El enigma de la ballena húngara

…¿qué demonios hace una ballena inerme, recluida en la oscuridad de un carromato circense en la noche helada de una aldea húngara? ¿Acaso es la pesadilla del mar? ¿O el sueño de un dios que suele usar las ballenas como prologo de algún caos inminente?… Profetas mudos que exhiben un mensaje que ni conocen ni les pertenece, sean ballenas, íncubos, zombies o cuerpos transgénero, lo que los convierte en monstruos, no es su condición anómala sino su amenaza.

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El vuelo de la mariposa nocturna

Nunca me acuerdo de la época en que escribí algo:la época de A Este Lado del Paraíso, o de Hermosos y Malditos o Gatsby, por ejemplo. Vivía dentro de la historia que contaba.

Francis Scott Fitzgerald, Cuadernos.

No voy a hablar de cartas.

Pero lo que será, comenzará con una,

fechada en el otoño de 1938 y escrita por Francis Scott Fitzgerald. La carta es una respuesta a propósito de un cuento que le enviara Frances Turnball, estudiante de segundo año en Radcliffe College y de cuya familia era amigo el escritor. El algo necesario, está bien al inicio:

Tienes que vender tu corazón, tus reacciones más poderosas, no las pequeñas cosas insignificantes que sólo te tocan ligeramente, las pequeñas experiencias que cuentas en una cena… 1

Una carta,

que evoca una otra escena, plasmada en el título de un artículo periodístico: toda literatura es literatura del yo. Una afirmación,

que en este tiempo de palabras líquidas e ideologías devaluadas, tiene la virtud de serlo: ni crítica ni comentario ni glosa: apenas, el punto más cercano entre el cuerpo y el logos. Casi el grado cero del pensamiento.

Tras el título, una exposición que acaso lo avale; en medio, una frase. O dos:

…Porque digámoslo alto y claro: escribir es exponerse. Cualquiera que no pretenda exponerse, debiera recoger sus bártulos y largarse…2

Una carta un artículo y un vínculo contradictorio: tanto se atraen como se repelen. Como si algo en una denunciase un punto flojo en la otra. Algo que es presencia silenciosa y decisiva en la letra de Fitzgerald y ausencia irremediable en la afirmación.

Algo.

Que acaso la evocación de otras afirmaciones, ayude a dilucidar. Otras, como yo es otro de Rimbaud o el ingenioso Madame Bovary soy yode Flaubert. O, ya en los bordes de nuestra contemporaneidad, Imre Kertesz: Yo: una ficción de la que a lo sumo somos coautores.

Yo. Literatura del yo. Una carta,

…en A Este Lado del Paraíso, yo mismo escribí sobre un affaire amoroso que todavía sangraba fresco como la herida de un hemofílico…

Fitzgerald se abre el cuerpo en su escritura. Fitzgerald, con F de Frances…

¿Literatura del yo, eso? Literatura de una ilusión, de una entidad que no es más que un espectro inverosímil. Sin embargo, si se atiende, por ejemplo, la frase de Kertesz, puede verse que antes que una negación sucede una corrección, un complemento. Y la evocación, lo es, al fin, de una ausencia.

¿La literatura como corrección de un acontecer fallido?

Una afirmación y una afirmación. No hay literatura sin un yo, ni un yo concebible más allá de una fantasía tozuda y egoísta. Luego, si es cierto que toda literatura lo es del yo, y el yo una ficción, un no-nada-nunca deslizándose sin pausa a un otro, ¿debe decirse que toda literatura no es sino literatura del otro?

¿El otro como ausencia que la letra debe redimir?

Una metonimia quizá ayude a echar algo de luz sobre el dilema. Deslicemos yo y otro, hacia mito e Historia. O hacia biografía y ficción. Y entre ellas, el tiempo,

y la letra que avanza, pero como negando el movimiento mismo: nada es inmediato en su urdimbre: sus movimientos asemejan la paciencia de la luz estelar en su viaje hacia nuestros ojos. A su vez, la realidad de los acontecimientos, parece discurrir de manera exactamente opuesta. En ella, la velocidad de las cosas aparenta buscar su punto máximo. La duración tiende a cero y los hombres, elevados al absurdo, extravían primero su sombra y al fin la carne misma. La cronología estalla en su apoteosis.

En el tiempo, el hombre de la historia no solo aniquila a otros. Se inmola.

En este sentido, la literatura como corrección es una suerte de enfermedad, que la Historia inocula en el cuerpo de la escritura. Llamémosle, a la trampa, salir al rescate de las víctimas del tiempo. Redimir a los suicidados y a los asesinados; a los egos a expensas de la otre-oquedad del mundo; a los otros, a expensas de su derecho a elegir su propia odisea. El Gran Hermano que la ficción mesiánica donó a la realidad. El infierno que decanta de las buenas intenciones. Unos y otros, limpios de demonios. Y, Rilke dixit, irremediablemente desangelados. Sin diferencias, víctimas y victimarios reducidos a esquirlas de una planicie helada y sin horizonte. La literatura como la Historia, puede forjar imposturas, llámense literatura del yo o literatura de la otredad.

O puede devenir diferencia, irreductible sospechosa intragable, que no busca reconocer ni ayudar ni salvar, y lejos de reformismos correctores, acude en su vuelo delarva ciega al goce que promete la luz negra de su íntima obsesión. Esa, su única y singular manera de refundar una realidad que excede los salmos cosméticos de los políticamente correctos.

Al fin: ni del yo ni de la otredad; ni el peregrino ni la tierra prometida: no hay otra escena literaria que el desierto. Ese es su territorio: el que dibuja la letra en su movimiento agónico e incesante entre un yo y un otro que, o transmutan o se licuan. Un desierto, el espacio literario.

Una obsesión.

Y Fitzgerald, lo intuyó siempre aunque lo haya comprendido casi al final del recorrido.

Tal como su Gatsby.

Como su Trimalción,

O el nombre exacto que supo donar Petronio para que una larva, siglos después, pudiese mutar en el otro de su anhelo. Scott Fitzgerald al pie de la ley literaria: asirse a la obsesión necesaria que, enajenada del todo y todos, la letra ansía en cada línea,

…No sabe dónde va, no sabe cuándo parar o detenerse… Pero nadie vuela como él,

susurraba Hemingway. Volar, sin conceder a las correcciones que maquillan. Febril, como Ahab tras la bestia blanca: no es muy diferente Ahab de Gatsby: una mujer o una ballena: formas de encubrir una misma pasión y un mismo movimiento. El movimiento hacia el otro. El otro, no importa la fisonomía que adopte, es siempre la obsesión del yo literario que se expone. Y se mueve, siempre y ante todo y por sobre todo. Se mueve, como los héroes inoxidables de Hemingway o como los fracasados irredentos de Scott Fitzgerald que van, como botes remando contra la corriente, arrastrados sin cesar hacia el pasado 3.

Pero la obsesión es una estrategia no un capricho. Y lo es fatal, igual a su América, que no ofrece segundas oportunidades. A todo o nada, a matar o morir. Como la diatriba de un cazador solitario.

La caza,

Una insólita metáfora de la escritura. Algo así como en ese cuento de Leonora Carrington cuyo comienzo vale reproducir:

Al pasar por un callejón una tarde, robé un melón. El frutero, que acechaba detrás de su mercancía, me cogió del brazo.

-Señorita, hace cuarenta años que estaba esperando esta oportunidad. Durante cuarenta años, me he ocultado detrás de esta pila de naranjas con la esperanza de que alguien me birlara alguna pieza. Y le diré por qué: porque quiero hablar, quiero contar mi historia. Si no la escucha, la llevaré a la policía…4

El escritor, un vendedor enamorado; su escritura, un melón irresistible; su obsesión, un deseante ocasional; el otro, un extraño que nunca dejara de serlo pero sin el cual, mi ser no existe ni aún como cuerpo-los cuerpos, también son comunidades enhebradas de voces otras de goces otras de obsesiones…

Obsesión. La de Fitzgerald devino a causa de una silenciosa pero inexcusable orden de los otros de su tiempo: darles un espacio literal permanente para atravesar la soporífera eternidad.

Porque si la identidad Fitzgerald nunca oculto su estremecedora calentura por los dioses americanos estallados tras apagarse los estallidos de la primera gran guerra, aquellos olímpicos olieron la sangre exacta para inmortalizar lo que sería su corto reinado de jazz y Paris como nunca y ya nunca más tan festivo. Así las cosas, el hombre devino ellos y ellos devinieron inmortales.

Y Gatsby el jugoso melón que proteico no cesa de contar su historia.

El ombligo es una maceta donde un potus busca ser y la literatura del yo un par de ojos que registran cuadro a cuadro ese proceso infinitesimal. El potus muere si lo único que le entregamos es nuestra mirada: eso es literatura de la otredad.

Escribir es cavar acequias. Eso hizo Fitzgerald y por eso Gatsby es, entre otras cosas, la Gran Novela Americana. ¿Qué otra cosa es el Imperio Americano sino la recurrente diatriba de aquel otro de la orilla opuesta a aquella donde viven los oficiales demás? ¿Qué otra cosa es esa diatriba sino la tragedia más persistente y arquetípica de aquel devenir entreguerras o de este milenio veintiuno que nos hace de contexto? Por eso Gatsby es eterno, por eso está más allá del yo de quién sea y de los otros quienes sean. Porque en él, otro y yo pierden sentido al fundirse. Porque como yo que intuye su otredad radical, elige ser un trágico a ultranza. Y trágico es elegir la diferencia como plan. Trágico es optar por recorrer un sendero ausente. Trágico es, al fin, la obsesión sibilina.

Obsesión, alfa y omega del asunto, se ve. Literario o existencial. Para Gatsby fue Daisy; para Scott Fitzgerald, Zelda. En sus tetas, aquellas de Tiresias; en sus uñas, aquellas que si no arrancan ojos, rasgan la piel acosada por el desengaño y tiñen el agua quieta de una piscina solitaria. Obsesión, que se menciona en femenino y esconde una tumba líquida.

Trágico ser otro. Inexorable y trágico; a contramano y sin siquiera un Sancho para cargar el espejo y por eso trágico; con final abierto aún ante el final mismo; condenado a amar cada rasgo de lo así llamado vida y a la vez condenado a ser irreductiblemente ajeno y hostil con ella.

