Los otros cuerpos en el arte

A propósito de “El Muro de Donald Trump”: el muro fronterizo en cifras – un tercio de los 3.200 Km. de la frontera están vallados. Bill Clinton comenzó a construir el muro en 1994 – completarlo costaría unos 25.000 millones de dólares (según The Washington Post). Una vez terminado se convertirá en la frontera amurallada más extensa del mundo. El muro no es sólo entre E.E.U.U. y México, sino contra toda América Latina, las amenazas de Trump de terminar el muro entre Ciudad Juárez (México) y Suniand Park, Nuevo México (E.E.U.U.), “será la prueba de quien lo levanta”. Para Trump, México es la Latinoamérica más visible, la más fácil de estigmatizar. Sin embargo, la segunda comunidad hispana del mundo se encuentra en E.E.U.U., y por ejemplo, en Los Ángeles se habla más español que inglés.

Recordemos, desde el cine, algunos films que pueden resultar más que ilustrativos, sobre la problemática de LAS FIGURAS DE LA OTREDAD, como ser los nuevos muros, después de la caída del muro de Berlín

En la estatua de la libertad encontramos la inscripción:

“En este país republicano todos los hombres han nacido libres e iguales”. Pero debajo leemos en letra pequeña:

“A excepción de la tribu de los hamo (los negros). Lo cual echa por tierra el aserto precedente.

¡Ay de vosotros republicanos!

Herman Melville

Metáforas y motivos visuales*

Comentó Anton Chejov, que si en el primer acto de una obra de teatro, aparece una escopeta colgada en la pared, en el último acto ésta debería dispararse. De lo contrario, no cumpliría ninguna función relevante. Salvo la de ser un mero objeto decorativo o de relleno. Que en este caso, podría ser reemplazado por cualquier otro.

En el cine, los objetos también deberían cumplir, además de su sentido ornamental o escenográfico, una función “argumental”, dramática por sí mismos. Con frecuencia, estos elementos, que a lo largo del desarrollo de un film, se transforman en metáforas, alusiones o motivos visuales, pasan desapercibidos por el general de los espectadores. Más pendientes de la trama o lo anecdótico del film. O sea, su presencia nunca es gratuita y no sólo obedecen a motivaciones de descripción ambiental. Estos también sugieren, y adquieren una significación que va más allá del hecho de “amueblar el espacio”. Además connotan y enriquecen el sentido de un film determinado. En este sentido, ningún arte potencia tanto la presencia y significación de un objeto, de un motivo visual, como el cine.

Muchos films a lo largo de la historia, demuestran que todo objeto, al menos, tiene dos sentidos: el que otorga la rutina y el que le confiere el asombro de descubrirlos en tal o cual situación.

Ahora bien, ¿Cuál es el significado de determinados objetos, de diferentes metáforas o motivos visuales, que en forma repetida aparecen en los films, y que dan un plus de información para el espectador atento, que los sabe leer y complementar?

Estos motivos visuales, entendidos como instantes significativos, tienen una permanencia suficiente a lo largo del tiempo, y van más allá de determinado género. Tampoco se limitan a una estética o movimiento artístico. Ante ellos el cinéfilo, se comporta más como un “conocedor” que como un simple “espectador”. Este conocimiento, le permite complementar y enriquecer la aportación de imaginario que exigen los motivos visuales. Más cerca al “ya lo conozco”, que al “ya lo vi”. En esta “complicidad que sobrevive” en cada proyección, es donde radica una buena parte del disfrute del arte cinematográfico.

La ventana, la escalera, el teléfono, el tren, el espejo, el puente, el árbol, la puerta, la nave, el automóvil, el laberinto, el muro –como es el caso que nos ocupa en este artículo- , etc. Son junto a las alusiones iconográficas (la piedad, la “sagrada familia”, el descendimiento, la crucifixión), y los motivos visuales espaciales o atmosféricos como el mar, el bosque, el camino, la línea del horizonte, el río, la lluvia, la nieve, la niebla, etc., algunos de los más significativos y reconocibles.

¿Cuál es el sentido de la persistencia de estos motivos visuales, que aparecen diseminados a lo largo de la literatura (El muro, 1943, de Jean Paul Sartre), la pintura, la música, el cine (The Wall, 1982, Pink Floyd-Alan Parker)? Estos poseen una entidad suficiente por la cual podemos establecer un vínculo entre lo nuevo y la tradición cultural.

Los muros, el Muro y “los otros”.

Tradicionalmente, este motivo visual, representó y sigue representado el recinto protector que encierra un mundo. Contiene, separa y evita que penetren los enemigos, “los otros”, los bárbaros, como así también toda influencia nefasta del exterior. Sin embargo, una de sus paradojas es la de limitar el dominio que encierra, y a la vez “asegurar” su defensa. Su valor metafórico se apoya en su altura: significa una elevación por encima del nivel común. Y como motivo visual, en casi todos los films en que aparece, simboliza básicamente: discriminación – exilio – separación – frontera – propiedad – entre países, tribus, religiones, etnias, individuos, clases sociales, “entre los demás y yo”. Con su doble incidencia social y psicológica: seguridad/ahogo; defensa pero también prisión. Y en esencia: todo muro es comunicación cortada, imposibilidad de diálogo.

La Historia debería ser una referencia constante para no volver a cometer errores (aunque esto no deja de ser una utopía). Desde la antigüedad los imperios han tratado de construir divisiones para impedir la entrada de “indeseables” a su territorio. Pero la misma Historia nos muestra que esas construcciones físicas, no lograron contener las ideas, ni expulsar a los “no deseados”. Los primeros fueron los chinos, que construyeron La Gran Muralla para defenderse de los ataques de los pueblos nómades del norte (preocupación de los primeros emperadores de la dinastía Chin, 250-210 AC. Hasta la dinastía Ming entre 1400 y 1600, que la transformó en su “espectacular obsesión”. Aunque para Alessandro Baricco, el objetivo de esta construcción fue otra:. ..no se trataba tanto de un movimiento militar como mental. Parece la fortificación de una frontera, pero en realidad es la “invención” de una frontera. Es una abstracción conceptual fijada con tal firmeza e irrevocabilidad que llega a convertirse en un monumento físico e inmenso. Es una idea escrita con piedra. La idea era que el imperio era la civilización, y todo lo demás, barbarie, y por tanto no-existencia…La Gran Muralla no defendía de los bárbaros: los inventaba. No protegía la civilización: la definía. **

Luego tenemos en el año 122 DC., al emperador Adriano, que para “estabilizar” el imperio ordenó la construcción del famoso “Muro de Adriano”, para “separar a los romanos de los bárbaros”. Al respecto, es recomendable la lectura del libro Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, en traducción de Julio Cortázar. O repasar el film La caída del Imperio Romano (1964) de Anthony Mann, con un reparto inolvidable: S.Loren, A.Guinness, C.Plummer, J.Mason, M.Ferrer, O.Sharif y A.Quayle. Film, que sirvió de base a la mediocre y exitosa Gladiador (2000) de Ridley Scott, con su estética “claramente deportiva”.

Y en Argentina, el proyecto de Alsina, para evitar que los indios volvieran a sus tierras saqueadas: la construcción del Gran Zanjón, que bajo la dirección del ingeniero Alfredo Ebelot, comenzaba en Bahía Blanca, pasaba por la Sierra de la Ventana y las lagunas de Guaminí, Trenque Lauquen y Carhué, e incluía las bases estratégicas de Italó y Púan. Preveía alcanzar las provincias de Santa Fe, Córdoba y Mendoza. En julio de 1877 “La Zanja de Alsina” alcanzó los 374 Km. de extensión, de los 600 planificados. Aunque la historia argentina, nos muestra que la decisión que triunfó finalmente no fue la “defensiva” de Alsina, sino otra peor y muchísimo más cruel, la “ofensiva” de Roca: “la conquista del desierto” y el extermino y genocidio, una especie de “malón al revés”. Recordemos, lo que decía Roca, “el único indio bueno es el indio muerto”.

Casi 100 años después, los alemanes del oeste y las autoridades soviéticas, construyen en Agosto de 1961 un muro, separando así Berlín, para detener el éxodo masivo de los habitantes del oeste hacia Berlín del este. Denominado por las autoridades Muro de Protección Antifascista.

Recordemos que más de 75.000 personas fueron arrestadas por intentar escapar, 200 heridos de bala, 250 fueron asesinados, y miles juzgados por ayudar a otros en su huida.

