctor, Nuevos Muros en el cine. Revista Topía, Buenos Aires

** Baricco Alessandro. Los bárbaros (Ensayo sobre la mutación). Ed. Anagrama, Barcelona 2008.

*** Pere Alberó, La mirada de Ulises,Ed. Paidós Películas. Barcelona 2000.

**** Censo realizado por Michel Foucher, publicado en La Presse de Montreal.

Apuntes urgentes a lomo de un reno

El cine no cambia el mundo. El arte no cambia nada. Pero al menos hay que intentarlo, esa es nuestra responsabilidad.

Aki Kaurismäki

Finlandia como una utópica geografía intergaláctica. O como una postal steampunk de algún futuro post apocalíptico. O como una traslación desenfocada y casi grotesca de un pasado oculto en un iceberg que el ojo de la cámara hubiese estado aguardando con la paciencia febril de un amante. ¿Qué extraño territorio es ese por el que deambulan nuestros ojos? Los elementos se pueden mencionar: fábrica, bar, auto, mujer, banco, dinero… Sin embargo, algo en ellos resiste y nos impide hacer que resuenen en algún campo semántico reconocido. Algo, que más allá del cómo se lo designe, es origen de la radical distancia con lo familiar que trasunta el contexto. Ahora sí. Ya no quedan dudas. Han cruzado la frontera de la Tierra de Kaurismäki.1

Diecinueve largometrajes, doce cortos tres documentales… Una obra. Artistas como Aki Kaurismäki modulan un tema. Por eso, uno percibe que sus películas no terminan. Solo se detienen.

Si unos y otros en la tierra de Kaurismäki, ante todo otros, que persisten a su lado, en sus casi cuarenta años de cine. Otros que acaso nunca han sido ni serán, en la tierra que se quiera, sino eso: otros radicales, definitivos, eternos. En las lluvias casi bíblicas de un otoño porteño, en el deshielo finlandés de las últimas décadas del siglo pasado o en el tiempo y el espacio que se quiera elegir, el proletario, el solitario o el refugiado, son formas casi arquetípicas de eso que con un tanto de premura se identifica de manera excluyente con ese colectivo denominado otredad.

Algo que resiste lo familiar… Los otros que pueblan la tierra de Kaurismäki, reproducen el mismo efecto de extrañeza. Se dirían que son identidades desenfocadas: cansados de ser los mismos, adoptan la lengua del otro (el obrero habla como un bohemio, el desempleado imposta la voz del cowboy, el vagabundo romántico usa los giros del criminal del suburbio[1]

Nunca he tenido problema con la industria porque no hablo con ella. Voy a lo mío[2]

La obra singular de un hombre que ni más ni menos va a lo suyo. Elige sus elementos, elige la forma elige la estrategia de composición. Es, en primer lugar, un ejemplo del principio narrativo de economía: cámara esencialmente estática, uso de los mínimos recursos expresivos con la mayor carga significante y montaje preciso que elude el ornamento. Su cine se apoya sobre unos pocos elementos que vuelven una y otra vez: es un cine esquemático y al mismo tiempo es un cine pesado (en el sentido en que hablaríamos de industria pesada). Es un cine de la edad de las máquinas, no un cine de la sociedad de la información. Me gustan las máquinas, suele repetir el hombre, a la vez que sus personajes frecuentan esta adhesión en sus propios gestos. Así, y si bien lo mecánico puede pensarse en términos de un condicionamiento negativo que anestesia los sentidos, el resultado es bien opuesto: la repetición no funciona en sintonía con la rutina fabril, sino como singularidad de una ruptura con el estereotipo convencional de la ley que rige el trabajo.

Máquinas, proletarios, tramas donde si el mundo oficial no es el enemigo, al menos sí la contraparte indeseable de sus héroes. Sin embargo, el cine de Kaurismäki es empático antes que ideológico: sus obreros parecen menos interesados en reproducir su destino histórico que en subyacer abstraídos en sus propias historias. Y al fin, se tornan visibles porque se comportan como personajes románticos, príncipes pobres pero suntuosos… [3]Estas traslaciones de clase que podrían ser leídas como alienación, son por el contrario, el germen de novedosos modelos de lealtad que propiciarán una nueva comunidad visible.

Extraños cuentos de hadas, las historias que suceden en la Tierra de Kaurismäki.

Que acaso sea más Finlandia, esa tierra, que aquella otra que publicitan los programas estatales de turismo o los libros de geografía (esto a pesar de la opinión de los burócratas que no dudaron en acusar al cineasta de haber destruido con sus películas, décadas de esfuerzo para promocionar la imagen de su país [4]). En muchos aspectos, ser finlandés y ser europeo puede resumir una intimidad tan exacta o tan extraña como ser finlandés y ser marroquí… Esa extrañeza, ese ser y no ser que desafía uno de los totems de la cultura europea central, se percibe como esencial en el dispositivo productivo de Kaurismäki -en un sentido estricto: el Hamlet de guignol de su película Hamlet vade negocios, lo atestigua.

Otro aspecto central de la estrategia Kaurismäki es el uso del tiempo. Por caso, quedarse con la cámara fijada a la dilatada inexpresividad de un rostro y lograr así que los mínimos gestos que sucedan, cobren mucho más poder: un pequeño gesto tiene mucha más importancia si no hay nada alrededor [5]Alargar situaciones a través de silencios; introducir escenas que podrían ser perfectos puntos muertos de la narración o actuaciones musicales íntegras: esos son algunos de los elementos que el cineasta finlandés utiliza en su diatriba íntima con esa historia del cine que pontifica cuánto debe durar una escena y cuándo un diálogo no tiene valor en la trama.2

Creo que el capitalismo es un crimen…

Kaurismäki comunista?