Trágico ser otro, sí. Pero a fin de cuentas el precio a pagar para eludir el patético drama de la identidad sólida caprina y narcotizante. ¿Gatsby? ¿Fitzgerald? ¿Será que toda literatura es una autobiografía? ¿Sera que la literatura no es más que una colección de autobiografías más o menos travestidas de ficción? Fitzgerald es irrevocable y transparente con el joven aprendiz como lo es en sus novelas: la autobiografía del escritor es en esencia una exploración al magma de los sentimientos. Gatsby es tan Fitzgerald como Flaubert es Bovary o Melville es Ahab. No más distancia entre el escritor y su personaje que la que existe entre eles y su diferencia.

Entre el yo y su otro.

Lo demás queda para los historiadores o para las cenas snob de gente idem.


[1] Carta a FrancesTurnball, 1938.

[2] Toda literatura es literatura del yo, Laura Fernandez. en Babelia, El País, 14-04-2018.

[3] Trimalción, F.S.Fitzgerald, pg. 218.

[4] El Enamorado, en MEMORIAS DE ABAJO.

BIBLIOGRAFÍA

  • Francis Scott FITZGERALD:
    • TRIMALCION. Ed, Tusquets. 2018
    • EL CRACK-UP. Ed. Crack-up. 2011.
    • EL ARTE DE PERDER. Ed. Círculo de Tiza. 2016
  • Leonora CARRINGTON. MEMORIAS DE ABAJO. Ed. Siruela/Bolsillo. 1995

Apuntes urgentes a lomo de un reno

El cine no cambia el mundo. El arte no cambia nada. Pero al menos hay que intentarlo, esa es nuestra responsabilidad.

Aki Kaurismäki

Finlandia como una utópica geografía intergaláctica. O como una postal steampunk de algún futuro post apocalíptico. O como una traslación desenfocada y casi grotesca de un pasado oculto en un iceberg que el ojo de la cámara hubiese estado aguardando con la paciencia febril de un amante. ¿Qué extraño territorio es ese por el que deambulan nuestros ojos? Los elementos se pueden mencionar: fábrica, bar, auto, mujer, banco, dinero… Sin embargo, algo en ellos resiste y nos impide hacer que resuenen en algún campo semántico reconocido. Algo, que más allá del cómo se lo designe, es origen de la radical distancia con lo familiar que trasunta el contexto. Ahora sí. Ya no quedan dudas. Han cruzado la frontera de la Tierra de Kaurismäki.1

Diecinueve largometrajes, doce cortos tres documentales… Una obra. Artistas como Aki Kaurismäki modulan un tema. Por eso, uno percibe que sus películas no terminan. Solo se detienen.

Si unos y otros en la tierra de Kaurismäki, ante todo otros, que persisten a su lado, en sus casi cuarenta años de cine. Otros que acaso nunca han sido ni serán, en la tierra que se quiera, sino eso: otros radicales, definitivos, eternos. En las lluvias casi bíblicas de un otoño porteño, en el deshielo finlandés de las últimas décadas del siglo pasado o en el tiempo y el espacio que se quiera elegir, el proletario, el solitario o el refugiado, son formas casi arquetípicas de eso que con un tanto de premura se identifica de manera excluyente con ese colectivo denominado otredad.

Algo que resiste lo familiar… Los otros que pueblan la tierra de Kaurismäki, reproducen el mismo efecto de extrañeza. Se dirían que son identidades desenfocadas: cansados de ser los mismos, adoptan la lengua del otro (el obrero habla como un bohemio, el desempleado imposta la voz del cowboy, el vagabundo romántico usa los giros del criminal del suburbio[1]

Nunca he tenido problema con la industria porque no hablo con ella. Voy a lo mío[2]

La obra singular de un hombre que ni más ni menos va a lo suyo. Elige sus elementos, elige la forma elige la estrategia de composición. Es, en primer lugar, un ejemplo del principio narrativo de economía: cámara esencialmente estática, uso de los mínimos recursos expresivos con la mayor carga significante y montaje preciso que elude el ornamento. Su cine se apoya sobre unos pocos elementos que vuelven una y otra vez: es un cine esquemático y al mismo tiempo es un cine pesado (en el sentido en que hablaríamos de industria pesada). Es un cine de la edad de las máquinas, no un cine de la sociedad de la información. Me gustan las máquinas, suele repetir el hombre, a la vez que sus personajes frecuentan esta adhesión en sus propios gestos. Así, y si bien lo mecánico puede pensarse en términos de un condicionamiento negativo que anestesia los sentidos, el resultado es bien opuesto: la repetición no funciona en sintonía con la rutina fabril, sino como singularidad de una ruptura con el estereotipo convencional de la ley que rige el trabajo.

Máquinas, proletarios, tramas donde si el mundo oficial no es el enemigo, al menos sí la contraparte indeseable de sus héroes. Sin embargo, el cine de Kaurismäki es empático antes que ideológico: sus obreros parecen menos interesados en reproducir su destino histórico que en subyacer abstraídos en sus propias historias. Y al fin, se tornan visibles porque se comportan como personajes románticos, príncipes pobres pero suntuosos… [3]Estas traslaciones de clase que podrían ser leídas como alienación, son por el contrario, el germen de novedosos modelos de lealtad que propiciarán una nueva comunidad visible.

Extraños cuentos de hadas, las historias que suceden en la Tierra de Kaurismäki.

Que acaso sea más Finlandia, esa tierra, que aquella otra que publicitan los programas estatales de turismo o los libros de geografía (esto a pesar de la opinión de los burócratas que no dudaron en acusar al cineasta de haber destruido con sus películas, décadas de esfuerzo para promocionar la imagen de su país [4]). En muchos aspectos, ser finlandés y ser europeo puede resumir una intimidad tan exacta o tan extraña como ser finlandés y ser marroquí… Esa extrañeza, ese ser y no ser que desafía uno de los totems de la cultura europea central, se percibe como esencial en el dispositivo productivo de Kaurismäki -en un sentido estricto: el Hamlet de guignol de su película Hamlet vade negocios, lo atestigua.

Otro aspecto central de la estrategia Kaurismäki es el uso del tiempo. Por caso, quedarse con la cámara fijada a la dilatada inexpresividad de un rostro y lograr así que los mínimos gestos que sucedan, cobren mucho más poder: un pequeño gesto tiene mucha más importancia si no hay nada alrededor [5]Alargar situaciones a través de silencios; introducir escenas que podrían ser perfectos puntos muertos de la narración o actuaciones musicales íntegras: esos son algunos de los elementos que el cineasta finlandés utiliza en su diatriba íntima con esa historia del cine que pontifica cuánto debe durar una escena y cuándo un diálogo no tiene valor en la trama.2

Creo que el capitalismo es un crimen…

Kaurismäki comunista?

Como se siente al abrirse a un desconocido?.

No eres un extraño. Eres un hombre, un ser humano… Si hubieras sido Donald Trump, habría abierto mi cuchillo…

Kaurismäki anarco humanista?

El cine es una forma de consuelo… Tal como lo era la iglesia católica tiempo atrás. Ni siquiera es una forma de arte. Tan solo mantiene a los trabajadores calmados para que no hagan la revolución.

Kaurismäki pesimista posmoderno?

Tal vez todas las preguntas se respondan afirmativamente, tal vez ninguna, tal vez… No tiene ninguna importancia al cabo, en que casilla habite el corpus ético de un hombre. Importa si intentar comprender sus acciones, o al menos eso que generan en nosotros, sus testigos. Nada sino eso importa al testigo de las acciones de un hombre. Es en este punto cuando las expresiones del hombre Kaurismäki y el cineasta Kaurismäki, se iluminan solidarias y sedimentan una huella en el otro circunstancial que es un espectador frente a una cinta de celuloide que se mueve a la velocidad de 25 cuadros por segundo. La comunidad de los invisibles, el nombre de la huella.

Así, la tierra de Kaurismäki deviene algo mucho más esencial que el hecho de ser un dispositivo arbitrario para desarrollar una interpretación de la realidad. Es la realidad misma, entendida como la estricta respuesta que un hombre precisa darle a la interpelación que febril o silenciosa, actual o lejana, le sacuden los perdedores inmemoriales, llámense proletarios, solitarios o refugiados. Y si se dice la realidad misma, es porque el dispositivo -el escenario, las luces los enfoques los silencios- es parte constitutiva de la respuesta. El cuerpo del artista es en este sentido la zona de inclusión, el territorio del encuentro donde realidad y ficción, pasado y futuro, se funden para hacer advenir el presente,

si no se tiene dónde ir, es simplemente porque no hay ningún paraíso [6].

Esto es cierto, nos dicen las imágenes. Y lo es aquí y ahora, en los márgenes de Helsinki, de Paris o de Buenos Aires. Certeza que, debe decirse, no habilita ninguna exacerbación melodramática. Apenas, la incondicionalidad del amor o de la amistad, que es el lugar al que van a dar los que han aprendido a prescindir de la nostalgia y la esperanza a la vez, cara y contracara de una misma pasión baja [7]

Por lo mismo, el buen humor, los finales felices, la metáfora de Nubes Pasajeras que recorre el cine de Kaurismäki, no nace de un patrón ideológico ni de un voluntarismo banal: es más bien una convicción física, una coherencia existencial efectuada en este preciso presente,

el gesto irrevocable de un revolucionario comprometido. Su propuesta estética es su manifiesto ético y político: no es cierto que los otros de siempre deban esperar ya más nada. No es cierto que el triunfo proletario habite en un futuro o que el pasado sea irredimible. Y si lo es, aun así, existe un presente. Que al cabo es lo que interesa al hombre y al cineasta: la inmanencia de este comunismo que no espera, la inmanencia de este mundo heterogéneo que crece en un tiempo que se consuma en su suspensión. Un tiempo sin tutelas ni itinerariosen el que el outsiderrepone a su manera el universo de Baudelaire, donde el lumpen condenado por Marx deviene su opuesto… [8]3

Es un hombre religioso?

Yo creo en mi perra. Me trae el hueso si el hueso esta allí…

Al hombre le gustan los perros. Siempre los hay en sus películas. Son perros callejeros que se van con otro que lo saluda una vez que nos subimos al bus. Perro traidor, perro que es de nadie, que es de cualquiera. Que no espera que lo rediman o que algún corazón iluminado lo saque de su invisible miseria. Ese perro es la cifra de esos “otros” que trasuntan las imágenes que vienen desde la tierra de Kaurismäki.

Imágenes que acaso nos hablen de una esperanza última ante el capitalismo: la esperanza en que podamos reunirnos unos con otros, sin que exista un interés ni una obligación en ese encuentro.