Entre los muchísimos muros que aparecen referidos en innumerables films, el de Berlín, pasó a ser el más emblemático, y es considerado como la máxima expresión de lo que fue la guerra fría, la separación ideológica, económico-política de Europa y el Mundo en dos bloques enfrentados. Así como el temor siempre latente de la destrucción nuclear. Como decíamos fue construido en 1961, pero los antecedentes surgieron poco después de terminada la segunda guerra mundial. Donde la capital alemana, la “Roma” del Tercer Reich fue dividida entre los aliados occidentales (E.E.U.U., Francia y Gran Bretaña) y la ex Unión Soviética. Berlín, quedó, de hecho incrustada en el corazón del territorio ocupado por los soviéticos, y pasó a convertirse en la capital de la República Democrática Alemana. El genial film del director Carol Reed, El tercer hombre (1949), con la gran actuación de Orson Welles, y basada en la novela homónima de Graham Greene (escritor-espía al servicio de Gran Bretaña), da cuenta de forma inequívoca de toda esa compleja situación histórica. Transformándose con el paso del tiempo, en una especie de “prehistoria fílmica”, de la posterior construcción del muro.

Caída del Muro, y proliferación de Los Otros Nuevos Muros

Como vemos, la construcción y la posterior caída del muro de Berlín, con sus causas, consecuencias, efectos, y el proceso de reunificación de las dos Alemanias, ya son parte de la memoria cultural de la humanidad. El cine ha sabido reflejar estos momentos históricos en numerosos films: en tono melancólico, dramático, e incluso cómico o tragicómico. Desde el clásico Uno, dos, tres (1961) de Billy Wilder, a la cuestionada Good Bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker. O a través del género policial o de espionaje, como es el caso de El silencio tras el disparo (2000) de Volker Schlöndorff (el mismo director de El tambor). Y más recientemente La vida de los otros (2007) de Henckel von Donnersmarck, o el film que se ha empezado a rodar en Cáceres, La sombra de las encinas, de la española Marina Caborall. Es importante repasar las opiniones vertidas por Osvaldo Bayer, alguien que vivió el exilio argentino en Berlín (la segunda ciudad donde vivió más en sus 83 años), y veía el Muro todos los días: Es que el error había sido de Stalin. Cuando aceptó la proposición aliada de cambiar territorio alemán, que ellos habían conquistado en el Este alemán, por la mitad de Berlín, que había sido ocupada por los rusos. El tener la mitad de Berlín le dio a Occidente la oportunidad de hacer toda clase de libertades. En cambio, para hacer el socialismo, los pueblos del Este, arrasados por los nazis, debían trabajar, trabajar. Y claro, cuando no había muro, podían ver eso otro: la sociedad de consumo….Y comenzó la emigración. Y los hombres de Moscú creyeron que la solución era separar todo con un muro, con alambres de púa y ametralladoras. En medio de la ciudad. Ahí ya se patentizó el fracaso. Llegar a la Igualdad sin Libertad. Cuando lo racional es: la Igualdad sólo se puede conseguir en Libertad…..No con muros sino con las ideas, con el convencimiento de que el socialismo, es decir la administración de los bienes en un sentido igualitario, es lo único que puede terminar con la violencia en el mundo, ésa es la enseñanza final de la caída del Muro. Ni la dictadura del proletariado, ni de ninguna otra clase, y menos los dictadores eternos. Sí la movilización, el protagonismo de todos, no la personalidad sino el cambio de los que mandan para que no se crean imprescindibles y ordenen en vez de preguntar e indagar la opinión de las mayorías.

La noche en que terminó el siglo XX es fechada el 9 de Noviembre de 1989, cuando los habitantes de Berlín derribaron a mazazos el muro de 155km. que durante 28 años había dividido a Europa en dos.

Sin embargo, después de la caída del Muro de Berlín, otros se levantaron, estos son los nuevos muros construidos no por el comunismo, sino por el capitalismo-globalizado, por su poder de expansión ilimitada del dominio: “Los nuevos muros más allá de la caída del muro”. A modo de ejemplo ilustrativo, se han tenido en cuenta distintas secuencias de varios films, privilegiando no sólo la contundencia en el contenido a transmitir, sino el cómo (su calidad estética, de obra de arte) del mensaje en cuestión. Y no caer en la mera información periodística de noticiero televisivo. A modo de guía de “lectura”, una de las tantas posibles, estos fueron los films elegidos, distintas figuras de la otredad:

La mirada de Ulises (1994/1995) de Theo Angelopoulos: la gran virtud del film radica en su orgánica integración en la continuidad narrativa. El carácter continuo del viaje, donde el pasado se hace presente. El viaje se establece entonces, como un largo puente que intenta unir momentos cruciales de la historia de los Balcanes, antes y después de la caída del muro. La elección del genial plano secuencia, donde el protagonista (Harvey Keitel), emprende el viaje a través del río Danubio, junto a su compañero de travesía: la estatua trozada y fragmentada de Lenin, vendida a un coleccionista alemán, es toda una metáfora de la caída del comunismo. Testigo de los territorios de la ambigüedad por donde penetra la música y el paisaje invernal, doliente, silencioso, que acompaña a las figuras humanas que se arrodillan y persignan ante el paso, en cuerpo todavía presente de la historia. Este viaje a partir del crepúsculo, después de la caída, también es al mismo tiempo, un nuevo renacer. Ya que “en el final está el principio”: la recuperación de la memoria y la mirada. Aquí no se nos informa únicamente del final de un período histórico o del fin de una ideología, sino que llegamos a sentirlo. Llegamos a sentir el valor del tiempo, un tiempo crepuscular, de despedida, un último suspiro donde agoniza la acción más vertiginosa de nuestro siglo, ahora conducida por las mansas aguas del río hacia un mausoleo donde reposar.***

Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga: film que denuncia a través de un dantesco viaje, la situación social y la desesperación de los inmigrantes de Centroamérica hacia los E.E.U.U. Aquí las secuencias escogidas giran también en torno al viaje, pero en este caso a través del “tren de la muerte”, hacia la supuesta tierra prometida. El muro que separa la frontera entre México y E.E.U.U. es de 3000Km. Y salvo muy pocos, como nos muestra este film, llegaran a cruzarlo. En el camino, las mafias trafican con drogas, armas, dinero y con seres humanos. Encontramos también, una radiografía, o estudio antropológico, de cómo actúan Los Maras. Término con el que se conoce a grupos o pandillas muy violentas de jóvenes, originados por el retorno a Centroamérica de enormes cantidades de emigrantes deportados por delincuencia desde E.E.U.U. Estos transfieren las condiciones de marginalidad, violencia y supervivencia, y recrean en el plano nacional (México, Honduras, El Salvador, Guatemala) las prácticas aprendidas y desarrolladas por los deportados en los distintos lugares en los cuales lograron su estadía.

El limonero (El árbol de lima, en argentina) (2008) de Eram Riklis, el mismo director israelí de la premiada La novia Siria (2004). Film que se adentra en el corazón mismo del conflicto israelí-palestino. Las acciones se desarrollan en la frontera entre Israel y Cisjordania. Entre “vecinos”. Aquí el motivo visual del árbol (los limoneros), símbolo de vida, de las raíces, de la herencia familiar, de la identidad de la protagonista, y su único sustento económico se contrapone al del muro, como la gran metáfora de la intolerancia. Salma “una simple mujer” palestina, viuda de 45 años, se transforma a lo largo del film, en una verdadera Antígona moderna, ya que se enfrenta y desafía al Poder Judicial, al Ministro de Defensa, a los servicios de inteligencia -que por “razones de seguridad”, ordenan cortar los limoneros- e incluso a los propios palestinos. Salma dice ¡no!, y lleva su accionar de resistencia hasta sus últimas consecuencias. Las escenas seleccionadas, denuncian en forma poética y patética, la desproporcionada acción militar israelí contra los ciudadanos comunes palestinos. A medida que el Gobierno de Israel sigue construyendo un muro que se extiende en un 20% a lo largo de la Línea Verde internacional y en un 80% en territorio cisjordano palestino. Quizás una de las enseñanzas que nos deja este film sea, que un muro no sólo aisla al “enemigo”, sino también al propio constructor. Los muros en este sentido, no solo son restrictivos, sino también reveladores de la estrechez mental y de la perversión de quienes los erigen.

Buenos Aires viceversa (1997) de Alejandro Agresti. La elección de sólo la secuencia final del film, que transcurre en un emblemático Shopping porteño, donde se acribilla a un chico de la calle por querer robar una filmadora, sintetiza de una manera trágica e inequívoca, la separación, fragmentación e indiferencia de una sociedad cada vez más dividida, por todos esos “muros invisibles” (barrios privados, countries cerrados, etc) creados por el sistema capitalista, y sus políticas económicas neoliberales, basadas sólo en el consumo ilimitado. Y que son el reflejo (mejor dicho el espejismo) de los muros que sirven para aislar a grupos de países sobre la base de su producto bruto interno, y del valor de mercado de sus bienes y servicios. Esta secuencia, además tiene un plus, que la hace más que actual. Ya que muestra, cómo es totalmente falseado por los medios de comunicación, en especial la televisión, el hecho a cubrir: el asesinato de un chico pobre ocurrido en un Shopping. El contraste y la reflexión final es más que elocuente. Estos son los nuevos muros capitalistas erigidos después de la caída del muro. Muros que constituyen verdaderos “tics” o “ecos” residuales y totalitarios de ciertas “democracias occidentales”.