Como se siente al abrirse a un desconocido?.

No eres un extraño. Eres un hombre, un ser humano… Si hubieras sido Donald Trump, habría abierto mi cuchillo…

Kaurismäki anarco humanista?

El cine es una forma de consuelo… Tal como lo era la iglesia católica tiempo atrás. Ni siquiera es una forma de arte. Tan solo mantiene a los trabajadores calmados para que no hagan la revolución.

Kaurismäki pesimista posmoderno?

Tal vez todas las preguntas se respondan afirmativamente, tal vez ninguna, tal vez… No tiene ninguna importancia al cabo, en que casilla habite el corpus ético de un hombre. Importa si intentar comprender sus acciones, o al menos eso que generan en nosotros, sus testigos. Nada sino eso importa al testigo de las acciones de un hombre. Es en este punto cuando las expresiones del hombre Kaurismäki y el cineasta Kaurismäki, se iluminan solidarias y sedimentan una huella en el otro circunstancial que es un espectador frente a una cinta de celuloide que se mueve a la velocidad de 25 cuadros por segundo. La comunidad de los invisibles, el nombre de la huella.

Así, la tierra de Kaurismäki deviene algo mucho más esencial que el hecho de ser un dispositivo arbitrario para desarrollar una interpretación de la realidad. Es la realidad misma, entendida como la estricta respuesta que un hombre precisa darle a la interpelación que febril o silenciosa, actual o lejana, le sacuden los perdedores inmemoriales, llámense proletarios, solitarios o refugiados. Y si se dice la realidad misma, es porque el dispositivo -el escenario, las luces los enfoques los silencios- es parte constitutiva de la respuesta. El cuerpo del artista es en este sentido la zona de inclusión, el territorio del encuentro donde realidad y ficción, pasado y futuro, se funden para hacer advenir el presente,

si no se tiene dónde ir, es simplemente porque no hay ningún paraíso [6].

Esto es cierto, nos dicen las imágenes. Y lo es aquí y ahora, en los márgenes de Helsinki, de Paris o de Buenos Aires. Certeza que, debe decirse, no habilita ninguna exacerbación melodramática. Apenas, la incondicionalidad del amor o de la amistad, que es el lugar al que van a dar los que han aprendido a prescindir de la nostalgia y la esperanza a la vez, cara y contracara de una misma pasión baja [7]

Por lo mismo, el buen humor, los finales felices, la metáfora de Nubes Pasajeras que recorre el cine de Kaurismäki, no nace de un patrón ideológico ni de un voluntarismo banal: es más bien una convicción física, una coherencia existencial efectuada en este preciso presente,

el gesto irrevocable de un revolucionario comprometido. Su propuesta estética es su manifiesto ético y político: no es cierto que los otros de siempre deban esperar ya más nada. No es cierto que el triunfo proletario habite en un futuro o que el pasado sea irredimible. Y si lo es, aun así, existe un presente. Que al cabo es lo que interesa al hombre y al cineasta: la inmanencia de este comunismo que no espera, la inmanencia de este mundo heterogéneo que crece en un tiempo que se consuma en su suspensión. Un tiempo sin tutelas ni itinerariosen el que el outsiderrepone a su manera el universo de Baudelaire, donde el lumpen condenado por Marx deviene su opuesto… [8]3

Es un hombre religioso?

Yo creo en mi perra. Me trae el hueso si el hueso esta allí…

Al hombre le gustan los perros. Siempre los hay en sus películas. Son perros callejeros que se van con otro que lo saluda una vez que nos subimos al bus. Perro traidor, perro que es de nadie, que es de cualquiera. Que no espera que lo rediman o que algún corazón iluminado lo saque de su invisible miseria. Ese perro es la cifra de esos “otros” que trasuntan las imágenes que vienen desde la tierra de Kaurismäki.

Imágenes que acaso nos hablen de una esperanza última ante el capitalismo: la esperanza en que podamos reunirnos unos con otros, sin que exista un interés ni una obligación en ese encuentro.

La última esperanza de una comunidad más allá del capital.4

Coda urgente o las resonancias de un cinéfilo porteño entre una tarde de lluvia y cien eternidades de soledad

Hoy ayer nomás quién sabe cuándo. El estricto siempre

y el presidente de los argentinos que proclama por enésima vez su mantra del pasado heredado y el futuro promisorio. Está convencido -debe, para convencer, cuando menos intentarlo- que si por un lado se anuncia un nuevo cielo para la Historia, por el otro, un tiempo de catástrofe sucede. Piezas contrarias que no obstante permanecen unidas en el médium

que llama a la vida a que se sacrifique por la comunidad que vendrá o se pierda para siempre en las miserias de la alienación.

El presidente devenido profeta y en sintonía con la historia de las ideas: o la dudosa proclama de un destino trascendental o el retroceso hacia ese otro trascendental que, a modo de un demiurgo maldito, se supone que ya actuó sobre él. Ni un trozo de cielo para este hombre común que está solo en el presente. Para este outsider sin familia sin hogar sin futuro que acaba de sentarse bajo este cielo inmenso a contemplar la noche mientras fuma.

Posdata: Gracias a Federico Galende que soplo buena parte de la letra de este exordio.


[1] F. Galende. Comunismo del hombre solo, pg. 80.

[2] Después del naufragio. El cine de Aki Kaurismaki (1983-1996). Museo Reina Sofía de Madrid. 2014.

[3] Idem nota 1, pg. 85

[4] Acusación a la que Kaurismaki responde de esta forma: espero que sea cierto, porque en los folletos de esta gente, Finlandia está representada por un reno corriendo como un poseso delante de una puesta de sol con una botella de vodka en la boca…

[5] Declaraciones durante el encuentro con Aki Kaurismäki moderado por Pascal Mérigeau, que tuvo lugar el 4 de julio de 2008 en la Cinémathèque Française.