La última esperanza de una comunidad más allá del capital.4

Coda urgente o las resonancias de un cinéfilo porteño entre una tarde de lluvia y cien eternidades de soledad

Hoy ayer nomás quién sabe cuándo. El estricto siempre

y el presidente de los argentinos que proclama por enésima vez su mantra del pasado heredado y el futuro promisorio. Está convencido -debe, para convencer, cuando menos intentarlo- que si por un lado se anuncia un nuevo cielo para la Historia, por el otro, un tiempo de catástrofe sucede. Piezas contrarias que no obstante permanecen unidas en el médium

que llama a la vida a que se sacrifique por la comunidad que vendrá o se pierda para siempre en las miserias de la alienación.

El presidente devenido profeta y en sintonía con la historia de las ideas: o la dudosa proclama de un destino trascendental o el retroceso hacia ese otro trascendental que, a modo de un demiurgo maldito, se supone que ya actuó sobre él. Ni un trozo de cielo para este hombre común que está solo en el presente. Para este outsider sin familia sin hogar sin futuro que acaba de sentarse bajo este cielo inmenso a contemplar la noche mientras fuma.

Posdata: Gracias a Federico Galende que soplo buena parte de la letra de este exordio.


[1] F. Galende. Comunismo del hombre solo, pg. 80.

[2] Después del naufragio. El cine de Aki Kaurismaki (1983-1996). Museo Reina Sofía de Madrid. 2014.

[3] Idem nota 1, pg. 85

[4] Acusación a la que Kaurismaki responde de esta forma: espero que sea cierto, porque en los folletos de esta gente, Finlandia está representada por un reno corriendo como un poseso delante de una puesta de sol con una botella de vodka en la boca…

[5] Declaraciones durante el encuentro con Aki Kaurismäki moderado por Pascal Mérigeau, que tuvo lugar el 4 de julio de 2008 en la Cinémathèque Française.

[6] Idem ant. pg. 29

[7] Idem ant. pg. 29

[8] Idem ant. pg. 127

BIBLIOGRAFÍA

  • Federico GALENDE COMUNISMO DEL HOMBRE SOLO. Catálogo libros (2016)
  • Jacques AUMONT LAS TEORIAS DE LOS CINEASTAS. Paidós, 2004. Museo Reina Sofía (2014)
  • Entrevista a Kaurismäki con motivo del ciclo “Después del naufragio. El cine de Aki Kaurismäki (1983-1996)”
  • Manuel YAÑEZ MURILLO. AkiKaurismäki: “El cine es una forma de arte moribunda” en El Cultural. 22-01-2015.

Extraños cuerpos de arena

se puede afirmar que Beau Travail señala el regreso de Denis a su contexto de infancia once años después de Chocolat, su primer film. A su vez, demarca también la aparición del cuerpo cómo tópico ordenador, aspecto que unido al tema del intruso en un país ajeno, la lleva a pensar en el último cuerpo extraño que queda en el continente: la legión extranjera

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La letra emboscada

muerte, que nunca cuenta el cuento.

Ni conjuga verbos. Por el contrario: nada como uno de ellos, para enfrentarla. Para sobrevivir. Se combate y se resiste. O se escribe. Acaso siempre, el mismo cuento. Que aun así, nunca será el mismo: quien combate, quien sobrevive, quien resiste, pueden compartir el enemigo. Pero jamás el tono.

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Gracias por el miedo

Alberto Laiseca solía enunciar un anhelo que por su recurrencia uno intuye esencial: no caer en el olvido -o una suerte de variante de aquella con que insistía García Márquez al decir que solo escribía para ser querido…

Agregaba, el realista delirante, que una vía regia para alcanzar ese anhelo sería lograr que su obra –algo de ella al menos- pudiera ser traducida al inglés. La memoria, la permanencia, la inmortalidad a fin de cuentas, hablaría para nuestro hombre, la lengua de Shakespeare

o la de Stephen King…

Siempre me dio la sensación que entre el rosarino y la bestia de Maine había un vínculo extraño, contradictorio: almas gemelas a la vez que de una extrañeza mutua casi irreconciliable. Un vínculo inquietante – como no podría ser de otra forma, si se toma en cuenta los cuerpos que involucraba la relación. El rosarino admiraba al norteamericano: por su talento para contar historias y porque esas historias que cuenta persisten, casi maníacamente, en un género: el terror.

El miedo. Historias hechas para dar miedo. Asunto que, debe decirse, no es nada sencillo: historias de terror hay muchas, pero que nos retuerzan las vísceras tras dislocar la sinapsis del coto neuronal que encierra el vientre, es una cosa muy diferente… Difícil. Casi más que su antítesis, la risa. Acaso porque el abismo de lo ridículo, de lo patéticamente ridículo, de lo absurdo, es una amenaza mucho más plausible cuando se busca convocar lo siniestro que cuando se pretende obtener una sonrisa -King lo hizo: su obra, subrogada a un curioso escondite desde el cánon literario de los claustros, hace más de cuarenta que permanece en esa extraña confluencia de mainstream editorial y singularidad estilística. King, lo hizo, lo que hizo. Pero el homenajeado es nuestro querido Laiseca… De él; de proponer unas líneas que apacigüen la bronca y la tristeza que se siente al caer en la cuenta que su aparatosa osamenta ya no propondrá más relatos ni más silencios ocultos tras el humo de los Imparciales ni más nada.

De Laiseca, entonces. Laiseca y el miedo básico,

como tema como fetiche como anhelo y como fracaso. Fracasar en dar miedo. O, según la textualidad de nuestro hombre: tal vez a alguien le extrañe que, amando el terror como lo amo, casi no tenga obras por el estilo. Es que yo soy demasiado delirante y escandaloso. Me lleno de buenos propósitos pero después va y me sale otra cosa. Veamos un detalle crucial en esta frase. La palabra terror. Laiseca ama el terror pero se delira y le sale otra cosa. Le sale un invento un estilo una marca de agua. Le sale el realismo delirante. Laiseca ama el terror. Pero tiene miedo. De hecho conoce el miedo con una rigurosidad estremecedora,

podemos considerar al susto como el indispensable tratamiento de shock que te ayuda para que empieces a imaginar, prosigue el rosarino. Y ese conocimiento se nos concede, al fin,  con el delirio descomunal de un escritor ídem, al describir su singular huevo de serpiente: Pero mi horror más espantoso era el Monstruo que Vivía Debajo de la Cama. No podía imaginarle forma alguna. No tenía dientes afilados, ni babas ni tentáculos. Era in abstractum. Para colmo la casa de Camilo era de planta baja y primer piso y yo dormía arriba. Para acceder a la parte superior era preciso ascender por una escalera de piedra en hélice, la mayor parte de ella envuelta en las más espesas tinieblas pues mi viejo no había hecho poner allí ni una luz. Cuando me mandaban a dormir yo subía hasta el borde que separaba la luz de las sombras. Allí juntaba coraje para enfrentar el espanto que seguía: subir a la disparada hasta el hall superior y encender la luz. Pero los terrores no habían hecho sino empezar. Luego venía la parte de llegar a mi cuarto, pasar mi manito por detrás del ropero y prender el foco. Cualquiera con dos dedos de frente sabe que detrás del ropero en sombras acecha el HORRIBLE-BASTATOSO (espan). ¿Ya nos salvamos? No. En absoluto. Ahora hay que prender el velador y retroceder para apagar la luz del hall y la general del cuarto, introduciendo la manito nuevamente detrás del ropero. Ya acostado leía todo lo que podía. Me estaba muriendo de sueño pero no me animaba a apagar la luz del velador, porque bien sabía yo que en esos segundos en que demorase en meter mi bracito adentro de las mantas el Monstruo que Vivía Debajo de la Cama te ¡Aaaarfff! A que te pome. A que te toca. A que te mata pa’ siempre. Toda mi infancia fue así. Tardé décadas en comprender que el Monstruo que Vivía Debajo de la Cama era mi propio padre. Por eso permanecía in abstractum: no me atrevía a darle forma porque eso hubiera equivalido a reconocer que mi enemigo era mi viejo. Plato demasiado fuerte para un niño.

No agrega mucho más decir que esa diatriba con el tándem monstruo-papi le atenazo la sombra a nuestro hombre el tiempo suficiente para convertir aquel niño en un gigante semicalvo y con bigotes de pistolero de dibujos animados. El caso es que el miedo, a esa altura pero acaso siempre, no haya sido el némesis de Laiseca sino su don más preciado. No todo el mundo disfruta con el dolor ajeno. No todo el mundo puede gozar cuando se cae la brasa ardiendo de un cigarrillo post coitum en sus genitales. Y aquí reaparece en escena la bestia de Maine. King, afirmo, nunca diría como Laiseca, que ama el terror. Yo supongo que King ni siquiera se ocupa del terror. Ni como tema profesional ni como tema existencial. El tema de King es también, como en Laiseca, el miedo. Solo que no el propio sino el ajeno. Si nos ponemos pulsionales, diría que el americano es tan sádico como nuestro rosarino, un masoca consuetudinario. Y, se sabe, que un sádico es un tipo muy serio que suele dar mucho miedo y un masoca si no da risa, cuando menos propone una extraña forma de ternura –no dudo que la madona que cubría su piel con piel de visones, suscribiría mi afirmación.

Uno escribe historias de terror que te sacuden porque el tipo está jugado gozosamente en  ese empeño. El otro no. El otro a fin de cuentas se guarda el terror para su jardín privado.

Y entonces sí: es allí, en esa trastienda donde no se puede imaginar otra cosa que no sea paraíso y juego, en ese jardín, donde Laiseca se aleja definitivamente de King y se convierte en su inmortal diferencia. En su estricta singularidad literaria.

El realista delirante.

O la manera Laiseca de devenir inolvidable.

Blodisandei (Segunda parte, extracto)

tarde,

 

 

 

¡Qué afortunados
somos
al poseer ventanas!
El vidrio es transparente.

Allen Ginsberg, Sorpresa.

 (15.06)

Si hay algo que el domingo gusta de sí, es ese espacio que comienza cuando las horas cumplen su primer giro y acaba en una cima invertida que evoca crepúsculo cuando no es sino su verdadero mediodía. En derredor de esa zona, los minutos y los cuerpos se reúnen en una misma huella.

Rendidos por el letargo.

Acosados por la abulia.