En síntesis, los nazis estuvieron en el poder doce años; el comunismo dominó el Este europeo cuatro décadas y Rusia, 74 años. Sin duda, la caída del Muro fue uno de los hechos más significativos de la historia mundial de los últimos siglos. De ahí que Berlín y gran parte del mundo, hayan celebrado el 9 de Noviembre de 2009, el vigésimo aniversario de su caída, con una “Gran Fiesta de la Libertad”. Sin embargo……en todo el planeta existen actualmente muros entre países por un total de 7.500km., aunque llegarán a alcanzar los 18.000km., cuando estén totalmente terminados, y estos son sólo los muros visibles:

El muro de E.E.U.U. y México (unos 3.000km. el más extenso del mundo) – el muro de Ceuta y Melilla – el muro de Cisjordania (construido por el Gobierno de Israel (cuando esté terminado, el 10% del territorio cisjordano quedará en el lado israelí y aislado del resto de Cisjordania) – el muro de Irlanda del Norte (se lo conoce con el eufemismo de “Línea de Paz”) – el muro que divide Corea del Norte y Corea del Sur – El muro de Arabia Saudí (el reino saudí está fortificando su frontera de 9.000km. con una de las barreras más larga del mundo. Un proyecto de alta tecnología. El muro será físico en algunas zonas y virtual (radares, satélites, infrarrojos), en otras. – El muro de Chipre (divide Nicosia, la capital, en dos partes, tiene 180km.) – El muro de Bagdad (el ejército norteamericano lo comenzó a construir en 2007, tiene 5km. de largo) – El muro de India y Pakistán (ambos países, que poseen armas nucleares, están separados en la mitad de su frontera común de 2900km., por alambradas) – el muro de Cachemira – el muro de Bostwana y Zimbabue (500km. de largo) – el muro de Irán y Pakistán – El muro de Tailandia y Malasia – el muro de Irak y Kuwait – el muro de India y Bangladesh (4.000km.) – el muro de Uzbekistán (alambre electrificado y campos de minas cubren parte de la frontera con Afganistán. – El muro de Egipto y Gaza – el muro de Río de Janeiro (sede de los Juegos Olímpicos de 2016, se comenzó a levantar para cercar algunas favelas. Se está previsto construir 11km. de muros. ****

“Pero sus muros nunca serán lo bastante largos, y siempre habrá una manera de rodearlos, de saltarlos, de pasar por debajo de ellos. O de derribarlos.” (John Berger)


* Freire Héctor, Nuevos Muros en el cine. Revista Topía, Buenos Aires

** Baricco Alessandro. Los bárbaros (Ensayo sobre la mutación). Ed. Anagrama, Barcelona 2008.

*** Pere Alberó, La mirada de Ulises,Ed. Paidós Películas. Barcelona 2000.

**** Censo realizado por Michel Foucher, publicado en La Presse de Montreal.

Los otros cuerpos en el arte

Nada se asemeja tanto a la mediocridad

como la perfección. [1]

Jean Paulhan

¿Qué sería de los artistas sin los monstruos?

La presencia de los monstruos que no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, en la literatura, la pintura, y muy especialmente en el cine, son por lo general una pieza muy cercana al género fantástico, o a la categoría de lo extra-ordinario, de lo sobre-natural. Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales, y paradojas sociales-políticas-religiosas.

Sin embargo, ¿qué plantean en realidad films, cuentos, novelas o pinturas, como: El Golem, Drácula, Frankenstein, La mujer pantera, El jorobado de Notre Dame, El hombre elefante, o el más reciente Alien? Tengamos en cuenta, que hay pocos monstruos realmente originales, por lo general se trata de la metamorfosis o fusión con otros seres, y que los nuevos monstruos creados por el cine, la literatura y la pintura moderna, en cuanto “esos otros cuerpos”, decididamente más dionisíacos que apolíneos (o sea más asociados al caos que al orden), no son tan nuevos. En cualquier manual de teratología (ciencia, tratado sobre monstruos), encontraremos referencias directas a la Biblia, a Gilgamesh (primera epopeya del mundo, de origen babilónico), a la Odisea de Homero y a la mitología clásica (minotauros, sirenas, cíclopes, arpías, faunos, esfinges, centauros, etc.), incluso podemos afirmar, que el primer monstruo con cierto estatus estético-literario es el diablo, Lucifer: el ángel más apolíneo, más hermoso devenido por su soberbia y rebeldía en el paradigma de la “belleza de lo feo”, asociado al mal, como uno de los signos más fuertes de la modernidad . Así lo demuestran los poemas que componen Las flores del mal, de Baudelaire, considerado el primer poeta moderno. Al respecto, en el díptico de Umberto Eco, Historia de la Belleza, e Historia de la Fealdad, se plantea una diferencia esencial, mientras que lo bello aspira a ser sublime y universal, lo monstruoso, está relacionado al presente, y a la reacción violenta ante lo otro, lo diferente. Esos “otros cuerpos” que ofenden y deben ser corregidos o marginados. Pero, como afirma Silvia Schwarzböck, en una nota reciente: Lo feo ha dejado de ser, hace ya tiempo, una categoría estética aplicable al arte. Desde el romanticismo, que redime lo socialmente feo convirtiéndolo en artísticamente bello, pasando por todas las vanguardias y todos los movimientos artísticos del siglo XX que reeducaron el gusto, no existe más la fealdad artística [2].

La otra cuestión más que interesante, es que los monstruos a lo largo de la historia de la pintura (Goya -Picasso – Bacon- Berni) o del cine (Freaks, 1932, de Tod Brownig,  También los enanos nacen pequeños, 1970, de Werner Herzog, o El gran pez,2003, de Tim Burton)  plantean la problemática del “relativismo de la mirada”: ¿lo monstruoso, lo feo, estaría focalizado en el que mira, o en la existencia de ese “otro objeto”, de ese “otro cuerpo”, que a la vez nos fascina y nos repugna?. La cuestión también ameritaría otra pregunta: ¿existe lo monstruoso en sí, o es que cada período histórico, cada cultura, han mirado de maneras diferentes? O sea han construido, han hecho algo distinto con lo que vieron en relación a los monstruos.  En este sentido, el monstruo estaría íntimamente relacionado con la mirada. A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente, los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición judeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo. Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos. A diferencia de los ángeles, que eran y todavía son considerados por la superficial corriente new age, “inteligencias luminosas”, “espíritus bellos y armoniosos”.

Según Nietzche esta diferencia poderosa determina dos mundos, dos miradas: la estética apolínea, cuyo modelo (el propuesto por el capitalismo-consumista actual) tiene que ver con la apariencia de la plenitud, de la “tiranía de la felicidad”, de la belleza ligada a la ilusión del ensueño. La otra, la de “los otros cuerpos” está determinada por la estética dionisíaca, la del caos y el desorden corporal. Son seres marginados que habitan el silencio, sobre el que resuenan sus propios gritos de soledad. Su existencia connota, lo irracional, la temeridad y el error. Los monstruos son a la vez sujetos y objetos, protagonistas y espectadores. En este “juego de miradas” tienen que sobrevivir a cualquier precio.  En este sentido el monstruo sería una mirada al sesgo sobre lo bello. Es más, el monstruo cuyo cuerpo es la imagen de la metamorfosis, permitiría soportar a “los seres de la luz”, ya que su belleza “irradia tanta luz”, que no se los podría ver de frente. En la dialéctica corporal que encarnan los monstruos, la luz sería la escena y el monstruo el objeto de esa escena. Estos significados revelan el alto grado de “semioticidad” del cuerpo de los monstruos, es más, su función esencial y paradojal es la de señalar y mostrar, aunque la sociedad trate de esconderlos y marginarlos. Cuando estos seres, en realidad nacieron para “ser mostrados” y exhibidos.  De ahí la gran cantidad de monstruos, gárgolas que conviven en los santuarios y catedrales, o quedaron tallados en las sillas de los coros y en los márgenes de los antiguos misales, conocidos como la fauna monstruosa de las catedrales. Todas estas consideraciones, se pueden rastrear en la memorable novela de Víctor Hugo Nuestra señora de París (más conocida por el Jorobado de Notre Dame), escrita en 1831, y centrada en la historia trágica entre la bella gitana Esmeralda y la bestia, el monstruoso Quasimodo, un jorobado campanero sordo. La acción transcurre en el París del siglo XV, donde uno de los elementos colaterales, pero importantísimo es la referencia a la aparición de la imprenta, con todo el cambio paradigmático que implicó en la historia de la humanidad. Cambio que tiene su correlato en la figura del monstruo: Quasimodo (el más humano de la trama) deja de representar el mal, él es la encarnación de la bondad, la valentía y la belleza interior. Ahora es el “apolíneo” archidiácono Claude Frollo, el maligno; el villano y cruel asesino. El cine no se ha cansado de trasladar esta conmovedora historia de amor: recordemos solo su primer versión(muda) de 1923, de Wallace Worsley, protagonizada por Lon Chaney, o la de William Dieterle de 1939, con las actuaciones inolvidables de Charles Laughton y Maureen O`Hara; hasta llegar a la versión animada e infantil del estudio Disney de 1996 . Recordemos, que el tema de la bella y la bestia es ya un clásico dentro de la literatura y el cine, basta ver el film de Jean Cocteau, de 1946, una de las obras más hipnóticas de la historia del cine; o la más próxima, Fur (piel), Retrato de una obsesión (2006), como se la conoció en la argentina, de Steven Shainberg. Donde la bella actriz Nicole Kidman da vida a una leyenda de la fotografía, la genial Diana Arbus: experta en retratar enanos, obesos, enfermos mentales, marginados o minorías como los “fenómenos” de circo. Una gran artista que logró hacer de lo “monstruoso” una metáfora de la condición humana. Y donde sus fotografías (expuestas en el Malba, desde el 14 de julio hasta el 9 de octubre de este año), nos obligan a enfrentarnos a nuestros propios fantasmas. Eso es lo que amo: la diferencia, la singularidad de todas las cosas, había escrito Diane Arbus en un ensayo sobre Platón en la escuela secundaria. A los 33 años sus fotografías de freaks, horrorizaron a la hipócrita clase alta neoyorquina, a la que ella misma pertenecía. “Esos otros cuerpos”, que la sociedad no quería y no quiere mostrar.