[6] Idem ant. pg. 29

[7] Idem ant. pg. 29

[8] Idem ant. pg. 127

BIBLIOGRAFÍA

  • Federico GALENDE COMUNISMO DEL HOMBRE SOLO. Catálogo libros (2016)
  • Jacques AUMONT LAS TEORIAS DE LOS CINEASTAS. Paidós, 2004. Museo Reina Sofía (2014)
  • Entrevista a Kaurismäki con motivo del ciclo “Después del naufragio. El cine de Aki Kaurismäki (1983-1996)”
  • Manuel YAÑEZ MURILLO. AkiKaurismäki: “El cine es una forma de arte moribunda” en El Cultural. 22-01-2015.

La red

Primera escena, una pobre familia de Corea del Norte. Él, Nam, es un pescador, y vive con su mujer e hija. La mujer le prepara el desayuno, la niña está despierta, abrazada a un osito roto.

Nam decide tener sexo con su esposa, y sencillamente la toma, mientras tanto la niña se esconde debajo de las sábanas y la mujer pasivamente deja ser tomada.

Segunda escena, Nam subiendo a su barcaza, dispuesto a pescar.

Sabe que está cerca de la frontera, conoce los límites.

Pero tiene un percance: su red se engancha y atrofia la hélice, se le rompe el motor, se para sin remedio y el bote queda del lado equivocado. Se lo ve agitar sus dos manos pidiendo auxilio, pero no lo ven y queda en tierra surcoreana.

Es detenido por los militares y llevado a una oficina para ser interrogado, bajo sospecha de ser un espía.

En todo el trayecto, él cierra los ojos. Y con esa simple actitud, coloca al pescador frente al espectador en un lugar de perfecta inocencia. “No veo al sur, porque soy del Norte”, así como también implica “no veo al sur para que no me consideren un prófugo adherente a esa tierra y luego, al volver, me castiguen”. Sólo nosotros lo vemos. Se tapa los ojos para nosotros.

Lo acusan de tener la cabeza carcomida por el relato comunista, de estar manipulado psíquicamente.

Es duramente interrogado por las autoridades bajo la sospecha -y posterior acusación- de ser un espía enviado por el estado comunista, lo que provoca un suplicio cada sesión. Obligado a escribir diariamente toda su vida, horas y horas, también es torturado físicamente para que se inculpe de ser un espía por parte del inspector Kim Young-Min, un sanguinario policía. Su familia ha sido asesinada por norcoreanos, y encuentra en cada rehén la oportunidad de venganza. Sus excesos terminaron por complicar al propio gobierno. Lo que no le impide continuar con sus brutalidades.

El pescador siempre vuelve a la habitación asignada y pasa horas mirando una foto de su esposa e hija. Los ojos esta vez son mostrados con lágrimas.

Por otro lado, Nam tiene asignado un guardia, un hombre joven que cree en su historia, reniega de la violencia de Kim con quien se pelea e intenta comunicarse y empatizar con el pescador.

Metáfora de una nueva sociedad, dispuesta a escuchar, caracterizada en este joven que cree, confía. Busca encuentros. Que quiere mostrarle una vida diferente, según su parecer, mejor que la que lleva en el norte. Parte de esa posición porque le importa más explicarle las bondades de su nación que castigarlo, sospechándolo de espía.

A pesar de los constantes interrogatorios, lo único que quiere es volver a su patria con su familia, algo que en el Sur no entienden. Deciden dejarlo solo en Seúl. Durante un largo tiempo permanece con los ojos cerrados, hasta que advierte que no tiene más alternativa que abrirlos. Y ve, casi enceguecido por las luces, todo lo que una gran ciudad occidentalizada tiene. Locales, juguetes, ropa, música, Pero también puede ver la marginalidad y advertir que aquí también la libertad está retenida, en este caso por el consumo.

Identidad de la otredad. Modelos opuestos, igualmente deshumanzados.

Visita a la hija de uno de los presos, quien le pide que le dé un mensaje. Nuevamente su ingenuidad, la de nosotros, los que estamos afuera de las decisiones políticas. Él cree que es un poema que le contaba este padre a su hija cuando era niña. Ni se le ocurre suponer que es un mensaje cifrado. Una nueva red se enreda en su motor. Encuentra una mujer que está siendo golpeada por varios hombres, la defiende. Ella la cuenta que se prostituye para darle de comer a su familia.

Las mujeres no son escuchadas ni deciden sobre su cuerpo a los lados de las dos fronteras.

Las autoridades concluyen en que no pueden acusarlo de espía, entonces intentan obligarlo a que se quede en el sur. No hay nada de democrático en esta situación, por parte del país Libre del Sur.

Hay intercambio de reuniones entre los dos estados. La prensa lo muestra. Finalmente, reparan su motor y vuelve a su país. Se está yendo y se desnuda, dejando la ropa que le habían dado al grito de viva Corea del Norte.

Llega a su tierra. Un público victorioso lo espera. Está su mujer y su hija. Sin embargo, debe pasar por la oficina de seguridad para “conversar”.

Allí es igualmente vejado y maltratado. Obligado a escribir su vida día tras día. La identidad de Nam termina de deshacerse, de desmoronarse.

Por suerte, le encuentran unos dólares que su amigo el guardia le había dado. Lo toman, sus torturadores se los reparten y vuelve a su casa.

Ya no es Nam. Su mirada seca, no queda nada de aquel joven pescador.

Se ha convertido en un extraño. Al día siguiente, vuelve a la costa para tomar su bote e ir a pescar. Es lo único que le queda de su identidad. Le informan que tiene prohibido salir.