Que comienza a cerrar el cerco…

Hipnotizados. Por la tormenta del sudeste, que tanto escampa como se reanuda con furia. Los señores han separado sus rumbos: ella, una vez recuperado el orden necesario, ha ido a su alcoba, a desandar tiempo tras los videos familiares; él, a la sala, a pararse junto a la ventana y a esperar que la buena fortuna de esa mañana se repita,

pero en la calle sólo corre el agua y desperdicios que el viento acelera: todo demasiado ajeno para suponerlos cómplices de una fuga. Enciende un cigarrillo y se recuesta en el sofá. Apenas: como si hubiese recordado algo, da un respingo; se para y echa a andar

en dirección a la biblioteca: algo, similar a una intuición, lo ha convencido que en ella se aloja un sucedáneo del diario del domingo,

en la casa de los señores hay muchos libros y es justo decir que él procura que todos respeten un orden estricto –que de los tantos posibles, en este caso es el alfabético- y que el polvillo que gusta posarse en ellos, no prospere en su intención erosiva. Es una biblioteca pulcra, la biblioteca del señor. Y sus libros, casi podría decirse que lucen como los cuadernos en los anaqueles de la librería: encierran historias, pero igual daría que fueran bellos lomos encuadernando anales de un proceso interminable o aire viciado de domingo. Están y vírgenes: la lectura no es un empleo del tiempo al que él recurra,

ni la señora: sólo Lucila gustaba sentarse a compartir horas junto a ellos. Una herencia del abuelo, decían sus padres. De hecho, si hay muchos en la casa, es porque tras la sorpresiva muerte del viejo, nadie más se avino a hospedarlos. En ese tiempo, él, la señora y la vida contada en meses de Lucila, vivían en un pequeño departamento a metros de la librería. Ellos y las historias. No fue sencilla la convivencia los primeros tiempos: los libros, si no se los confina a tiempo, suelen colonizar el territorio donde habitan. Nunca se sabe cómo logran llegar a los lugares más inverosímiles: el baño, bajo la cama, sobre la heladera, en el bolsillo de alguna campera -se podrá objetar que estos desplazamientos suceden a favor de algún tipo de relación más o menos fluida entre ellos y un humano, pero ¿y en el caso del señor?, ya se dijo que la lectura era una infección ante la que alguna mutación de sus genes lo había hecho inmune… Es cierto que un espacio ocupado, sea con diarios o con libros, es una estrategia para nada menor. Al contrario: piénsese en la numerosa cantidad de posibilidades que ordenarlos le ofrece a su inmovilidad: por título o por autor o por ambos; otro domingo, por el tamaño o los colores de sus tapas; otro, por el género (esta es una alternativa bastante improbable para los escasos conocimientos literarios del señor) o por el año de edición o hasta la nacionalidad del autor… Las colecciones de mariposas de libros de domingos. Y aún, y esto es un valor agregado que la infinita paciencia de los libros donan sin reparar en desaires tan notorios como los del señor, ciertas ocasiones casi milagrosas en que alguno escapa a la secuencia rigurosa de las bibliotecas y se instala entre los dedos y se abre,

¿el corazón de quién?, se pregunta Clarise, que insiste en recuperar hálitos de una escritura náufraga. Decidida a hallar lo indeleble en lo fugitivo, no aparta la página ni de su mirada ni de su voluntad. Aunque no lo asume, sabe que suponer los fonemas que delinean un corazón es tan caprichoso como si optase por los que dibujan hígado o sangre o final. Sonríe: esos vocablos que se pretenden azarosos parecen querer retomar el sendero de la lista de compras o aún la del asesino -eso sí: uno tan puntilloso o tan imprudente que se hubiera tomado el trabajo de estimar de antemano el órgano exacto por el que habría de arrebatarle la vida a su víctima y encima hubiese decidido testimoniarlo por escrito. Sin embargo, quizá porque su ánimo persiste con la idea del poema, no se detiene en esa duda más propia de cartas comerciales o de informes forenses. Al contrario: redobla su apuesta y deja que la mano, a esa altura dueña de todas sus convicciones, prosiga. Y la descubra. O mejor: que invente -¿qué otra cosa queda, cuando se ha elegido entregar a las redes de un poema lo que sea que en silencio nos conmueve, sino inventar?,

inventarse, en una otra frase. La que una mano rescató de una inundación: tu corazón no supo desear ser otro y el mío, mutante empedernido, ya no puede recordar como amarlo,

el corazón inmóvil, lee el señor en la tapa del pequeño libro que el azar le puso en las manos. ¿Sabrá que la peste, a veces, tiene forma rectangular y se despliega en hojas de papel que se despliegan en las palabras que se despliegan bajo nuestra piel para contagiarnos con una feroz metástasis de revelaciones? ¿Sabrá el azar de propósitos tan sesgados? No fue el sonido de una sentencia, ni siquiera de una tan familiar para él: demasiado austera la fuerza de un título, aún de ese, para lograr moverlo. Ese gesto fundamental se lo reservó su pulgar izquierdo al girar la tapa, al exponer la consabida foto encabezando una reseña breve con la vida y labor del autor: al hundirse en el ojo de su memoria, la imagen de una mujer de expresión distraída y lentes de montura redondeada. Se detiene en el contorno de los labios: que carnosos lo incitan, que entreabiertos lo seducen, que más propios de una cortesana y no de una escritora los juzga. La memoria acusa el golpe: el dedo y el azar han inoculado al señor,

sucede, Clarise sabe que sucede. No es eso, lo que la conmociona casi hasta las lágrimas: es cómo alguien puede hallar en el cuerpo recursos tan exactos para contárselo a una lluvia testaruda y sobrevivirla; cómo alguien, su corazón, puede atravesar un adiós y seguir andando. No sabe, y tampoco se lo pregunta, por qué la visión del cuadro de Lucila se alucina ante sus ojos. Tal vez porque el manuscrito y el cuadro se parezcan; eso, en algo: esa puerta inmóvil esa fuga de luz, lo que no se mueve aunque se lo empuje, lo que no se detiene aunque se lo amarre. Un corazón inmóvil un corazón mutante, ¿ama, el corazón que se encadena a lo que dice amar?, y para aquel incapaz de asirse a un nombre: ¿qué será el amor? ¿le ocurrirá lo que al alma, que nada más desea que le den el don de seguir, de no cesar?

Uno regresa a la quietud de la sala de un departamento de domingo, otra desestima la trampa y se introduce al laberinto de una pantalla de computadora (quizá, trate de convertirla en ventana): le perturba que su habitación no tenga alguna por donde estirar la mirada -en el departamento de los señores, las habitaciones no tienen ventanas al exterior. Suerte de celdas conventuales, reflejan el estilo de construcción de épocas muy pasadas, cuando los espacios habitables de la ciudad se desarrollaban en una línea que miraba a la calle en su parte pública y se iba enredando con las penumbras al acercarse a la parte privada: quizá, supiesen, los arquitectos de entonces, que a la intimidad le sienta mucho mejor las tinieblas que la luz o que si se le roba la posibilidad de ser reconstruida por la imaginación antes que por la vista, se hace tan oficial como la sala y muere. Quizá por razones similares, no haya ventanas en las habitaciones: si algo ha de fugar, que lo haga entre los cuerpos,

¿pared o ventana?

Las preguntas de Chamo frecuentan dos atributos: son intempestivas y rodean paradojas. Clarise está desnuda, de espaldas y tendida en la alfombra que cubre el piso del cuarto; lo mira sorprendida mientras abre un poco sus piernas y se muerde el labio inferior: o quiere eludir la pregunta o quiere reanudar las oscilaciones del sexo de Chamo en el suyo,

necesito saber, insiste él. Y esa obstinación acaba por fastidiarla: se levanta, se cubre de apuro con una sábana y se aposta en una ventana que mira hacia la calle. La cólera se escabulle veloz y ella regresa,

es que no atino a juntar a dos que se cojen con las ventanas o las paredes… tal vez si tu me contases tu parecer, me convenzas que es una pregunta honesta y no una excusa para evitarme… Puede sentir la mirada de Chamo, fija en su nuca,

¿qué hubiese sucedido entre nosotros hace apenas un minuto si esa ventana donde te apoyas no existiese? te diré: lo que dejaste ir hubiese quedado aquí entre nosotros,

no lo dudes. La que tal vez no se hubiera quedado soy yo… Admítelo… ¿No te das cuenta que nos protegen, que renuevan los aires que ahogan? Chamo endurece su rostro,

¿y de qué mierda habría que protegerse? ¿O en verdad piensas que si la ira quedase libre entre estas cuatro paredes, lo que diablos haya entre nosotros correría peligro?,

tal vez sí, lo crea. Y tal vez esté equivocada. Pero hay riesgos que no tengo el coraje de enfrentar. Por eso, prefiero tener una ventana cerca, siempre…

El joven apoya su mano en la tersura grisácea de una de las paredes. Le acerca el rostro, le habla… ¿A la pared a Clarise..?

amo como nos someten, imperturbables, a los ecos de nosotros mismos; como nos obligan a levantar la vista cuando los ojos evitan una mirada sin maquillaje. Y a aceptar lo que quiera que seamos… o a joderse. Nada que nazca junto al momento debiera huir de él, nada debiera quedar afuera, nada…

Clarise y la ventana: ahora no es sólo ira lo que se desvanece, ahora es ella toda ella…  Aún así, como una letanía, la voz de Chamo la alcanza,

una vez leí acerca de un tío que relató su experiencia dentro de un ámbito que suponía ser una cámara de aislamiento absoluto. Fue un instante breve; al salir se lo interrogó sobre sus sensaciones y el tío, medio conmovido, no dejaba de referir  a un silencio estremecedor, exacto… de no ser por unos ruidos imperceptibles: uno entrecortado y seco, el otro continuo y de modulaciones extendidas; uno era el palpitar de tu corazón, el otro, el fluir de tu sangre, le explicó el que había preguntado… Yo no quiero silenciar mi sangre, quiero oírla y quiero que tu también la oigas. La sangre o lo que sea que me recorra el cuerpo.

Chamo comienza a moverse de un lado a otro de la recámara moviendo sus brazos como aspas; Clarise puede oír el borbotear de su sangre. Él se detiene, la mira y al fin corre, la alcanza, la despoja de la sábana. Y reanuda en las entrañas del túnel que abrigan sus nalgas, aquello que había interrumpido una pregunta.

(15.40)

Caía la tarde y el bus surcaba manso la pradera,

es una línea, limpia y escueta, un golpe seco que precede una escena que se empeñará en mostrarse brumosa. No sería justo atribuir a un esfuerzo suyo por olvidar, que los recuerdos insistan en permanecer alejados de su mente. Acaso, alguna vez, fuera la intención del señor y acaso ahora el efecto prosiga hasta convertir esta casual lectura de domingo en el murmullo de una voz que sin ser desconocida, no logra identificar. Como una experiencia que sin serle ajena lo hubiese dejado de lado. Y se empecine en dejar sus ojos adheridos al cielo raso. Hasta que, obligados por la reflexión de estas cuestiones (lo que devendría en la continuidad de la lectura) o luchando por vencer esa tentación que suelen provocar los relatos (inédita en él), descienden. Vuelve a mirar la foto de la solapa; lee la breve reseña que refiere a una mujer a una escritora a un libro.