En efecto, el monstruo es un cuerpo que expresa diversidad. Y como consecuencia de ello se crea un conflicto, y genera un sistema de niveles ascendentes o descendentes. En este sentido la problemática del monstruo no termina: estos aparecen y vuelven a aparecer permanentemente, y en cada nueva metamorfosis nos muestran, al mostrarse, lo mejor y lo peor de cada sociedad y de cada época. En este sentido, el monstruo no sólo es producto de la imaginación, sino un signo que nos marca los distintos momentos críticos en el proceso social y político de las culturas.

Para Santiago Lucendo, “Drácula y Frankenstein, demuestran que lo monstruoso no caduca”. Desde El gabinete del doctor Caligari, pasando por los cómics de terror de E.C. en los cincuenta y hasta las novelas de Stephen King. David Skal (Monster Show) insiste en la estrecha relación entre los monstruos de la ficción y la realidad contemporánea, especialmente en Norteamérica. Monster Show hace hincapié en algunos momentos críticos del siglo XX y establece un paralelismo entre los horrores de la guerra y la pantalla, pero también se refiere a otro tipo de crisis y eventos como el terror generado en los ochenta por el sida y que coincidió con una presencia cada vez mayor de sangre en las pantallas……Drácula al igual que Frankenstein , nunca se ha dejado de reescribir (y filmar), las versiones y ensayos centuplican en volumen a los originales, y se extienden en un rizoma ingobernable. Lejos de lo que se suele afirmar el poder cautivador de estos monstruos no reside en su vinculación a un supuesto “inconsciente colectivo” o a “la noche de los tiempos”, sino a su fuerza como imágenes que plantean conflictos contemporáneos….Si quiero ver Freaks, lo único que tengo que hacer es mirar por la ventana”. [3]

La perturbadora alteridad

En los films Cabeza borradora (1976), se nos muestra un bebé con cabeza de feto y tronco sin extremidades. Y en la famosa El hombre elefante (1980), basado en el caso real de Joseph Merrick -convertido en un monstruo por el que se paga para mirarlo- de David Linch, quedan plasmados con crueldad, en realidad, el terror de los “cuerpos normales” a verse en las miradas de esos “otros cuerpos” y sentirse ellos “diferentes”. También en la filmografía de David Cronemberg: Videodrome (1982), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991), la representación del cuerpo “anormal” de los monstruos, es un espacio de metamorfosis y deterioro profundamente vulnerable. Un espejo ambivalente en el que nos da miedo reconocer la debilidad y tranquilidad de nuestra “normal” y “ordenada” existencia. Lo interesante en Cronenberg, es que sus monstruos no vienen del exterior; sino que están dentro de nuestros propios cuerpos.

En las pinturas de Francis Bacon, encontramos un procedimiento muy parecido: la cabeza de un hombre se metamorfosea en la de un animal. Una sombra viscosa se escapa de un cuerpo humano adquiriendo una existencia monstruosa e independiente. Quizás, estas deformaciones corporales que pintó Bacon, no sean otra “cosa” que el “espíritu animal y monstruoso del hombre”. Sus figuras pertenecen al cuerpo de adentro. Incluso el control sobre el propio cuerpo sería una ilusión narcisista. Los cuerpos de Bacon basan su existencia en la inestabilidad. Como los monstruos y minotauros del genial Picasso, que son al mismo tiempo figuras suyas –indiscutiblemente humanas- y que, sin embargo, lo son de manera “tan otra” por haberse vuelto monstruosas. El mismo Picasso manifestó: Yo llamo monstruo a toda belleza original e inextinguible. Esta concepción también es la Fellini, aunque más ligada al mundo de la infancia, del circo y del espectáculo. Recordemos las gigantas, los enanos, el hermafrodita, las “protohembras”, los monstruos marinos, y toda una galería de seres extraordinarios, que transitan normalmente por sus films: La dolce vita (1960), Satiricón (1969), Los payasos (1970) Roma (1972), Casanova (1976) por sólo citar algunos.

Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime……Lo monstruoso representa el Otro depredador que hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una imaginería negativa que amenaza la estabilidad social en aspectos básicos tales como el concepto de patria, clase social, de raza, de religión, de sexo o de género….

Aceptar la diferencia podría obligar a modificar la universalidad de la ley moral y el concepto de orden podría llegar a verse seriamente amenazado…Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las diferencias…Seres que la sociedad necesita y llega a fabricar, para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta.[4]

A fines de la edad media, Hieronymus Bosch (el Bosco) pintó el Jardín de las delicias. En el panel que corresponde al infierno, los monstruos allí representados se relacionan con el caos y con el pecado. De ahí “esos cuerpos” inverosímiles, imposibles y aberrantes, no tolerados por la razón: hombres-ratas, niños-árboles, peces con alas, enanos y monjas que se transforman en cerdos, insectos gigantes, etc. La intención es clara, los monstruos advierten a los pecadores lo que les espera después de la muerte.

En el siglo XX, las vanguardias y muy especialmente el surrealismo, retoma “esas terribles delicias”, pero ahora asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. No es casual, la influencia que el Bosco tuvo en pintores y cineastas como Dalí y Buñuel.  El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. Es un principio de auto-comprensión del propio cuerpo y de su correspondencia con todo lo viviente [5]. El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos. Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.

De todas formas, creo, que el film Freaks (1932) de Tod Browning, sigue siendo la más impactante y profunda reflexión crítica que ha dado el cine sobre la problemática de los monstruos. Freaks (¡niños, eso es lo que son!), no es más que la encarnación de la humillación, así como la situación de orfandad ante el mundo. También el emblema del miedo del ser humano hacia lo desconocido.

Ahora bien, y para ir finalizando, la monstruosidad, por lo general estuvo asociada a lo demoníaco, pero a medida que Satanás desdramatiza sus rasgos corporales, crece en cambio la demonización del otro, del diferente, del extranjero, del que piensa y habla distinto. Al que se le asignan rasgos y características monstruosas. No olvidemos que ya los griegos llamaban bárbaros (“gente que balbucea”) a todo aquel que no hablaba griego. Y los romanos representaban a los enemigos con barbas y cabelleras desalineadas, sucias, y con narices deformadas. Luego “los anticristos”, sobretodo sus rostros eran presentados ante los cristianos con obscena fealdad (maldad). Obviamente, los judíos y musulmanes siempre han sido monstruosamente horrendos. Lo mismo ha ocurrido (y en cierta forma sigue ocurriendo) durante la edad media con los leprosos o apestados, considerados enemigos de la sociedad, por ser portadores de enfermedades incurables y malignas. Sin embargo, los monstruos son una mezcla de curiosidad y compasión, de atracción por lo insólito, raro, y de identificación con los marginales. Proponen por lo tanto un enigma anatómico a la curiosidad del público. De ahí que este apogeo (hasta 1940, aproximadamente) de fenómenos, maravillas o errores de la naturaleza, anuncia al mismo tiempo su decadencia. La declinación del teatro de la monstruosidad corporal es contemporánea a la aparición del cine. Walter Benjamín las llamó “formas modernas de la industria de la distracción”.