El final queda para quien quiera ver esta película.

Planos cortos, pocas palabras, escenarios internos, un solo personaje central, alcanzan y sobran para mostrar hasta dónde el otro, como enemigo, es tan uno mismo. La miseria humana desconoce fronteras.

Kim Ki-duk usa la frontera, la oposición política, dos estados en conflicto, para remarcar cómo del mismo modo que son antagónicos, su condición humana es idéntica, sacando a relucir que las miserias se parecen en todos lados. Con miradas antagónicas, solo para mostrar que la peor cara de la otredad es la dificultad de reconocer lo odiado del otro en uno mismo.

Esta es la gran alegoría.


DATOS DEL FILM

  • La Red (Geumul, Corea Del Sur, 2016)
  • Dirección y Guión: Kim Ki-Duk.
  • Elenco: Ryoo Seung-Bum, Lee Won-Geun, Kim Young-Min, Choi Guy-Hwa, Jeong Ha-Dam, Park Ji-Il, Sung Hyun-Ah.
  • Producción: Kim Soon-Mo.
  • Distribuidora: Distribution Company.

El extranjero de sí mismo

La otredad en Cabeza de Vaca de Nicolás Echeverría

Se puede concebir a otros como abstracción (…) como el otro y otro en relación con el yo, o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese grupo pude estar en el interior de una sociedad o puede ser exterior a ella, otra sociedad, cercana o lejana. O bien desconocidos, extranjero cuyas costumbres no entiendo, tan extranjero que en el caso límite dudo en reconocer nuestra común pertenencia al género humano.

Todorov, Tzvetán. La conquista de América, la cuestión del otro.

Debe haber sido duro – le dice un joven conquistador a Alvar Nuñez luego de encontrarlo entre los aborígenes – haber vivido tanto tiempo entre estos salvajes – El tesorero real empieza a reírse hasta que la risa deriva en un llanto furioso mientras se golpea la cabeza contra el poste en que está apoyado. Esta primera secuencia (lo comprenderemos al final de la película) sintetiza todo el periplo de Alvar Nuñez por América de un océano a otro durante ocho años. Estamos en Cullacán, la costa mexicana del pacífico en la baja California, es el año 1544.

El viaje comienza con el naufragio de la expedición de Pánfilo de Narvaez hacia 1536. El viaje de Alvar Núñez y de tres sobrevivientes más, entre ellos el esclavo negro Estebanico, marcará para siempre a estos conquistadores. Son capturados por Malacosa, un hombrecito sin brazos y pernicorto, que tiene poder entre los aborígenes y cuenta con la ayuda de un hechicero gigante. Álvar es elegido entre los cuatro y convertido en sirviente de ambos.

A esta altura de la película, comienza a suscitarse un extrañamiento que focaliza en el tesorero y pasa al espectador. Con él hemos visto diezmada su tripulación de la cual quedaban dos míseras balsas cuyos velámenes estaban hechos de los harapos de diferentes prendas, con él hemos quedado prisioneros de los aborígenes, y con él comenzamos a interiorizarnos en las costumbres y ritos ignotos de esta América nueva.

En un momento dado, harto de ser tratado como un simple esclavo, Álvar intenta escapar. Inmediatamente el hechicero comienza a realizar un rito de magia simpática: clava un palo en la arena al que ata un lagarto. En una secuencia en paralelo, vemos por un lado la desesperada huida del tesorero real y por el otro al lagarto que comienza a girar en torno al palo. Cuando Álvar cae al mar, el hechicero escupe agua sobre el lagarto, finalmente cuando el lagarto se ha terminado de enroscar en el palo, aparece Cabeza de Vaca cayendo a los pies del hechicero y su acto mágico.

El tesorero hace entonces su último intento por aferrarse a sus propios parámetros culturales, forjadores de su identidad. Con él, sentimos este hundirse en el corazón de una cultura ajena y sin saberlo ejercemos por última vez en la película, las herramientas del logos, al que vemos evaporarse tras la contundencia de unas prácticas que lo desconocen e ignoran.

La película aborda el tema de la otredad de una manera profunda: no se trata aquí del clásico enfrentamiento entre la cultura europea con la americana, sino más bien de la dilución de la primera en la segunda.

La fundamentación de la negación de la otredad por parte de los españoles es religiosa, y por lo tanto dogmática. Es por esta razón que el cura de la tripulación es uno de los primeros en morir. Solo el tesorero real realizará el viaje cultural que implica la aceptación de esa otredad.

Álvar lleva a cabo un viaje que lo conduce a enfrentarse al vaciamiento y deconstrucción de su condición de español, al tiempo que nace y se manifiesta en él una aptitud chamánica despertada por el hechicero que acompaña a Malacosa.

En esta transformación, asistimos a un alejamiento del logocentrismo en favor de estas prácticas culturales en las que los aborígenes no cesan de interactuar con el medio, llegando a dominar ese límite difícil entre la vida y la muerte.

Esta otredad surgida en el propio Cabeza de Vaca, opera como una revelación de un poder que terminará hermanándolo con sus nuevos semejantes. Álvar ha funcionado como “recipiente” de una otredad negada sistemáticamente por los españoles, al punto que negaron a los americanos su pertenencia al género humano.

Un principio de fundamentación de esta conversión aparece anticipada en la película en la escena de la cueva, en la que Álvar se conecta en sueños con la experiencia que su propio abuelo tuvo en estas tierras, llegando a hablar su idioma.