Liza, musita. Y el nombre conforma el recuerdo.

Vuelve a abrir el libro y a posar su atención en ese primer punto seguido tras la primera frase. No se apresura por decidir nada definitivo; regresa, unos centímetros, hacia las palabras leídas, hacia el bus que surca manso la pradera; vuelve a levantar la vista pero, esta vez, se detiene antes de llegar al techo, en la pared que lo enfrenta, a un lado de la biblioteca, en las formas de colores fauvistas que se enredan a gusto entre los límites de unos listones dorados, y se queda: otra sensación que lo confunde,

si al menos por un instante dejase su indolencia de lado… Si pudiese reposar en algún afecto, cualquiera, así fuese uno precario y pasajero… ¿Y no lo son todos? se preguntaría, casi en un grito: por qué por qué, ¿por qué recuerda que hubo un beso junto a ese cuadro, y hoy está el cuadro pero se le ha perdido el beso?, Lucila se abraza contra el cuerpo del señor y lo besa en esa orilla difusa que poco puede hacer por separar al padre del hombre: allí donde la boca se enmascara de distracción para confundir un pómulo con unos labios, espero que te guste, el señor está tentado a preguntar, pero se calla: sabe cuánto le disgusta que las preguntas contenidas en sus pinturas busquen en ella las respuestas, puedo leerlo en tus ojitos y como hoy es tu cumpleaños, voy a hacer una excepción… decidí llamarlo Pistor lee… Es la variación de un dibujo que encontré en un librito donde un tipo relata el encuentro con su maestro o algo así… -¿y el beso? ¿qué importa, reproducir cada inflexión del diálogo, si el beso se ha perdido..?, leer y multiplicarse leer y transformarse, y seguir, Pistor,

no el señor, apretado como si los ojos fuesen los dientes de una tenaza, como si lo hubiesen tomado y luego hubiesen muerto y el gesto se hubiese consolidado con la severidad del mármol, adheridos a Pistor, a esos pies de zapatos desgarrados por un fluir de raíces verdinegro que parece nacer de entre ellos,

pero no puede acercar el beso y por el momento, continuará la lectura. Además, y puede que esto sea lo más convincente para el señor, vislumbra que en ese breve recorrido junto al libro, es como si el tiempo se hubiese acelerado algo o como si no le pesase tanto su movimiento.

Los libros, convertidos en relojes.

Para encubrir su diálogo con el tiempo.

Es lo de menos: se atreve y lo dice: proyectos proyectos, da igual aquí que allá; no es necesario gastar cientos de kilómetros para hablar de la lluvia o para capturar diferencias: una ciudad una calle cuatro paredes, bastan: para una cámara, tampoco, las diferencias son una cuestión de número.

¿Qué le sucede a Clarise? Sus emociones no acostumbran desorientarse, como ahora, petrificadas en algo semejante a un enfado. Tal vez los señores y esas cuatro paredes sin ventanas de la habitación de Lucila, todo junto, en domingo, sean una perspectiva que fastidia, habituada ella a rodar por planicies con accidentes suaves. Eso: bastaría con echar mano de la milenaria estrategia humana del infierno ajeno para rehuir la piel que adquiere voz y menciona un nombre, los otros: elijamos a discreción un rostro o una circunstancia, bauticémosla y la culpa feliz y contenta os dejará en paz.

Aunque ese nombre sea el propio,

¿pero cómo nombrar la nada? ¿cómo enojarse con ella o sufrir o amarla? Prefiero el dolor a la nada. Cómo tu, querida Franchini. Lo que se habrán reído tus ovarios cuando el Poiccard ese se las daba de archihéroe existencialista y no era sino un patán que no hacía más que escupir sobre cada pequeña cosa que se le ponía ante los ojos… A veces yo también, siento esas cosquillas entre las piernas… Y hago silencio y sonrío, como tu, querida Franchini…

¿Será eso entonces? ¿Tanta distancia hubo que poner, tantas mediaciones exigen ciertos hallazgos de la piel para que el resto del cuerpo se entere? O ni poco ni mucho: lo que se precise para confirmar que no hay ser de carne y hueso que quiera conservar esa misma carne pegada a esos mismos huesos y que a la vez decida conjugarse con la nada. Lo que se precise para entender que la luz del mundo es inmediata para una mirada, pero para la piel del cuerpo que mira, es como la luz de una estrella.

Que aparece después de un largo viajar en el vacío.

 

Aunque uno rodee un lugar común y eso se asemeje a un salto por la ventana. ¿Se escribirá con letras de vacío el viaje que la trajo a esta ciudad, a esa madriguera de señores? Es cierto: siempre había anhelado conocer la tierra de su padre, y esa oportunidad de la beca de intercambio, que por casualidad había descubierto en la cartelera de la universidad, parecía ser una ocasión inmejorable; la lluvia y los cuerpos que huyen, en un cortometraje anegado por un bloqueo repentino o por otros intereses más caudalosos, por cuerpos, otros, que como ella caminan como ella duermen o como ella comen pero son tan otros a ella misma que le devuelven la excitación de aproximarse a lo desconocido. La tierra de su padre y la beca de intercambio, su padre bajo tierra, su padre en una fotografía que tiene la forma de las palabras que se le antojó poner a la madre en el agujero que él dejó al irse. Fue astuto el tallado de la carne de él que hizo mamá: un poco de virtud un poco de odio un poco de silencio: nunca se privó de dejarse acompañar por el miembro que su culo estimase pero tampoco resignó la voz del muerto a callarse en su boca ni le quitó su lugar en la mesa ni en la cama de las mañanas. Una rara estrategia, la de mamá. Como si hubiera hallado la manera de que el pasado no exista que la ausencia no exista… Como quien se amigase con el alboroto de un fantasma en lugar de exorcizarlo,

pero ¿qué palabras poner en boca del agua, qué palabras se llevarán con ella sin que perezcan diluidas en hilos azules?

otra vez: el cuadro de Lucila ante sus ojos, convertido en una suerte de vórtice donde giran las epifanías que la impulsan a seguir cuando está al borde de anegarse. Una ventana,

y detrás, una luz cálida que parece tener vida y se transforma y deja de ser un trazo de luz en una espesura de tonalidades apagadas y ahora es toda una pantalla blanca o el trazo de luz es todo el cuadro: una pantalla donde proyectar una ventana.

Curiosidades que sosiegan. Parece pensar Clarise mientras apoya sus reflexiones en la cama.

La gran cama partida en dos: los ladrillos negros que envasan imágenes, a la izquierda; el vacío que se reserva la señora para sí, a la derecha. Enfrente, como un gran ojo dormido, la pantalla del televisor aguarda. Cerca, el óvalo del espejo del lavatorio la refleja: sus cabellos espesos y de un parejo matiz cobrizo que aún no ha sido ganado por el tiempo, en derredor del rostro de líneas generosas: apenas separadas y curvadas hacia las sienes como si anhelasen alcanzarlas las que bordean los ojos, rectas austeras dignas de Fidias las del puente de la nariz, confluyendo suaves en un extremo delicado y en unas ventanillas mínimas o hasta ondulándose en un morado esponjoso las de la boca; su cuello, como huido de alguna tela de Modigliani y venido a posarse en la señora; su torso, desnudo, dueño de la contemplación sorprendida de su mirada, de hombros reposados y senos prominentes y de elevada naciente que perciben el movimiento en círculos de sus dedos sobre ellos como si quisiesen enseñarle a esa contemplación sorprendida la tentadora dignidad de un cuerpo. El suyo, apetecible, aún. De eso, pareciera querer persuadir, la mirada, a la señora, que abre el grifo y se humedece la cara, los pechos y el cuello para aplacar un acceso de calor inadecuado para un domingo lluvioso y helado de invierno.

De regreso a la alcoba y detenida entre la pantalla y la cama. Duda. Hace días que la señora no enciende un cigarrillo. Nunca fue una fumadora tenaz. Frecuenta el tabaco a través del señor y ella, tanto le acompaña como se aleja, cuando él se deja enredar por el sospechoso beneficio de una vida aséptica, convencido que es el tabaco, el enemigo. Un fumar parásito el de ella, rehén de humos ajenos y liberado por la casualidad de una opción higiénica: algún atado furtivo que recuerda atesorar en el cajón de su mesa y que cede un cigarrillo a sus labios cuando los días precisan viciar un poco el aire para diluir soledades -el humo tiene esas ventajas: borronea las cosas, les deforma los contornos y ayuda a suponer una dimensión donde lo imaginado sucede por generación espontánea.

Tras una bocanada lenta, toma el control y oprime el botón rojo. La pantalla, quien sabe si por reproducir una película defectuosa o por las volutas azuladas que exhala la boca de la mujer, dispone ante sus ojos una panorámica desenfocada: un río que corre bajo los arcos de un puente derruido a un costado, un recodo de vegetación entreabierta que permite adivinar unas siluetas que se mueven del otro. El ojo de la cámara gira con brusquedad y se detiene en el rostro de la señora y de Lucila: están sentadas sobre un cobertor de color tiza y sonríen: la pequeña, a la muñeca que reposa entre sus pies; la señora, al ojo mecánico que la retrata. Unas nubes dispersas una brisa discontinua reflejos de un sol ausente: encuadre de un atardecer desapacible. El señor apaga su aparato de captura y la sonrisa desaparece del rostro de la señora, que cubre a Lucila con una campera verde con dibujos;

las siluetas dejan atrás la fronda y se hacen visibles a ojos que aún no reparan en ellas –la señora retrocede la cinta hasta las sombras ignoradas por el ojo del señor y congela la imagen. Las sombras se dilucidan: un niño algo mayor que su hija con un suéter y unos pantalones de fibra gruesa sucios de barro junto a un joven alto y robusto con una cazadora de cuadros marrones y ocres que carga en sus hombros un saco de arpillera y en su mano un pilote a modo de bastón precario. En ambos, el cabello largo y revuelto les cubre el cuello. Saludan a la distancia y se acercan a la familia que envasa recuerdos. Lucila levanta apenas su mirada para regresar veloz al diálogo con su muñeca; el señor y el joven intercambian unas palabras que son pocas pero suficientes para establecer sus coordenadas ante la extrañeza mutua; la señora adivina el deseo del niño detenido por algún permiso que ella se apura en conceder junto a un caramelo guardado en su bolso,