 Desde la feria como un laboratorio (El gabinete del Dr. Calligari, de Wiene) de deformidades a la industria masiva del cine. Al decir de Jean Courtine, antes de Barnum (el primer capitalista moderno del espectáculo) el monstruo no es más que una rareza que libera un beneficio marginal, “una pequeña economía de la curiosidad”, después de él se transforma en un producto con valor agregado considerable, comercializable en un mercado masivo. También hay que remarcar que la ciencia ha terminado de apoderarse de la problemática de los monstruos, que se venía debatiendo desde el origen del hombre, para darle en la actualidad el estatuto y la dignidad racional que le faltaba. Descalificando la imaginación de otros tiempos. Desde otra perspectiva Foucault enmarca al monstruo humano dentro del ámbito de la anomalía. El marco de referencia, ya no va ser los expuestos anteriormente, sino la ley. Para Foucault la noción de monstruo es esencialmente jurídica: porque lo que define al monstruo es el hecho de que en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza…El campo de aparición del monstruo, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico [6]. En este sentido el monstruo es el límite de la ley, y al mismo tiempo, la excepción, que solo se encuentra en casos extremos.

Para Foucault, digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido. El gran modelo de todas las pequeñas diferencias.

 Como vemos el concepto de monstruoso al igual que el de belleza, depende de las diferentes culturas y de las distintas épocas, donde lo monstruoso de hoy suele ser signo de cambios futuros. Lo que mañana será aprobado como arte y bello, podría parecer hoy monstruoso y feo. Porque como indica el epígrafe inicial de este artículo, nada es tan conservador, y nada se asemeja tanto a la mediocridad como la perfección.


Notas

[1] Esta frase es de “tercera mano”, ya que está tomada de Omar Calabrese, L`etá Neobarroca, que a su vez la tomó de Robert Blanché, Les Catégories…

[2] Actualidad de lo feo, Revista Ñ, 247 ( 21.06.08)

[3] Lo monstruoso no caduca, El País Babelia, (7.06.08)

[4] Cortés José Miguel, Orden y caos, Anagrama 1997, Barcelona

[5] Jiménez José, Cuerpo y tiempo, Ensayos/Destino, 1993, Barcelona

[6] Foucault Michel, Los anormales. Fondo de Cultura Económica, 2000. México

BIOGRAFEMA: John Berger (Londres 1926-París 2017)

¿Se puede realizar la biografía de un autor a través de los textos de sus propios libros? El creador de esta posibilidad fue Roland Barthes, y el término usado, el neologismo biografema: una serie de destellos de sentido que conforman algo así como “una historia pulverizada” de un narrador, de un pintor, de un poeta.

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Borges y el Cine/El Cine y Borges

Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.

(J .L .Borges. El Aleph)

“La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica e inesperada como la de sus  personajes con el tiempo”, comenta Edgardo Cozarinsky en la introducción a su ya clásico libro Borges/en/y sobre Cine. Esta relación es necesariamente compleja porque cada vez que nos referimos a Borges y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos cuatro aspectos:

  1. Las críticas cinematográficas que entre l93l y l944, Borges publicó en la revista Sur sobre films muy  puntuales, y distintos aspectos del lenguaje cinematográfico.
  2. Las resonancias que el Cine como nuevo discurso, dejan en las ideas que el escritor tiene sobre la práctica narrativa.
  3. Las adaptaciones cinematográficas de directores argentinos y extranjeros, realizadas sobre los cuentos de Borges. Como así también las innumerables citas  que no tardaron en aparecer después de las lecturas que los intelectuales – en especial los franceses- hicieron sobre su obra, y la incorporación de temas o atmósferas borgeanas en diversos films.
  4. Borges como guionista, y “teórico” de cine.

Como vemos los encuentros de Borges con el cine, y de éste con el escritor son perdurables y curiosamente entrecruzados.

En cuadernos Hispanoamericanos(N° 505/507. Julio-Septiembre l992) José Agustín Mahieu, nos recuerda que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras, y que su interés por el lenguaje cinematográfico no se limitó al de simple espectador. En la primera década de la revista Sur publicó numerosas críticas de films, y algunos estudios donde analizaba algunos de los elementos constitutivos del discurso cinematográfico. Son de destacar la dedicada al film Prisioneros de la Tierra, del cineasta argentino Mario Soffici, basado en los cuentos Un peón, Una bofetada y Los destiladores de naranjas, de Horacio Quiroga. Y la más polémica de sus  notas, a propósito del genial film de Orson Welles, “Citizen Kane” (El Ciudadano)

Con respecto al segundo punto, el que se refiere a cómo el cine influyó en Borges, las ideas sobre la práctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones sobre el cine, las podemos encontrar en el prólogo a la Historia universal de la infamia de l935, donde el mismo Borges reconoce la influencia temprana y determinante  del cine en su narrativa:

Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego”.

Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -Hombre de la Esquina Rosada –.”

El discurso cinematográfico aparece en Borges unido a cierta práctica de la narración, y también, como material de relectura. Como nos señala Cozarinsky,  los ejemplos que el cine le ofrece a Borges ilustran temas muy dispares:

  • La hilaridad del público de Buenos Aires ante escenas de Hallelujah y de Underworld provoca un comentario de “Nuestras imposibilidades”, artículo del año l93l, incluido en el libro  Discusión al año siguiente y suprimido en la reedición de l957.
  • En los textos “La postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia” del mismo libro Discusión, Borges gracias al cineasta Von Sternberg, verifica una hipótesis sobre el funcionamiento de todo relato.
  • La mera difusión de apariencias y simulacros era para Borges un incalculable enriquecimiento que el cine aporta a la vida.
  • La atracción por la estilización, que Von Sternberg imponía a personajes, ambientes y convenciones, cuya violencia habitual es menos elíptica, menos irónica que la de films como Underworld o Los muelles de Nueva York.
  • El rescate que hace Borges de los “westerns” (el modelo cinematográfico del famoso cowboy Billy the Kid), y de los films  Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg, la retórica que acelera el relato y lo condensa, como es el caso de la elipsis, las aparentes inconexiones, el uso eficaz de la metonimia, los montajes rápidos. A propósito comenta Borges:

En estos tiempos en que los literatos parecen haber descuidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido conservado, bastante curiosamente, por los “Westerns”; en este siglo el mundo ha podido conservar la tradición épica nada menos que gracias a Hollywood “………” Cuando ví  los primeros films de gángsters de Von Sternberg, como Gángsters de Chicago, recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas”.

También son recomendables, a propósito de la relación Borges/Cine-Cine/Literatura, la lectura de tres artículos incluidos en Discusión (l932), como ser: “Films”, “Sobre el doblaje“, y “El doctor Jekyll y Edward Hyde, transformados”.

En otro famoso libro, Antología de la literatura fantástica (1940), escrito en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, leemos en las líneas que informan sobre la persona de Borges: “escribe en vano argumentos para el cinematógrafo”.

No es casual que en la biografía sobre Evaristo Carriego publicada en l930, Borges describa el pasado de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio de una estrategia narrativa, que prácticamente es un guión cinematográfico:

“..Recuperar esa casi inmóvil prehistoria sería tejer insensatamente una crónica de infinitesimales procesos: las etapas de la distraída marcha secular de Buenos Aires sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos a espaldas de la patria. Lo más directo, según el proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: un arreo de mulas viñateras, las chúcaras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce, una vertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer, las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del caballo rendido y le degüella el ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire.”

En esta selección de imágenes como proceso verbal, Borges propone una especie de “montaje”, entendiendo el montaje como la construcción definitiva de un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre a las mismas técnicas de selección, ordenación, empalme y combinatoria de imágenes.

En el “ejercicio narrativo” (llamado así por el propio Borges), El asesino desinteresado Bill Harrigan, incluido en la Historia universal de la Infamia, leemos inmediatamente después del subtítulo Demolición de un mejicano:

“La historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar.”

El director es otra vez Von Sternberg, y el procedimiento ya había sido declarado en el prólogo a la primera edición de la Historia Universal de la Infamia:”…Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también para el cuento “Hombre de la Esquina Rosada”)…”

Esta enumeración caótica, que en su discontinuidad termina siendo una continuidad, al igual que en el cine, se produce más allá del relato cronológico y sucesivo, en un espacio temporal con sus elipsis y choques. De ahí la elección por  el cuento, que permite una síntesis mayor que la novela  y que Borges rechaza.

El tercer punto se refiere a las adaptaciones cinematográficas sobre algunos de los cuentos del escritor. La primera fue Días de Odio (l954) de Leopoldo Torre Nilsson, basada en el relato Emma Zunz. Aunque Borges colaboró con Torre Nilsson en el guión, y en cierta forma también fue responsable, no le gustó esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo. En l962 cuando ya Borges era un prestigioso escritor, otro de sus relatos, Hombre de la esquina rosada es llevado a la pantalla grande por René Mugica, en 1969. Este film, con el paso del tiempo se transformó, junto al film La estrategia de la araña, del gran director italiano Bernardo Bertolucci en uno de  los más festejados. En l969, otro director argentino, Hugo Santiago convoca a Borges y Bioy Casares para que escriban el guión de su próximo film llamado Invasión. Como En la espesura de las ciudades de B. Brecht, Invasión presenta una acción donde los motivos no se dicen, y donde se pone en escena una lucha por la lucha misma. La invasión ocurre en Aquitania, una ciudad que no existe fuera del film, aunque la topografía es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de esta ciudad sólo sabemos que se la disputan invasores y defensores.