Durante toda esta etapa en la que el logos se ausenta, oímos palabras de una lengua desconocida (sin que en la película se consienta traducción alguna) y asistimos a ritos y actos cuya comprensión final se nos escapa. Ante este extrañamiento, lo que más nos sorprende es la posibilidad efectiva de un desarrollo cultural fuera de logos, donde parece reinar solo el mitos griego.

Las explicaciones huelgan, lo explicable ya se explicó por última vez, cuando el tesorero real en su intento de huida, fue recapturado por el hechicero.

En su recorrido chamánico, Álvar practica tres resurrecciones. Uno de sus resucitados incluso, lo acompaña como discípulo.

Incluso en este viaje de alejamiento del logos, se nos revela que ese vago colectivo de “salvajes” o “indigenas” con el que los españoles perciben a los aborígenes, existe una variedad que había sido negada desde la mirada europea.

La vuelta al mundo español de Cabeza de Vaca va a constituir una nueva otredad, ahora inversa a la del principio, pero mucho más amarga. Contempla con impotencia la crueldad con la que los españoles administran la muerte entre sus nuevos semejantes.

La película recupera el mundo lógico, pero para develar sus contradicciones y su profundo horror, en el que se naturaliza el crimen de seres humanos en nombre de un dios convertido en instrumento de dominio, sometimiento y destrucción.

La imagen final de la enorme cruz plateada que cubre todo el panorama desértico, da a entender que será un arma tan resistente como la espada o la armadura, y pronto acabará con todo vestigio de las culturas originarias.

Álvar se ha convertido en un extranjero de sí mismo: ni español ni aborigen. Su viaje lo ha perdido, es decir lo ha convertido en el único hombre consciente de un genocidio que comenzó a invisibilizarse en aquellos años y que se ha prolongado por siglos incluso entre quienes habitamos estas tierras.


BIBLIOGRAFÍA

  • Soberón Torchia, Edgar, Los cines de América Latina y el caribe, 2013, Ediciones EICTV, San Antonio de los Baños (Cuba)
  • Cabeza de Vaca, Alvar Nuñez, Viajes, 1985, Espasa Calpe, Buenos Aires
  • Todorov, Tzvetán, La conquista de América, la cuestión del otro, 1979, Paidós, Buenos Aires.

El otro lado de la cortina

“Recuerda 430. Richard y Linda. Dos pájaros de un tiro”

Predecir la longevidad de las series de TV resulta entre difícil e imposible. Todas arrancan como si fueran a devorarse a los espectadores pero muchas de ellas apenas completan una única temporada. Ya no depende de la inversión inicial ni del despliegue de figuras famosas en su elenco, la continuidad no puede asegurarse. Basta pensar en la megaproducción Sense8 de los hermanos Wachowski, cancelada poco tiempo después de haber lanzado la segunda temporada en la plataforma Netflix. O el caso de Flashfoward (basada en un libro de Robert J. Sawyer) que en su estreno en Estados Unidos tuvo una audiencia de 12,41 millones de espectadores, y no logró renovarse para una segunda temporada.

Por otro lado, son varias las series que han superado su décimo año: Big Bang Theory, Supernatural, o CSI: Crime Scene Investigation son algunas de ellas. Los programas animados de los Simpson y South Park han superado hace rato las veinte temporadas en el aire.

Otras series han “engendrado” continuaciones y precuelas dentro de su propio universo, como el caso de la conocida serie Star Trek (1966), que cincuenta años después sigue en viaje de exploración con Star Trek Discovery (2017).

El medio siglo ya lo había cumplido la serie inglesa Doctor Who en 2013 con el estreno mundial en cines del capítulo “the day of the Doctor”, y siguió luego agregando historias y personajes. El truco está en que la trama permite cambiar al actor que interpreta al “doctor” sin perder continuidad en la lógica de la serie convirtiéndose así en la producción para TV, que sigue “en el aire”, más longeva de la historia.

De lo que no hay antecedentes es de lo que ocurre con Twin Peaks, una serie de principios de los 90s que “continúa”, como si nada, en 2017.

¿Quién mató a Laura Palmer?

Creada por Mark Frost y David Lynch, y estrenada en 1990 por la cadena ABC, la serie atrapó enseguida al público. El singular agente Dale Cooper llega al pueblito norteamericano de Twin Peaks, muy cerca de la frontera con Canadá, a investigar la muerte de la chica más popular del pueblo. El resto de la trama… es muy difícil de explicar: Lo que comienza como un policial, alcanza ribetes metafísicos y pronto se descubre que ese lugar encantador y su gente adorable ocultan un mundo de engaños, drogas y violencia. El bosque que rodea al pueblo tiene algo misterioso, que amenaza continuamente la tranquilidad del pueblo.

Luego de treinta episodios repartidos en dos temporadas, la serie terminó (casi abruptamente) dejando más preguntas que respuestas, pero convertida de lleno en serie de culto.

Heredarás el prime time

Twin Peaks marca un antes y un después en la historia de la ficción televisiva, ya que inaugura el tipo de “serie de autor”, donde cada capítulo “autoconclusivo” forma parte de una historia mayor y compleja. Además, lo interesante para la época y para el medio, fue la mezcla de drama, policial y humor negro, con personajes más complejos que “el bueno” o “el malo”. El desarrollo de una trama general poco clara motivó (en una incipiente internet) el intercambio entre los fans de “hipótesis” sobre lo que realmente ocurría en Twin Peaks, mucho antes de que aparecieran los foros dedicados a series como Lost o Dark.

En 1993, después del final de la segunda temporada, David Lynch se despachó con una película “precuela” de la serie, Twin Peaks: Fire Walk With Me, que aportó muchos datos sobre los días anteriores a la muerte de Laura Palmer, pero que resultó demasiado críptica para la mayoría de los espectadores (de hecho fue abucheada en Cannes y defenestrada por la mayoría de los críticos).