(ha olvidado el nombre del niño pero no el del joven) y la cinta sigue quieta mientras atisba que su idea para diluir el tiempo del domingo rastreando sonrisas idas, esconde un argumento guardado que comienza a desarrollarse y usa la propia piel como superficie de inscripción,

la cinta vuelve a correr hasta llegar a una sala pequeña, a una mesa generosa y a unas personas sentadas en derredor: la señora y un anciano departen animadamente entre los platos blancos y un botellón de boca ancha con vino oscuro; Lucila y el niño, sentados en un rincón, juguetean con un perro bastardo de pelaje blanco y unas manchas negras y graciosas en derredor de ambos ojos, como si tuviese un antifaz; el señor apura un trozo de pan y saluda a la cámara con gesto alegre, distendido, extraño a su habitual apatía. El ojo que captura las imágenes no se serena y se mueve sin cesar, como en una búsqueda frenética: es el joven, fuera de cuadro, quien juega con el iris mecánico y todos parecen gozar con sus ejercicios de novato. Una risa franca que nace en alguna boca oculta al registro de secuencias: ha de ser la sonrisa de Pedro, estima la señora, que sonríe, también, desde su cama,

ante una imagen que parece detenida pero no: se mueve lenta, acercándose a ella que se evita mirar de frente pero nada puede hacer ante el frío que exhala ese ojo

inhumano. Entonces decide girar, lentamente. Y enfrentar al hombre tras la máquina,

no. Interrumpe la reproducción; puede percibir la humedad entre las piernas y en su espalda; descorre el grueso cobertor en un gesto inútil: es ella la fuente de ese calor que lento la convierte en agua. Sólo ella, ante ella: a nadie tiene que enfrentar con la incómoda obligación de explicar ese bochorno repentino. Agita sus manos, se seca unas gotas que buscaban los ojos, vuelve a recostarse

y vuelven las imágenes: el salto acabó con los alimentos, ha saciado los cuerpos ha reducido el botellón a un florero sin agua ni flores y ha devuelto a Pedro a escena. Ahora es la señora, la ausente; ahora es Pedro el que mira la cámara con una mirada voraz, como si la cena hubiese sido insuficiente. Una vez más, todos sonríen y dirigen la atención hacia un extremo del cuadro, allí donde el ojo de ella, sordo a nada que no sean los ojos azules de Pedro, no acude sino hasta que el joven hace un alto casi táctico y se levanta en dirección al cuerpo laxo del señor, el hombre perdió la batalla con el liguro, el joven ríe con ganas, el anciano festeja la chanza, Lucila se ha dormido junto al perro y el niño se ha ido a su cuarto, déjelo mujer, le indica el abuelo a la señora que pretendía despertar al señor, además nadie despierta del sueño del liguro hasta que el liguro no lo autorice ¿no es así, Pedro?, y usted también puede quedarse si desea, no es una buena noche para andar a la intemperie, el joven mira a los ojos de la señora con un brillo que puede alumbrar muchos escenarios pero en ninguno ella queda fuera, si no le molestan las visitas nocturnas de las ánimas puede tomar la habitación de la difunta que Dios la tenga en la gloria; Pedro mira a su abuelo con una censura evidente, disculpe usted señora y no tema: mi querida esposa se ganó en vida un merecido descanso y el Señor no dejará que nada lo perturbe dice y será el tono lúgubre de la charla o el silbido del viento o el del silencio que acompaña la noche, matizado a lo lejos por el quejido de las criaturas del bosque aledaño, pero la señora siente un nudo en medio de la garganta y un anhelo de su habitación en el hotel del pueblo… O nada de eso y sólo la mirada del joven. Un motivo que la señora no se permite poner a consideración -aunque no sabe por cuánto tiempo más. El anciano se despide y se retira a dormir su noche; la del joven y la señora es un enigma que prosigue:

Pedro ofrece té, ella acepta desde una mecedora que va y viene junto al camastro donde yace el cuerpo alcoholizado del señor y delante de la luz espasmódica que brota de una vieja lámpara de petróleo. La señora busca en la chaqueta del señor el atado de cigarrillos, le ofrece al joven y separa uno para ella; inspira una bocanada larga y la niebla se expande dentro de su cuerpo: eso parece calmarla, como si sus emociones al enturbiarse, acomodarán lo que fuera que querían señalarle. El joven se sienta en el piso, casi rozándole las piernas, ¿quieres?, le muestra la pequeña botella con el resto del poderoso elixir casero que ha vencido la conciencia del señor, sólo un trago: recuerda que con un trago eres un ave y con dos una piedra; la señora mira la piedra, que murmura algún sueño que en la mañana será olvido y mira al joven, a todo el joven; lo recorre; repara en su camisa entreabierta que descubre el vello denso y renegrido que le tapiza el torso, como soportás estar con ropas tan livianas… yo estoy muerta de frío, levanta su taza de té hacia la señora, un trago de liguro y luego me cuentas, ella sonríe, caen las gotas en la taza y de allí, urgentes, casi sin respirar, junto al té ya tibio, a su boca. Pedro bebe pausado e inhala el resto de su cigarrillo; lo acerca al cenicero que retiene el regazo de la señora, lo apaga y se queda, la mano de Pedro, en el cenicero en el regazo, ¿ave o piedra? el ondular de las paredes de la sala le sugieren que si algo la está poseyendo no puede ser algo inmóvil ni pesado sino tan liviano como para confundirse con el aire; las manadas de la noche rodean la casa, conjuran el viento para que derribe las paredes, para que la carne humana se desgarre entre sus fauces, el ave sabe que si no despierta será devorada y aún así no se mueve ¿se sentirá ofrenda elegida de un sacrificio necesario? se queda, se queda y se entrega –pero no sobre la piedra que prosigue su sueño, no temas y deja que el liguro hable en ti que en él ya lo ha hecho; en mí también, piensa ella, mientras abre sus piernas y las manadas, silenciosas pero sin reparos, la someten, y ella que sonríe y gira su cabeza y estira su brazo

y detiene la cinta y acaricia el costado ausente de señor ¿dejará la piedra de ser igual a sí misma o será esa condición, su única alternativa?

Un cigarrillo, se une a una sonrisa.

 

A la mañana siguiente, las identidades regresan a los cuerpos para enmascarar con prolijidad las huellas de la travesía nocturna mientras la luz del sol ordena las cosas según preceptos sencillos pero estrictos: afuera, el viento se hace brisa y las fauces hocicos; adentro, un joven ofrece una tisana a un hombre que siente estallar su cabeza una mujer juega con su hija y un niño y un anciano dispone la mesa para el desayuno,

y el señor que se incorpora, impaciente. Y cierra el libro.

No sabe cómo seguir: son esos momentos donde las convenciones fracasan. Donde somos incapaces de desentrañar el movimiento que requieren los peldaños de una escalera –ni tampoco importa que alguna vez, alguien, haya tenido el buen tino de escribir un pequeño manual de instrucciones. No se puede, aunque la numeración de las páginas sea la correcta y un gentil editor haya dispuesto una clara guía de lectura o un índice ceñido. Los hábitos nos dejaron solos. Enmudecieron. O, de pronto, otras voces irrumpieron en tablas para hablarnos en una lengua secreta, un idioma arbitrario que desconoce la forma imperativa a favor de una avalancha de paradojas o un balbuceo que no logra articular un sentido siquiera precario. Un cruce de calles que han perdido su nombre, un cruce al que no nos llevó el transcurrir de los pasos sino la velocidad del azar. Como si la senda se hubiese convertido en una cinta transportadora que nos iba derivando inadvertidos o demasiado ensimismados en nuestros propios pies, hacia una región extranjera; como si no hubiésemos sido nosotros los lectores sino las palabras del libro convertidas en ojos diminutos de agudeza despiadada que van y vienen entre los límites de una historia que no duerme en las hojas de papel sino en los repliegues de la piel del señor,

yo voy a estar en una cabaña, sobre la loma que se alza en la línea media que divide la playa baja y la playa alta: no conozco demasiado el lugar pero estoy segura que es fácil de encontrar: es un pueblo pequeño… Y vos ¿te quedás en la península o…?,

…en el continente. Mi mujer reservó una habitación en un pequeño hotel cerca del bosque de acacias. Dicen que es un lugar muy bonito…

(Liza sonríe)

y Lucila, parada en silencio, se resguarda de los vaivenes del autobús aferrada del respaldo del asiento de su padre, que se acerca al rostro de la niña y le dice algo al oído. La niña hace un mohín de disgusto, mira a la mujer que está al lado del señor y regresa allí donde su madre se distrajo en una somnolencia liviana

(Liza sonríe)

y devuelve su atención hacia el paisaje exterior, verde y monótono. El señor no: el prefiere las ondulaciones cobrizas de su cabello o las suaves de los senos pequeños que tensan su remera o los muslos rosados y llenos que a medias se muestran bajo la línea elevada de una pollera de denim azul,

se detienen, las palabras. La piel del señor es escarpada y se le dificulta proseguir la línea de acontecimientos. Encima la gata… su mirada… Él la detesta, que aparezca de pronto y comience a mirarlo, como si buscase eso, precisamente. Alterarlo. Lograr que alucine su presencia en la de un espía enviado por la señora para hurgar en sus secretos.