Cuatro años más tarde, el mismo director vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro film Los Otros, este film filmado en Francia, es muy interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso de producción del mismo. En l969 aparece una nueva versión del cuento Emma Zunz, realizada para la televisión francesa por Alain Magrou.  En l970 el gran realizador italiano Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema del traidor y del héroe, bajo el título Strategia del Ragno (Estrategia de la araña). Splits del estadounidense Leandro Katz (l978) es la tercera adaptación del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versión la realizará en 1991 el director francés Benoit Jacquot. Otro de los cuentos de Borges que fueron llevados al cine es El muerto (l975) de Héctor Olivera, en coproducción con España, donde fue rebautizado como Cacique Bandeira. La Intrusa es filmada por Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el español Jaime Chávarri, con guión de Fernando Fernán Gómez y Raúl de la Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros y Cautivas, basado en el cuento Historia del guerrero y de la cautiva, uno de los textos que conforman el emblemático libro El Aleph.

Hay que mencionar también, los films producidos por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar el Quinto Centenario del descubrimiento de América, concebidos originalmente para la televisión.

El Sur de Carlos Saura.

El evangelio según Marcos de Héctor Olivera.

La otra historia de Rosendo Juárez de Gerardo Vera.

Emma Zunz, de Bernard Jacquot

La Muerte y la Brújula de Alex Cox

Por fin, varios documentales hechos con el mismo Borges como protagonista: el primero llamado Borges realizado por Angel Bellaba en 196l Los paseos con Borges (l979) de Adolfo García Videla, Borges para millones (1978) de Ricardo Wullicher, y Harto de Borges (2000) de Eduardo montes-Bradley (documental tan provocativo como el personaje en cuestión).

También se realizaron distintos films de ficción sobre la vida y la obra del escritor, como por ejemplo:

El amor y el espanto (2001) de Juan Carlos Desanzo, con guión de José Pablo Feiman. En la misma perspectiva de la novela Un poeta nacional (1993), -en la que Carlos Feiling imaginó al “otro” de Leopoldo Lugones dentro de una trama policial- el film pone en conflicto a Borges con personajes históricos y situaciones extraídos de sus propios poemas y cuentos.

Los libros y la Noche (2000), ficción documental de Tristán Bauer, donde se recrea el mundo borgeano a través de un retrato basado en textos de Borges con la actuación de Santa Ana, Alterio  y Sbaraglia.

Por último, la “poco feliz” Un amor de Borges (1999) de Javier Torre, una especulación con poca sutileza, sobre la relación entre Estela Canto y el  escritor.

El otro aspecto importante a resaltar, son las muchísimas citas textuales, los temas y atmósferas borgeanas dispersos en varios films. Como el más conocido y exitoso de todos: el film de Jean Jacques Annaud El Nombre de la Rosa, estrenada en 1986, basada en la novela homónima de Umberto Eco.

Como anota Edgardo Cozarinsky en uno de los apartados de su libro, titulado “Una cita para cineastas“: Les carabiniers de Godard, que está precedido por un “insert” manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que delata la entrevista, admite:

“A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresión. Empleo las metáforas más gastadas porque eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos…o la muerte, por ejemplo, es como el sueño”.

En Alphaville (1965) del mismo Godard, se vuelve a citar a Borges, el texto, en este caso es pronunciado por el ordenador que rige  la sociedad futura, la voz de una máquina que en agonía dice algunas líneas de la “Nueva refutación del tiempo”, incluido en Otras Inquisiciones (1952):

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego”.

Con respecto a la incorporación de temas o atmósferas “borgeanas”, parece que todo empezó con los films: El año que viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y París nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde en el comienzo, sobre la mesa de la protagonista aparece un ejemplar del ya citado Otras inquisiciones.

Luego revistas de cine inglesas descubren todo un mundo borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es notoria también la influencia del cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan en el film de Peter Greenaway El contrato del pintor. Como podemos observar después de este incompleto “inventario”, la relación de Borges y el cine, y de éste con el escritor no por ser laberíntica, compleja e intrincada deja de ser sumamente importante e interesante.

Pero lo más curioso aparece en el film Performance, un policial británico de 1968 (aunque no se estrenó hasta 1970) dirigida por Donald Cammel y Nicolas Roeg, y protagonizada por James Fox y Mick Jagger. El film está principalmente influido por la obra de Borges, uno de los escritores favoritos de Jagger. Además, en el film aparece una foto del escritor, y también aparece Jagger leyendo en voz alta un pasaje del cuento El Sur. Y en otra escena se alude a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

En cuanto al último punto, el que refiere a Borges guionista, conviene recordar lo que éste anotó de sí mismo: escribe en vano argumentos cinematográficos.

Esta alusión resultó profética, al menos para los dos primeros guiones que Borges escribió en colaboración con Bioy Casares en el año l95l, a pedido de una productora: Los orilleros y El paraíso de los creyentes, y que fueron luego rechazados. Estos textos los podemos encontrar en un libro publicado por la Editorial Losada en l955, con un prólogo muy ilustrativo de sus intenciones fallidas. No obstante  Los orilleros, fue llevada al cine en 1975,  por el director Ricardo Luna.

Pero lo más significativo de Borges como guionista, lo vamos a encontrar, sin lugar a dudas, en el film Invasión (1969) dirigido por Hugo Santiago. No olvidemos, que Invasión, es considerado uno de los films más importantes de la historia del cine argentino.

Reproducimos a continuación, a modo de ejemplo, dos de las tantas notas publicadas en la Revista Sur. La primera sobre un film del cineasta argentino Mario Soffici, a partir de varios relatos de Horacio Quiroga (Un peón, Los destiladores de naranjas, Los desterrados, y Una bofetada). Y la segunda, la más polémica de sus críticas, a propósito del genial film de Orson Welles, Citizen Kane.


PRISIONEROS DE LA TIERRA

Los personajes unen sus esfuerzos inútiles para que Prisioneros de la Tierra sea  intolerable, invisible. Uno: el tambaleante y monumental doctor Else, precursor ignorado del ultraísmo (“La tierra colorada aprisiona a los hombres”, Hace veinticinco años que estoy envuelto en un sudario húmedo”.) que pasea de una punta a otra del film su vasta cara de león o de rey de baraja y logra ser no menos abrumador que el temido Emil Jannings.

Otro: cierto “amateur” de enciclopedias, que agita con alegre tenacidad su brazo mutilado y repite cíclicamente: “Soy un hombre feliz. ¿Qué me falta para ser feliz?” o “¿No sabe Ud. que amar es comprender?”.

A pesar de esos “conversationists”, es bueno y aún muy bueno este film. Es superior ¡menguada gloria! a cuantos ha engendrado (y aplaudido) nuestra resignada república. Es también superior a la mayoría de los que últimamente nos han enviado de California y París. Rasgo increíble y cierto: no hay una escena cómica en el decurso de este film ejemplar. Ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían acometido hasta ahora. Claro está que esos méritos negativos no son los únicos.

Hay un vigoroso argumento, no contaminado de cursilería virginal norteamericana (en la primera escena sale de un burdel el protagonista) ni de esa otra neo-cursilería que en todo cine francés muestra una pareja de amantes momentáneos y epigramáticos. Hay un personaje, el malvado Koerner (con su inviolada soledad central, su disco de Beethoven y su resignación a ser cruel y a ser aborrecido) que ciertamente es más verdadero que el héroe.

Yo he sido ¿cuál de mis amigos lo ignora? cliente insaciable y fervoroso de Milton Sills, de Kohler y de Bancroft; no recuerdo, en tanta sanguinaria película, una escena más fuerte que la penúltima de Prisioneros de la Tierra, en que un hombre es arreado a latigazos hasta un río final. Ese hombre es valeroso, ese hombre es soberbio, ese hombre es más alto que el otro…En escenas análogas de otros films, el ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los personajes brutales; en Prisioneros de la Tierra está a cargo del héroe y es casi intolerable de eficaz. (Si no me engaño, esa atribución magnífica es obra de Ulyses Petit de Murat; los dos actores la ejecutan muy bien).

Otro memorable momento es aquel en que uno los “capangas”, desde el caballo, mata al “mensú” de un solo balazo lacónico y ni siquiera vuelve la cabeza para verlo caer, otra, la fuga apasionada de la mujer por la temblorosa noche del monte.

Las fotografías, admirables.

(SUR N° 60, septiembre de 1939)


UN FILM ABRUMADOR

Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos.

El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que su niñez ha jugado!

El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (l9l4) y el del hermoso film The power and the glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico.

Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias. (Corolario posible, ya previsto por David Hume, por — Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernandez: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton – The head of Caesar, creo – el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.

Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos;  Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como en las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como “perduran” ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta palabra.