Desde entonces, series como the killing o Wayward Pines suelen ser consideradas “herederas televisivas” de Twin Peaks, así como otras en las que la temática difiere, pero sus creadores se animan a jugar con la profundidad de los personajes, que seguramente viven en algún pueblo alejado y misterioso.

Temporada 3. Esto no es spoiler

En el último episodio de la segunda temporada, el Agente Cooper se encuentra en un lugar de características sobrenaturales (el “Pabellón Negro”) con Laura Palmer, la chica asesinada. Ésta le dice “Nos vemos en veinticinco años” y adopta una posición como de estatua y se queda quieta.

Precisamente veinticinco años después Twin Peaks volvió a las pantallas con una tercera temporada, una producción de lujo, la mayor parte del elenco original y un montón de personajes nuevos.

Después de años de idas y venidas con este proyecto (con y sin David Lynch) finalmente los fans pudieron encontrarse con un nuevo capítulo de la serie. Las primeras imágenes de la nueva temporada incluyen al misterioso “gigante” hablando con el agente Cooper (veinticinco años más viejo, por supuesto) en una escena en blanco y negro. Volvemos a encontrarnos con un discurso enigmático, que solo va a tomar algo de sentido al final de la temporada.

E inmediatamente pasamos a la imagen del retrato de Laura Palmer en la vitrina de trofeos de la escuela secundaria de Twin Peaks… esa foto angelical que sabemos que precede a la increíble cortina musical de Angelo Badalaneti… y una nueva secuencia de inicio de la serie en la que se contraponen las letras rojo y verde tan del estilo VHS de inicios de los noventa, con toda la calidad de efectos del siglo XXI, mezclando a la perfección las imágenes que son identificatorias de la serie.

Los viejos y los nuevos

Vuelve el agente Cooper, Bobby Briggs, Shelly Johnson, Audrey Horne, James Hurley, La dama del tronco, el Dr Jacoby, Nadine, Big Ed y Norma. Aparece nuevamente el agente transgenero Denis/e Bryson interpretado por David Duchovny. También retorna la pareja de Lucy y el oficial Andy Bennan, que ya tienen un hijo veinteañero (cuando terminó la segunda temporada ella estaba embarazada), el agente Hawk y el propio David Lynch en su rol de Gordon Cole, el director regional del FBI, con grandes problemas de audición.

Personajes centrales como el del Mayor Briggs (Don S. Davis) o el de Pete Martell (el actor fetiche de Lynch, Jack Nance) no estarán presentes por fallecimiento de los actores que los interpretaban. En cambio aparecen “dama del leño” y el agente Albert Rosenfield, aunque los actores Catherine Coulson y Miguel Ferrer fallecieron antes del estreno de la temporada. David Bowie, que había interpretado al desaparecido agente del FBI Phillip Jeffries en “Fire Walk with Me”, estaba interesado en volver a hacerlo pero el cantante murió en 2016 sin llegar a filmar ninguna nueva escena.

El gran ausente es Michael Ontkean, el sheriff Truman que no se sumó a la propuesta, pero lo reemplaza Robert Forster como Frank, su hermano en la ficción y nuevo sheriff de Twin Peaks.

Entre los “nuevos” figuran actores de renombre como Laura Dern (en el rol de la nunca vista hasta ahora “Diane”) Naomi Watts, Jim Belushi, Tim Roth, Ashley Judd, Amanda Seyfried, Michael Cera, Jeremy Davies, Balthazar Getty, entre otros. Mónica Bellucci sorprende con una breve, pero interesante aparición onírica.

“Somos como el soñador que sueña y, después, vive dentro del sueño. Pero, ¿quién es el soñador?”

David Lynch logra lo que es el sueño de todo director: libertad para hacer lo que le plazca. Y es lo que hace, llevando a la TV el estilo de sus películas.

La tercera temporada de Twin Peaks está más ligada a la primera y a lo que ocurre en la película “precuela” Fire Walk with Me. En ese sentido Lynch “sube la apuesta” con el tema del Doppelgänger[1],o doble malvado que reemplaza al original. Ese “otro” que es a todos los efectos uno mismo, pero con una finalidad diferente. El agente Cooper que encarna en la serie a todo lo bueno es reemplazado no solo por un doble, sino por dos. Uno de ellos, personificando todo el mal (al mejor estilo Dr. Jekyll y Mr. Hyde) y el otro, como una persona “ausente”.

Los primeros capítulos de la temporada desconciertan al fanático que espera el regreso a Twin Peaks. Aparecen nuevos personajes, hay muchos baches en la historia que deben rellenarse sin demasiada información, y casi toda la acción se desarrolla fuera del pueblo. Sin embargo, los capítulos finales retoman y cierran (a lo David Lynch) la historia.

Si hay algo que caracterizó a Twin Peaks en sus primeras temporadas (y en la película) fue la calidad de su banda de sonido, encarada por el músico Angelo Badalamenti, que no solo acomapaña a la historia sino que se funde con ella y forma una unidad. En esta nueva entrega de la serie la música también tiene un lugar preponderante. Al final de cada episodio los personajes acuden al Roadhouse bar a tomar algo y escuchar alguna presentación en vivo, antes de que aparezca la secuencia de títulos. Aquí desfilan grupos como Chromatics, The Cactus Blossoms, the Veils, las chicas de Au Revoir Simone, Eddie Vedder y hasta los Nine Inch Nails[2], poniendo con su arte la cereza del postre a cada capítulo. Increíbles las performances de Rebekah del Río (que ya nos había conmovido en Mullholland drive) y de Julee Cruise, voz fundamental del universo Twin Peaks.

¿Qué hace falta?