La gata, que algo intuye pero tal vez confió demasiado en la habitual falta de respuesta del tipo, se sorprende y huye con torpeza, golpeando contra una mesilla con algunos retratos familiares que caen con tanta mala fortuna que al chocar contra el piso hacen estallar en pedazos las cubiertas de vidrio. El señor maldice al animal y mientras recoge los trozos dispersos, cree oír una voz que, asida de un hilo delgado, trae las letras de su nombre. Mira en derredor pero no hay nadie; se acerca al pasillo que lleva al resto de los ambientes: apenas la cadencia de un piano desandando una melodía junto a una voz de mujer en el encierro de Clarise y nada de nada en su recámara, allí donde la señora sonríe con ganas en el más apretado silencio. Sin embargo, el hilo de voz vuelve a mencionarlo… Ahora sí: tras una maceta, la efigie felina. El señor se refriega los ojos y da un paso hacia atrás, como huyendo de los ojos claros como agua de mar helado

de Liza, agazapada y con un porro en su boca. Tembloroso, apoya la mano en el pomo de la puerta y se encierra en la sala. Con el mirar clavado a la puerta como si la gata pudiese atravesarla, camina hacia atrás, un cangrejo asustado hacia el sillón donde mora el cuerpo de un libro,

es su lugar. Coteja el número de asiento en el boleto y confirma; acomoda un bolso de cuero negro en el portaequipaje y se sienta; mira hacia el fondo del autobús: la señora conversa trivialidades con Lucila y él se congratula por no haber cambiado los pasajes en la terminal y haber decidido encarar el viaje aunque les hubiesen asignado asientos separados; mira el contiguo al suyo: el libro con un título en un idioma que desconoce; permanece quieto, desatento de la llegada del señor y junto a una mochila roja y verde con unos mapas plegados y sobresaliendo de uno de sus bolsillos; el señor anticipa que su compañero ha de ser un turista, como él. O no, como él: sus lenguas al menos, las supone diferentes. En todo caso, viajaría tranquilo,

¿me permitirías pasar?, una pollera azul poco esconde de unas piernas inmejorables. El señor se levanta,

y algo obstaculiza la lectura. Como si no hubiese correspondencia entre las palabras escritas y la secuencia de sucesos que discurre por su mente. Se esfuerza, y a los tumbos consigue vadear el tramo cenagoso de camino,

¿será así el resto del viaje?, pregunta el señor, que no consigue dar con recursos de diálogo más originales: allí descubre su torpeza para los juegos de seducción. Nunca fue un hombre avezado en eso de conquistar mujeres extrañas –ni conocidas, ni siquiera a ella, la conocida, la primera: fue la señora quién se atrevió y abordó su inmovilidad cuando ambos eran dos adolescentes de escuela secundaria,

es muy bonita tu hija (el señor asiente en silencio: no quiere que las palabras se desvíen hacia ese sector del vehículo) y se parece mucho a ti,

por ahí va la cosa. La astucia y el desprejuicio de Liza corrigen la torpeza de él y echan a andar las ruedas de la intriga,

como no las hacés pero imagino qué preguntas te rondan, te cuento que viajo sola, siempre, en verano o invierno, para no estar obligada a pensar en asientos traseros cuando lo que me interesa está en el asiento que tengo al lado. Que escribo, todo el tiempo y que, me parece, tengo algunos años menos que vos. Aunque no creo que sean muchos,

mirá vos… yo en cambio…,

nada no digas nada, no dije que quisiera saber: cuando alguna persona me interesa, de alguna manera, cualquiera, necesito que me deje lugar para imaginarla, que tenga huecos, espacios oscuros: es por allí donde voy a entrar,

una escritora…

Liza abre grandes sus ojos y remeda el gesto de asombro del señor,

será que hoy es tu día de suerte: podés comprobar que existimos y somos de carne y se nos puede tocar… (la mano del señor hace un movimiento involuntario, casi imperceptible, pero no para la dueña del juego, que detiene los dedos temblorosos),

…cuando nosotros decidamos (lo mira fijo a los ojos y la devuelve a la pierna de su dueño). Además, ¿no crees que es un poco estúpido someter a tus bellas compañeras de viaje a tus arrebatos?,

el señor se da vuelta: de nuevo el hilo de voz y su nombre. La lectura lo exaspera, más por lo que se ausenta de la historia que por lo impreso en las hojas. Ni siquiera necesitó preguntarse acerca de sus domingos: hasta él sabe que en los días de Liza no existe nada parecido. El reverso del señor: en su calendario nada existe, nada soporta persistir, si no atraviesa la forma y la esencia del séptimo día,

¿de cuándo será la foto?, busca el año de edición, lo halla: comprueba que es reciente. La foto no le hace justicia: su cabello está más corto y lacio, sin aquellas ondulaciones que a él tanto le gustaban; los lentes siempre redondos siempre pequeños; la boca siempre grande siempre entreabierta. Una gota de sudor lo distrae, lo retiene unos segundos: lo suficiente para desacelerarse. Enciende un cigarrillo y avizora por entre las cortinas de qué manera ese terco domingo porfía en agotarse de frío y tormenta. Mira la punta ardiente del cilindro de tabaco; poco a poco lo acerca a sus ojos; ya puede sentir el calor en los párpados…

Continúa la lectura.

Basta de Joni Mitchell, que hace unos cuantos surcos que sugiere su héjira pero allí sigue, lúcida, sedosa, todo lo que ella sabe y ama de Joni, pero no la quiere tan diosa  y como se hartó, se lo hace saber, sin aguardar por el tema siguiente, que justamente menciona huída,

esto es el aburrimiento. Cuando te violentas con los que más amas, acierta en decirse, Clarise,

o tal vez no sea justo enojarse con la canadiense o echarle toda la culpa al hastío. Tal vez sea mi corazón, que  ya no puede recordar cómo decirle cosas al tuyo.

Aún faltan un par de horas para comunicarse con Chamo y la pantalla de la computadora persiste en el laberinto que tortura a la víctima sin rostro. Clarise se sienta frente a él, es el laberinto; a ella, es la máquina; a eso, lo que no cesa de fugar ni de fracasar en su intento. En un extremo del escritorio, una carpeta de tapas azules con una gran etiqueta amarilla llama su atención: Leandro, dice la etiqueta. Debajo, en letras pequeñas: palabras en ausencia de imágenes, por Lucila M. Se tienta; no considera impertinente darle curso a su curiosidad y hasta piensa que es una verdadera estupidez siquiera pensarlo, siquiera pensar que las ganas de hacer algo tengan que atravesar una suerte de trámite judicial que establezca lo que está permitido y lo que no -las mujeres, en la familia de Clarise, siempre acostumbraron tomar lo que tuviesen a la mano. Nunca supieron de ausencias anheladas ni de celos de posición social o corazón. Las mujeres de la familia de Clarise, siempre supieron desear lo que su piel podía tocar, lo que sus piernas estaban seguras de alcanzar. Esto es lo que ella siempre vio, de las mujeres de su familia. Y nada más. Si hubieron otras emociones, jugadas en la lectura casual de un papel escrito por el agua de lluvia o en algún curioseo inconveniente, no lo sabe. Las mujeres de la familia, además de aquellas cosas, no solían confesar los pormenores de sus intimidades,

diseminadas en unas pocas hojas, manuscritas en tinta verde con letra apretada y de rasgos cuidados, casi infantiles; un borrador, a decir de las enmiendas las acotaciones marginales y los comentarios finales indecisos entre la continuidad y la reconsideración. Pasa las hojas con velocidad, dejando que la mirada sobrevuele y que sea ella quien decida donde detenerse y progresar algún recorrido. Sucede, se detiene, lee:

…El caso es que todos bailan con el desenfreno propio de un ritual en una sala inmensa y de paredes redondeadas y cubiertas de ventanas y tantas que apenas se distingue donde comienzan ellas y donde las paredes. Casi como estar dentro de un Coliseo con techo,

y parada, en un pequeño espacio del piso de mármol azabache que refleja, como el negativo de un espejo, las siluetas de los danzantes; inmóvil, como si temiera que al moverme esa marejada desenfrenada fuese a engullirme. Cada rostro es un esfuerzo vano: todos están cubiertos por máscaras multicolores que les cubren desde los ojos hasta el extremo de la nariz. Observo, un detalle curioso: las máscaras adolecen de los agujeritos para que los ojos puedan ver a través de ellas. Pienso: gallitos ciegos, cientos de ellos, moviéndose con presteza inusitada. El sudor hiela, las sienes retumban de dolor, un nudo en el estómago… Se hace un claro en medio de la sala y aparece un cuerpo tendido en el piso: es un cuerpo desnudo de ropas y de máscara. Parece una alucinación pero no. Es el cuerpo de él. Atino a gritar, su nombre, una y otra vez gritos, que toman al silencio por asalto, como una brizna en el extremo de la pluma haría con la tinta que fluye sobre el papel blanco. Pero él no responde y se queda, recostado, desnudo y fumando un cigarrillo, lentamente. Insisto y lanzo un alarido. Los bailarines se detienen y se corren hacia los costados formando un semicírculo perfecto. Todo es quietud y es siniestro: la música ha enmudecido; los bailarines, inertes y con sus manos cruzadas por delante y la cabeza inclinada hacia el piso como hacen los deudos frente a los restos de un muerto cercano. Lo que sigue, sucede entre mis brazos: unas manos que me sujetan que me elevan que me mueven. Miro hacia los costados; distingo unos cabellos largos y rizados cayendo sobre unas espaldas y el recorte de la pronunciada curva de unos senos: dos mujeres. No puedo hablar ni moverme y no queda más que dejarme llevar hacia el hombre que sigue aspirando un cigarrillo que pareciera sin fin,

ahora estoy a su lado, a centímetros del cuerpo manso: la piel, demacrada y surcada por unos dibujos como un tatuaje abstracto y sinuoso y a sus costados unos bacinillas blancas, cada una llena con pintura, cada una con un color diferente. Hasta ahí: una de las mujeres se pone frente a mis ojos y los cierra con una de las máscaras ciegas. La otra o la misma, eso ya no puedo saberlo porque todo se ha oscurecido, toma mi mano izquierda y le apoya un pincel de madera fría y delgada. Otra la empuja con suavidad hacia abajo, hacia el cuerpo y pronuncia una palabra. Una orden, mientras apoya mi mano en la piel quieta.

las palabras, borroneadas, como la tarea escolar de un niño convencido que sus juegos no merecen ninguna dilación –ni siquiera la de una escritura pulcra- construyen secuencias de líneas amontonadas y casi ilegibles. Una turbulencia pasajera, que no alcanza a detener el impulso que Clarise le ha dado a su curiosidad,

pinta, oigo decir. Eso: me aplico a discriminar las zonas e imaginar la composición: las yemas perciben la sutil elevación de las líneas inscritas en la carne la sedosa vellosidad más intensa bajo los brazos y discontinua en el torso y en derredor a las ventanas de su nariz, la niebla áspera del cigarrillo ingresándole a los pulmones; los oídos, la bajamar y la altamar del pecho y la lengua, el recuerdo de una niña que cerraba sus ojos e intentaba saborear las diferencias del amarillo del añil o del rojo,

algo vuelve: el sudor, que antes frío y en la frente y ahora cálido y entre las piernas y crece, al descender el pincel y la pintura, al palparle el vientre, al circundar de verde y azul sus caderas -una cosa no parece estar dentro de lo previsto: el repentino trepidar del cuerpo que a medida que su mano desciende, se fuera haciendo más ostensible. Pero sigo; ya estoy en los bordes de su sexo;

sucede: la mano choca con algo que el tacto denuncia como inesperado; se apoya en el objeto extraño y lo siente sedoso, mullido, vibrante. Es algo con vida propia, eso que parece ser el epicentro del movimiento. El sudor vuelve a hacerse frío, ya no soporta la máscara, lo veo,

fumando con gesto mecánico y veo su desnudez incólume de nada que no sea su piel mortecina y

veo un gato tan negro como el piso que lo sostiene socavándole los testículos y veo una mujer con lentes redondos dibujándole un extraño alfabeto  en el pecho y veo a mamá recostada a los pies del cuerpo que fuma con el rostro hundido en el sexo de una joven que ella vio apenas durante unos instantes en el lobby de un aeropuerto…

un ruido seco, de vidrios que se rompen. Distrae la atención de Clarise y la rescata del tifón de fonemas que la sacude; mira, por encima del hombro, donde sus ojos atisban la lectura, donde Leandro se transforma en una duda investida con las letras de Chamo, donde unas palabras logran crispar sus labios por ese que le daría la vida como se la sacaría, donde ella ve los trazos de la cerda en la tela encrespando cada forma hasta alucinar la sinuosa evidencia de un culo ¿el culo de Lucila apareciera? una hilera larga y surrealista de culos como si Lucila fuese un origami de carne ¿en cada rasgo apareciera? y Chamo apoyando sus dedos en esas telas de colores sombríos con la lascivia de lenguas que soban puertas para llegar al culo de esa pendeja repetido hasta el ridículo y mira de reojo y ni una, ni una sola de esas pinceladas tiene siquiera una semejanza casual con el culo suyo. Aunque no hay contradicción ni amenaza ni nada fuera de cierta interpretación hiperbólica o de una visión de las cosas celada de ira. Chamo,

o lo único que acierta ella de él.