(SUR, Nº  83, agosto l94l)

Calvino erótico

A ALEJANDRO RUIZ

…esta cocina era sin duda afrodisíaca, pero en sí y por sí…
. ., o sea estimulaba deseos que buscaban satisfacción sólo en
la misma esfera de sensaciones que los había engendrado, por
lo tanto comiendo platos nuevos que reanimaran y ampliaran
esos mismos deseos.
Estábamos pues en la mejor de las situaciones para imaginar
cómo se habría desenvuelto el amor entre la abadesa y el ca-
pellán, un amor que podía haber sido, a los ojos del mundo y
de ellos mismos, perfectamente casto y al mismo tiempo de una
carnalidad sin límites en esa experiencia de los sabores que al-
canzaban mediante una complicidad secreta y sutil.

                                                 Bajo el sol jaguar. Italo Calvino

A modo de apretada síntesis:

El erotismo literario – entendido como la exaltación del goce sensual hasta el punto de excitar el instinto voluptuoso de los lectores- incluye tal variedad de estilos, tonos, motivaciones, y tantas poéticas como el total de la literatura en su conjunto. No es solamente y “puramente comercial” como suele creerse. Muchas grandes obras de la literatura erótica costaron prisión, tormento y hasta la muerte a los autores. Y en otros casos solo se reprodujeron apenas unos pocos ejemplares y para uso exclusivo del autor. Tal el caso de Mi vida secreta de Henry Spencer Ashbee, un rico comerciante inglés que viajó por Europa, Asia y África, y donde el autor describe la moral, usos y costumbres de 2.500 mujeres de todos los países con las que mantuvo relaciones sexuales. Pero este increíble catálogo que incluye todos los coitos posibles, como la mayor parte de la literatura erótica apunta al mito, inventa, deforma y exagera. Tal es el caso de Pierre Louys, ilustre pluma de las letras francesas de fines del siglo XIX, que escribió una obra secreta de increíble obscenidad, y que fue dada a conocer por su viuda. Buena parte de la literatura erótica, y sobre todo las mejores obras que ésta incluye comportan satisfacción del deseo del autor en el plano imaginario. Y esta se extiende al lector cuando la escritura de las mismas tiene eficacia expresiva y estética. En este sentido podríamos preguntarnos: ¿es el erotismo un adiestramiento de los impulsos, o es una poética en sí mismo? Quizás lo sagrado, (lo oculto), es lo que más está en juego. Frente a lo erótico y frente a lo poético, nos encontramos con el rubor de sentirnos manejados por algo que nos ignora, que se aprovechará de nuestro sentimiento: “El ser humano constantemente se da miedo a sí mismo. Sus movimientos eróticos le aterrorizan”, expone Georges Bataille en el prólogo de su clásico ensayo El Erotismo, y profundizado en su genial ensayo La lágrima de Eros.

calvino1Ambas fuerzas, opuestas al poder, permanecen en las sombras, y nuestro patetismo consiste en buscar infructuosamente la dominación por la denominación, pero ni siquiera en ello vamos a encontrar reposo. Si el erotismo es la fascinación que produce el imaginario; y la construcción de un texto erótico, es agregar la poética al imaginario o la ficción del erotismo, me atrevería a decir que lo erótico y lo poético, en su finalidad misma, admiten desde las nieblas místicas de San Juan de la Cruz hasta la impúdica lascivia del Marqués de Sade, aquello que va de extremo a extremo entre la destreza del dominio y la urgencia de los cuerpos.
Para el poeta Octavio Paz, el erotismo es la parte más sutil del fuego (juego) del amor. También es la ilusión del amor. La fascinación que produce dicho imaginario. Y en este sentido, Paz en su intenso libro La llama doble (Amor y erotismo) de 1993, rescata la mitología griega, donde Eros representaba la fuerza de atracción de los elementos primordiales y ordenadores del mundo. Una divinidad protectora de la hermosura de los jóvenes. Un dios capaz de producir el amor. La pulsión de vida, en oposición a la pulsión de muerte (Thanatos). Además de simbolizar el poder general de unificación y conexión. El mismo abrazo erótico del que va a hablar Calvino, en la conjunción de los opuestos, unido a la exótica comida y al sacrificio: representada en los templos mexicanos y en el dios Chac-mool (figura humana semitendida, en posición casi etrusca, que sostiene una bandeja apoyada en el vientre, con los corazones de las víctimas ofrecida a los dioses).
En el ya emblemático libro Historia de la literatura erótica, su autor Alexandrian utiliza una adecuada metodología, la cronológica, para conducirnos desde el arte de amar en la antigüedad, hasta el conocimiento de autores y obras contemporáneas. En el prólogo reconoce que la literatura erótica tiene como objetivo afirmar los derechos de la carne, la decencia y la libertad sexual prohibida.

calvino2El erotismo, al manifestarse en novelas, cuentos, poemas, teatro, cine, publicidad y hasta en panfletos, va trazando una huella muy clara no sólo acerca de costumbres más o menos disipadas, sino también acerca de la política de diversas épocas, de la permisividad o de la represión, de aspectos sociales, psicológicos y religiosos que hacen a la totalidad del ser humano en su devenir temporal. Por ejemplo, que en sus primeros tiempos el cristianismo admitió la literatura erótica – que no hicieron los filósofos estoicos- y que la cualidad de clérigo no impidió a más de uno cultivarla (el hábito no hace al monje, pero oculta sus erecciones). Las prohibiciones del Vaticano, del Index y otras censuras vinieron después. Y, por cierto, en materia de puritanismo, la Reforma fue mucho más dura que el catolicismo.
A modo de muestra, o simplemente como “guía de lectura”, mencionaremos sólo a unas pocas obras significativas dentro del gran corpus de la literatura erótica, porque inventariar tal corpus erótico ocuparía demasiado espacio. Aristófanes y su compañera Lisístrata; Catulo tratando de olvidar a Lesbia; Ovidio con su Ars Amatoria; el hiperbólico Satyricon de Petronio y esotérico El Asno de Oro de Apuleyo; los juglares y trovadores; El Decamerón de Bocaccio, el genial Aretino, el pantagruélico Rabelais, tan ávido de comida como de sexo; el siempre sorprendente Corneille; el erotismo oculto en los cuentos de hadas de Perrault; “el moralista” Marqués de Sade. Una lista interminable de poetas tales como: Gautier, Baudelaire, Anais Nin, Aragon, Bataille, Dalí y Miller. La inolvidable Lolita de Nabokov. El japonés Yukio Mishima, que merece ocupar un lugar entre Wilde y Genet. Sin olvidar por supuesto, las clásicas Mil Noches y una Noche, o El Cantar de los Cantares. Los refinamientos chinos del Loto Dorado o las dolorosas Historias de amor entre samurais de Saikaku Okara, la sutiliza erótica de los viejos en La casa de las bellas durmientes de Kawabata. El Decamerón Negro de Frobenius, y La Antología Negra de Blaise Cendrars; Los once mil penes de Apollinaire. La Celestina, o el encuentro regocijante con el Arcipresta de Hita; Quevedo y la poesía erótica anónima del siglo de oro. En cuanto a la literatura latinoamericana algunos poemas de Neruda, el tratamiento que hace del cuerpo Jorge Amado; el barroquismo de Severo Sarduy; el juego erótico-lingüistico de los textos de Girondo. El caluroso trópico de Enrique Molina, y algunas “rarezas poéticas” de Julio Cortázar.

calvino3Pero no siempre la literatura erótica es tal, con frecuencia incurre deliberadamente en obscenidad y pornografía, con intenciones que trascienden tanto el erotismo como el hecho estético-literario. Una literatura erótica instrumental de objetivos proselitistas. El éxito de Historia de O en los setenta, que fracasó en la primera edición en los cincuenta, es un caso de instrumentalidad sociológica: en E.E.U.U. y Europa el público estaba un poco harto de los excesos verbales del feminismo. Leer Historia de O era como responder con una broma machista a las pretensiones feministas. Las mujeres de letras expresaron tardíamente el erotismo. Los bellos poemas de Safo son antes amorosos que eróticos. Sin embargo, se atribuye a Astianassa, allegada de Helena de Troya, un tratado de erotismo. No obstante, la historia de la literatura está llena de “autoras lascivas” inventadas por hombres. El fenómeno puede atribuirse a una obsesión típicamente masculina y recurrente: EL SUEÑO DE LA PUTA SABIA. Una mujer que lo sabe todo y con la cual el autor pretende colmar imaginariamente unos deseos inextinguibles por definición, como no sea con la propia muerte.