Consultado en una entrevista sobre qué hace falta saber o haber visto para estar en condiciones de ver la nueva temporada, Lynch contestó: “absolutamente nada”. Sin embargo, hay muchos detalles enlazados con las temporadas anteriores, la película y las “escenas extra” de los DVDs, que hace indispensable estar inmerso en el universo Twin Peaks antes de aventurarse a esta nueva temporada. En Latinoamérica el operador de streaming Netflix ofreció los nuevos capítulos de la serie, sin renovar os anteriores por lo que muchos pueden haberse encontrado perdidos ante tanto contenido Lyncheano.

La tercera temporada de Twin Peaks no resuelve casi ninguna de las cuestiones que quedaron pendientes al final de la segunda, de hecho agrega nuevos interrogantes, pero recupera “la magia” de esta serie a la vez que propone nuevamente un recorrido diferente (interesante y vanguardista) al ofrecido por otros productos televisivos. En ese sentido Twin Peaks quizás no sea una opción apetecible para cualquier tipo de espectador… pero bien vale la pena el intento.


[1] Doppelgänger: vocablo alemán para definir el doble fantasmagórico de una persona viva. La palabra proviene de doppel, que significa «doble» y gänger: «andante».

[2] The Roadhouse: Todos las apariciones musicales en Twin Peaks, de Chromatics a NIN http://warp.la/editoriales/the-roadhouse-twin-peaks.

El aprendizaje inesperado

“No se dejó nunca enterrar ni en el escenario ni en la vida.”

Vittorio Gassman

PERFUME DE MUJER. (1974) Dino Risi.

Esta película, uno de los grandes clásicos del cine italiano, pertenece a una de las duplas más prolíficas y talentosas del cine, la que conformaron Dino Risi y Vitorio Gassman. Además Risi descubrió un registro más allá del talento para la comedia que ya había demostrado en teatro, pero no así en el cine. Lo expresó el mismo Gassman: “Dino desmontó la máscara expresionista que Monicelli había inventado para imponerme como actor cómico. Fue el primero que se atrevió a darme el papel de un hombre cualquiera, con mi cara al descubierto, sin ostentar protección alguna.”

Como director, Risi lo dirigió en más de 15 películas, entre las más destacadas se encuentran: Il Mattatore (1959), traducida no casualmente como El estafador, Il Sorpasso (1962), una de sus mejores películas, traducida como La escapada, Il Mostri (1963), film de episodios, muy común en el cine italiano de los años 60 y 70, In nome del popolo italiano (1971), en una dupla antológica de Gassman y Ugo Tognazi, Profumo di donna (1974), el mayor éxito internacional de Dino Risi. Obtuvo dos nominaciones al Oscar (mejor actor y mejor película extranjera) y obtuvo la palma de oro en Cannes en el rubro mejor actor para Gassman, luego vendrían I nuovi mostri (1978) también film de episodios y por último Caro Papá (1979), película en la que Gassman trabaja con su hijo Alessandro, hoy un actor reconocido en la península itálica.

La historia es sencilla, aunque su sentido se revela recién al final: el capitán Fausto Consolo, un ex militar ciego y manco como consecuencia de la explosión de una granada en unas maniobras militares, emprende un viaje a Nápoles, con breves detenciones en Génova y Roma, con un joven conscripto que hace las veces de lazarillo. En Génova le pide a su ayudante que lea los clasificados en el diario y busca el placer fácil del sexo con una prostituta, previas indicaciones dadas a su lazarillo Ciccio en relación al aspecto que debe tener la mujer elegida. Luego, en Roma se encuentra con su primo sacerdote que le dice que lo envidia, ya que su sufrimiento lo puede elevar espiritualmente, lo compara con las personas que sufren o están desvalidos, ya que según su primo están más cerca de Dios. Le dice: “Tu cruz podría ser tu salvación”. Fausto duda que el dolor sea la mejor vía para el acceso a una vida más plena, más feliz. Fausto se sorprende que el sacerdote vea un bien donde él sólo encuentra amargura y desolación. Sin embargo, encuentra tal vez un aspecto positivo en su condición y responde Fausto: “Los ciegos ven las cosas no como son, sino como se imaginan que son”. La imaginación, piensa en ese sentido puede superar las imperfecciones de la realidad.

Por último llegan a Nápoles, el destino final del viaje y Fausto se encuentra con un viejo camarada y amigo, el teniente Vicenzo, que estuvo en las maniobras militares y también sufrió la pérdida de la visión. Sobre el final se revela el objetivo de ese viaje: tiempo atrás habían acordado suicidarse, disparándose mutuamente. En Nápoles, Fausto se reencuentra con Sara, una joven que lo ama perdidamente y que busca acercarse a él, Fausto sin embargo, evita los momentos de intimidad con ella, la rechaza, se muestra hosco, huraño, como si se regodeara en la soledad y el fracaso. A pesar de eso, Ciccio, su lazarillo, encuentra por casualidad en la maleta de Fausto una foto de Sara y un revólver. Acá aparecen las dos caras del personaje principal y la demostración de su inmadurez emocional, ya que vive representando un papel que no se ajusta a la realidad. Quiere dar una imagen de fortaleza, de desapego, de indiferencia, pero la amargura por sus minusvalías físicas, lo convierten en alguien cruel, intolerante, rígido. En su modelo viril, la dependencia es vista como una intolerable humillación, como una amputación a su ejercicio de hombre pleno. Por eso, al no poder prescindir de ella, la vive como un ultraje y reacciona como un estafador existencial, ocultando sus verdaderos sentimientos, como un último refugio ante el deterioro físico.