El (h)omnívoro

En los textos llamados “eróticos” tanto autores como lectores siguen buscando el mito triunfal de un cuerpo no condenado a la derrota y a la decrepitud.
Dentro de esta limitada e incompleta introducción, el escritor italiano Italo Calvino debería ocupar un lugar más que significativo. Su libro de cuentos Bajo el sol jaguar (1990), nos embarga en el ritual casi mitológico de un particular sabor. Difícil será borrar de nuestra memoria como lectores, esa sensación erótica de presencia corpórea de los aromas que busca en la comida, en esos exóticos platos de la cocina mexicana, que despiertan el deseo, el “apetito sexual” en ese escritor que como turista visita antiguos templos aztecas, y es víctima consentida de alguna persistente presencia de los sentidos. ¿Qué sería de las emociones del cortejo amoroso sin la comida? El texto de Calvino nos recuerda, como la escena deliciosamente sensual y atrevida de la taberna en el Tom Jones de Fielding, que una comida puede ser el escenario perfecto para la seducción. El hambre sexual y la comida siempre han sido aliados. “Muchas cosas”, en el cuento de Calvino, dependen de la comida y de la exaltación del sentido del gusto. El gusto es un sentido íntimo. No podemos gustar cosas a distancia. Y como lo demuestra Calvino en el texto, y como somos omnívoros, nos atraen muchos gustos. Debemos comer para vivir, lo mismo que debemos respirar. Pero la respiración es involuntaria, y comer no lo es; requiere energía y planificación. La comida es una gran fuente de placer, un complejo de satisfacciones tanto fisiológicas como emocionales.
A lo largo de la historia, y en muchas culturas, la palabra gusto ha tenido siempre un doble significado. En inglés, taste deriva de tasten, examinar por el tacto, probar o degustar, y se remonta al latín taxare, tocar con energía. De modo que el gusto ha sido siempre una prueba o un juicio. Los que tienen gusto (Olivia y su esposo, en Bajo el sol jaguar) son los que aprecian la vida de un modo intenso, personal, erótico y han encontrado algo en ella sublime. Algo de “mal gusto” se considera obsceno o vulgar. Y en relación al erotismo, sencillamente pornográfico.calvino4

Sin embargo, en este cuento, Calvino va “un poco más allá”: relaciona la carne en el comer, con el sacrificio y el amor. El sacrificio y el canibalismo, vinculados al hecho de comer, con la verdad de la vida revelada en la muerte.
En Bajo el sol jaguar, se actualiza la antigua comparación del sacrificio con la unión erótica. Suele ser propio de este acto el otorgar vida y muerte, dar a la muerte el rebrote de la vida y, a la vida, el vértigo de la muerte. Es la vida mezclada con la muerte: la muerte es signo de vida. Y esta conjunción de opuestos, como en un abrazo erótico, adquiere en Calvino pleno sentido, ya que lo que el acto de amor y el sacrificio revelan es la carne, el cuerpo. El movimiento de la carne excede en este cuento, un límite, una violencia que anima a los órganos. La carne es ese exceso que se opone a la ley de la decencia. La carne es el enemigo nato de aquellos a quienes atormenta la prohibición del cristianismo: la pareja del cuadro en el bar“Las Novicias”, en Oaxaca. Donde una monja joven y un viejo sacerdote, de pie, uno junto al otro, las manos ligeramente separadas del cuerpo, casi rozándose, transmitían a la pareja de turistas, una sensación perturbadora, como un espasmo (¿orgasmo?) de sufrimiento y felicidad contenido.
Lo atractivo (erótico) en este genial cuento de Calvino, está dado en la articulación entre el lenguaje poético y la prohibición contenida en la temática. Prohibición, a mi modo de ver de alguna violencia elemental y básica. Y esa violencia se da en la carne: “en la carne de la literatura” de Calvino, que designa el juego (el fuego) de los órganos de la reproducción y del amor:

…..Tal vez no se podía, no se debía esconderlo…Si no era como no comer lo que se comía….Tal vez los otros sabores tenían la función de exaltar aquel sabor, de darle un fondo digno, de honrarlo…”
Al oír esas palabras sentí de nuevo la necesidad de mirarle los dientes, como ya me había ocurrido durante el trayecto en jeep. Pero en aquel momento se asomó a sus labios la lengua húmeda de saliva, y en seguida se retrajo, como si estuviera saboreando algo mentalmente. Comprendí que Olivia ya estaba imaginando el menú de la cena….
….Lo que estaba imaginando era la sensación de sus dientes en mi carne, y sentía que su lengua me levantaba contra la bóveda del paladar, me envolvía en saliva para empujarme después bajo la punta de los caninos. Estaba sentado allí delante de ella pero al mismo tiempo me parecía que una parte de mí, o yo entero, estaba contenido en su boca, era triturando, desgarrando fibra por fibra. Situación que no era completamente pasiva por cuanto mientras Olivia me masticaba yo sentía que actuaba en ella, le transmitía sensaciones que se propagaban desde las papilas de la boca por todo su cuerpo, que era yo quien provocaba cada una de sus vibraciones: una relación recíproca y completa que nos implicaba y arrastraba.

(Bajo el sol jaguar)

ALGUNAS REFLEXIONES FINALES:

En su ensayo Definiciones de territorios: lo erótico (el sexo y la risa) perteneciente al libro Punto y aparte (1970) Calvino reflexiona sobre la cuestión de lo erótico y su relación con la literatura. A partir del mismo podemos enumerar las consideraciones más significativas:

  • En literatura, la sexualidad es un lenguaje en el que lo que no se dice es más importante que lo que se dice.
    • Uno de los procedimientos literarios de los escritores, cuya imaginación erótica quiere sobrepasar las barreras de la convención, es usar un lenguaje que, partiendo de la máxima claridad pasa a una misteriosa y metafórica oscuridad, justo en los momentos de mayor tensión, cuyo punto de llegada (orgasmo) no pudiera ser otro que lo indecible o indescriptible a través de las palabras. El orgasmo que según Bataille es la pequeña muerte, y que el erotismo, la literatura, el arte, trata de aplazar a cualquier precio.
    • Hay una capa simbólica que esconde y deja entre-ver el eros: un sistema de pantallas conscientes o inconscientes que separan el deseo de su representación.
    • Desde este punto de vista, toda literatura es erótica. Como es erótico todo sueño.
    • En literatura la aproximación a los signos sexuales se ha desarrollado tradicionalmente a través del código del juego, también de lo cómico, y de lo irónico. Estableciéndose una profunda relación, a nivel antropológico entre risa y sexo. Porque la risa es también defensa y antídoto contra el temor humano ante la revelación del sexo, del cuerpo desnudo, y de la muerte. La actitud risueña que acompaña el diálogo sobre el sexo, es anticipo (síntoma) impaciente de la felicidad esperada, también reconocimiento del límite que se está a punto de sobrepasar, la entrada a un espacio distinto (mágico-sagrado), la sensación de estar frente a algo que está mucho más allá de las palabras. No es casual que ambos (risa y sexo) hayan sido perseguidos y prohibidos por la iglesia (ver por ejemplo El nombre de la rosa, de U. Eco). En este sentido el erotismo sólo es representable a través de imágenes indirectas, elípticas. Un amplio repertorio de imágenes como la comparación, el símil, la metáfora, la sinestesia, la sustitución, el recorte fragmentario, los pliegues, etc. (Fragmentos de un discurso amoroso, de R. Barthes, por ejemplo)
  • Por último para Calvino se pueden adoptar dos posturas tradicionales frente a lo erótico:
    1- Asumir para su tratamiento literario, aspectos regresivos de lo primitivo, como recuperación de la capacidad de asombro (por ejemplo, D.H.Lawrence, César Vallejo, Oliverio Girondo).
    2- Establecer una relación más “humana” con la realidad, asignándole un lugar central al encuentro sexual. Como la única comunicación vital. La literatura erótica sería un método indispensable para devolverle Eros a la existencia. (el caso de P.Neruda, Apollinaire, o H. Miller).
    Pero existe otro procedimiento, yo diría más heterodoxo, que es el de imaginar y describir encuentros eróticos, relaciones sexuales no antropomorfas. Relatar “amores” de moluscos, organismos unicelulares, el encuentro entre el esperma y el óvulo. Donde los signos sexuales aparecen en un plano lingüístico ”más bajo”, como lo hiciera Samuel Becket, o el propio Italo Calvino en su libro Tiempo Cero (1967):

Es decir, esa tensión hacia él fuera el otro lado el otro modo, que es finalmente lo que se llama un estado de deseo.
Sobre este estado de deseo es mejor ser más precisos: se observa un estado de deseo cuando de un estado de satisfacción se pasa a un estado de creciente satisfacción y por lo tanto, de inmediato, a un estado de insatisfactoria satisfacción, es decir, de deseo.

A propósito de Shakespeare, hablemos de Kurosawa

Ran, es una palabra japonesa que significa básicamente desorden o caos. El film, como la obra de teatro de Shakespeare, es una tragedia sobre el poder, la ambición y la venganza. La estupidez de los hombres por su inclinación a la guerra. También la locura y la vejez, problemáticas que junto a la conciencia culpable, Kurosawa remarca especialmente. Esta visión de Kurosawa del Rey Lear es, entre otras virtudes, la más contundente a nivel estrictamente cinematográfico

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