El plan que habían orquestado el capitán y el coronel, falla. El coronel termina mal herido, pero luego se recupera, y Fausto sobrevive sin ninguna herida. Sara lo rescata y lo lleva a una casa de campo. Ella le cuenta lo sucedido, y Fausto responde: “Él no está muerto y yo no estoy vivo”. Perfecta síntesis de su estado emocional. Se niega la muerte y se niega la vida, por lo tanto debe reiventarse para seguir adelante. Ante esta caída existencial, y ante otro rechazo por parte del capitán, que quiere seguir solo, tropieza, cae y por primera vez le pide ayuda a Sara. Ella lo rescata, y él después de ocultarlo, empieza a mostrar su fragilidad y su necesidad de amor.

Este final, aparentemente esperanzador, no puede obviar la desesperanza y la melancolía que es el tono predominante de la película. En este sentido, la música de Armando Trovaioli cumple a la perfección con este clima de tristeza. La melancolía por lo que se ha perdido, por lo que ya no regresará: la juventud, la salud física, una visión idealista de la vida. Por eso, Fausto se aturde con el encuentro mercantil con mujeres, el exceso de alcohol, la agresión verbal, el temor a generar compasión en los demás y por último no ceder ante el amor porque lo vive como una pérdida de su último espacio de libertad, aunque esté relacionada con la frustración y con cierto regodeo en el fracaso.

El viaje de Fausto es un doble viaje: hacia la muerte y hacia el aprendizaje, que es lo mismo que decir hasta la vida. Cuando la muerte se frustra, queda huérfano, ya sin máscaras y tiene que inventarse una vida, aprender a caminar. Termina la semana y Ciccio debe regresar al cuartel. Fausto queda solo y ya no puede imponer su autoridad sobre su discípulo. En ese sentido, esta película recupera la estructura de maestro-discípulo, que ya había representado Risi en Il sorpaso. Acá es necesaria la contraposición para remarcar los rasgos de uno y otro: Fausto como el hombre de mundo, que sin ver le describe las ciudades, puede intuir la presencia de las mujeres por el perfume que exhalan. En un momento dice Fausto: “La verdadera patria del hombre es la mujer”. Luego, Ciccio se encuentra con su novia y Fausto, y el capitán intuye que ella no trabaja como baby sitter por las noches como le había hecho creer a su novio, sino que tiene un trabajo más lucrativo. En otro momento le dice a Ciccio: “Sabes qué es un amigo. Una persona que te conoce a fondo y sin embargo te quiere”. Pequeñas gemas que va dejando a su paso. El maestro también, sobre todo al final se va humanizando y es impiadoso consigo mismo. Dice que es un 11 de pica, una carta que no está en el mazo, porque no existe, no cuenta. El discípulo aparece como un adolescente inseguro, tímido, introvertido, pequeño frente a la presencia física del maestro y pasa del enojo y el fastidio a cierta comprensión del dolor que produce la pérdida de las ilusiones. Se aleja de su novia luego del descubrimiento realizado por Fausto y más tarde se enamora de Sara, pero ella sólo está pendiente de Fausto.

Retomando el tema de la otredad. Hay dos en esta película. Por un lado la otredad del propio sujeto: la disparidad entre la imagen social que quiere representar y el vacío existencial y la amargura que lo habitan. Al no poder cumplir el rol de Don Juan, apuesto seductor y exitoso, exagera su rechazo ante el mundo como una pasión triste que no logra aplacar. Por otro lado, la otredad dada por los opuestos complementarios, que se necesitan unos a otros. Tienen una larga tradición en la historia de la cultura: desde Don Quijote y Sancho Panza, Holmes y Watson, el gordo y el flaco, Batman y Robin y tantos otros. Uno no puede existir sin el otro. Sin dudas, proceden por simplificación, pero también dan cuenta de una intuición esencial: la complejidad humana no puede pensarse fuera de la otredad, el sujeto quizás sea esa búsqueda de imposible unidad en la polifonía de voces que lo constituyen, o aquello que creemos como más personal y único, nuestra identidad, nuestro nombre, nos es dado por otros, por nuestros padres. El problema es cuando la otredad se piensa como negatividad, como algo que hay que suprimir y oponer a la identidad. Ya lo decía Rimbuad: “Yo es otro”.


BIBLIOGRAFÍA

  • Gassman, Vittorio (1984) Un gran porvenir a la espalda, Sudamericana, Buenos Aires.
  • Brascó, Miguel (1984) Reportaje a Gassman: “La vida no necesita apuntador”, Revista Diners, Número 166, Septiembre 1984.
  • Risi, Dino (1974) Profumo di donna.

El profesor peripatético

El profesor Merlí Bergeron (Francesc Orella) da clases de filosofía en un instituto secundario. Desde el vamos, esto puede que no suene muy interesante… y menos todavía que dé para el desarrollo de varios capítulos. Sin embargo, la serie ya completó dos temporadas en virtud de explotar una fuerte dicotomía: Merlí es un brillante profesor de filosofía, con una vida desastrosa y con actitudes éticamente discutibles.

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Extraños cuerpos de arena

se puede afirmar que Beau Travail señala el regreso de Denis a su contexto de infancia once años después de Chocolat, su primer film. A su vez, demarca también la aparición del cuerpo cómo tópico ordenador, aspecto que unido al tema del intruso en un país ajeno, la lleva a pensar en el último cuerpo extraño que queda en el continente: la legión extranjera

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Peckinpah y después

Hace poco, pasando canales en la tele, me detuve en una escena que reconocí como de una película que no era la que estaba viendo. Se trataba de una remake de “Perros de paja”, cuya existencia desconocía.
La versión original fue dirigida en 1971 por Sam Peckinpah y protagonizada por Dustin Hoffman y Susan George en los papeles principales. El film es profundamente perturbador, y dispara sensaciones encontradas.

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