Tal vez le ocurre lo que tantas veces cuando nos entregamos laxos a una lectura: las palabras se despegan de las hojas y atacan. Letales. Quería distraerse en la asepsia de un ensayo escolar y acabó sometida por los latigazos de una confesión. Piensa en la confidente, en el día que la conoció en el aeropuerto, días atrás. Piensa en Chamo y piensa en un corazón que un papel remojado de lluvia acusa de haber olvidado cómo decir te amo. Piensa que la distancia con ellos excede las varas que le ponen números al tiempo y al espacio,

¿qué cosa sucederá entre ese corazón y ese recatado silencio, juntos en su distancia?

Con la mirada obnubilada por la ira o el humo del cigarrillo que distrae sus ideas, recorre la habitación y maldice a Chamo y su amor por las paredes:

y las pinturas, esos rectángulos infernales ¿no son como ventanas, dime, no lo son? Aquel, aquel, aquel otro, sus ojos señalan cada tela que sostienen las paredes del cuarto, maldita niña tonta ¿de qué te quejas, se puede saber? Ponte feliz, ¿tu deseabas provocar?: lo has logrado ¿y ahora qué carajo hago yo con esto que me has hecho?, también son ventanas desgraciado, lo son sí, lo son… ¿Por qué habrán de ser preferibles a las mías?

Será que espejos antes que ventanas, las pinturas.

La gata evalúa la dirección de sus movimientos. Sabe que estarse quieta, se puede, a condición de tener previsto de antemano una alternativa cinética. Movimiento y quietud no son estados opuestos para ella. Como su cuerpo, a la vez blando y tenso, que no cesa de desplazarse sin trayecto, que reposa sin detener su andar.

Vista con la ansiedad casi infalible de quienes se presumen sus dueños, la gata es una paradoja. Que se hace fuerte en medio del letargo, como si el espacio fuese una dimensión innecesaria. Ni las llaves, ni las ventanas, ni el uso antojadizo de una geografía –la que nos posee o la que se habita, la que nos exilia o la que se conquista. Nada que no sea el uso del tiempo, parece importarle a la gata. Una paradoja, la libertad de la gata,

que mira la mesa del comedor. Se apronta se sube se recuesta; sus ojos se enfocan en la lluvia, se mueven con el agua, se detienen: en una ventana cerrada, donde un niño, horas atrás, se desentendía del tiempo del agua de lo que se debe hacer o de lo que no. Vuelven a moverse, sus pupilas verdinegras, distraídas en una pequeña manchita blanca con motas oscuras que se mueve hacia arriba o hacia abajo: es el cobayo del niño, incapaz de comprender la habilidad del vidrio para fundir en sí, transparencia y clausura. La gata desea ese cuerpo inquieto; casi puede sentirlo, revoloteando en su boca, aquietándose lento, agonizando… Cesar, deshaciéndose entre sus fauces. Sus ojos se retrotraen en el curso de la distancia focal: el vidrio, la ventana del cobayo, la lluvia, su ventana. Puede sentir el trepidar del cazador entre las pausas. Y un ruido mínimo pero suficiente para desatarla: veloz, se apea de la mesa hacia el lado opuesto del epicentro, hacia el lavadero contiguo a la cocina. Desanda pasos lánguidos, con un suceder tan lento que en cada uno late una amenaza de pausa que se desdice en el siguiente -la marcha que incluye el reposo. Se detiene se agacha y mide la distancia. Se ha encontrado con un cuenco de plástico rojo. Se acerca y huele: el sabroso sucedáneo que los humanos fabrican para ella en ausencia de cobayos retenidos en hogares vecinos. No más llegar, hunde su hocico y devora con fruición, poseída por un hambre súbita. Eso y sólo eso atiende. Y goza con esas bolitas marrones que, a su lengua rugosa, saben como una bolita blanca y peluda.

Hubo un tiempo en que la señora estudió medicina y logró escapar; otro que la soñó entre reactivos y precipitados y logró evadirse, una vez más. Y un tercero que la capturó y la convirtió en enfermera: el sueño ajeno es paciente ante una víctima propicia.

Paciente mujer, la madre de la señora. Y ella que sin más le entregó su mano, y se dejó llevar,

cada domingo, cuando la paciente mujer y su fervor del séptimo día sometían a un grupo de ancianos olvidados a piadosas lecturas bíblicas,

fue llevada, la señora. Como un carretel de película que primero se quema y luego se enmienda con cortes de cuadro precisos. El único inconveniente era que el montaje siempre acababa siendo provisorio, como si nunca fuese a acordar un lugar definido para el cuento, como una fábula camaleónica que acomodase la moraleja a las circunstancias

o no, a las circunstancias. A los caprichos de su madre. Sólo ella parecía saber lo justo y necesario de cada momento: a veces hablar, a veces callarse, y siempre sospechar, de los momentos que nos creemos felices. Mamá y su catálogo, inmaculado y fehaciente, de las eventualidades del mundo. Inmaculada,

la solvencia de su madre para atender a los asilados. Seguramente fuese más por el temor que impone un fanático que por la convicción de los viejos. El caso es que se entregaban sin resistencia a sus indicaciones: ingerir las medicinas, asearse, acomodar sus maltrechos cuerpos de forma digna –hasta esto parecía conocer la madre de la señora: cuando era correcta o no la posición de un cuerpo moribundo. Y todo en simultáneo con versículos bíblicos, teología de digestión fácil y otras actividades que, ya se dijo, la mujer desplegaba con una eficiencia militar.

Sin embargo, un día, una tarde cualquiera, algo se interpuso entre el afán de aprehender lo correcto y la señora. Algo repentino, como la picadura de una abeja en medio de sus ojos, la dejó incapaz de separar los objetos de las sombras que emitían,

esa tarde, una sombra: la de un habitante de ese depósito de seres devenidos tiempo muerto. La recorrida marcial de la madre había salteado su habitación. La de la sombra: un anciano robusto, sentado de espaldas en el borde de la cama, junto a una enfermera aún más robusta que le sostenía uno de sus brazos. La distracción hizo que perdiera de vista a su progenitora,

para ingresar en el campo visual de la enfermera. Que a su vez, guía la mirada del anciano y lo obliga a girar su cabeza cubierta de una melena gris y desgreñada. Sus ojos encuentran los de la señora, le sonríe, la invita a pasar:

que milagro ver un cuerpo tan joven entre tanto trasto viejo. Una sonrisa y un rubor notorio, ganan el rostro de la joven; la enfermera sacude con su manaza el muslo del hombre y se disculpa con la inesperada testigo de su rutina,

¿buscabas a alguien?,

no: sólo acompaño a mi madre…

¡la beata!, grita de pronto el anciano y lanza una carcajada estridente, juvenil. La joven enmudece y la enfermera se esfuerza por disimular una sonrisa demasiado notoria…

…y seguramente te extrañó que no entrase en mi habitación. Ella jamás entraría aquí ¿no es así Rita?,

no lo escuches… Es un viejo loco que no sabe lo que dice. Tu madre es una buena mujer…

¡estupideces!, interrumpe el anciano, que vos no te creés una palabra de lo que dijiste eh? Decilo, decilo, dale,

y mientras habla, las manos del viejo revolotean por las pronunciadas ondulaciones del cuerpo de la enfermera que ya no sabe cómo hacer para juntar en un mismo rostro la risa el placer y una forzada actitud de recato,

es un caso perdido. Mejor vamos a buscar a tu madre si?..

¡dejála!.. Ella y yo tenemos que hablar,

vaya tranquila: yo me quedo unos minutos más,

dice la joven mientras se despide de la voluminosa mujer,

perdonáme si fui muy grosero… Aunque tenés que saber que no me desdigo.

La joven ríe con ganas,

sé que no voy a volver a verte y así debe ser: este lugar está bien para mujeres como tu madre, no para vos. El anciano se queda en silencio, como buscando las palabras para continuar, pero antes que te vayas, ¿podría pedirte algo..?,

la señora intuye que su mirada se ha quedado demasiado tiempo entre las sombras de una foto vieja y que ya no podrá desasirse con facilidad,

¿quisieras desabrochar tu camisa..? Sólo un momento…

Ni siquiera atinó a sorprenderse, como si supiese desde siempre que un domingo iba a entrar a la habitación de un anciano que le pediría contemplar sus pechos. Por eso, sin demora, separó cada botón de cada ojal y tras ellos, se deshizo del sostén: sus senos pequeños y vírgenes de miradas masculinas quedaron libres para hacerse ofrenda de las manos del viejo,

de la foto que aprietan sus manos. Es una foto junto a sus padres, el día de su graduación como enfermera. Su padre, apenas visible tras la figura opulenta de su madre, que mostraba un gesto de evidente descontento: frente a un médico, una enfermera es una expectativa demasiado modesta,

de la voz del viejo: ¿sabés por qué amo tanto a estas mujeres de guardapolvos blancos..? Porque cuando sus manos se acercan a mi, lo hacen con la dulzura de una madre y cuando son las mías las que se pierden en sus cuerpos, se enervan como una hembra…

Esa vez, fue la primera que la señora pudo elegir. De quien hacerse rehén.

Algo sucede, detrás de la ventana por donde la cabaña mira y es mirada, por un sol que parece crecer cada vez más, más se aleja de los amarillos suaves del comienzo del día hacia el rojo del crepúsculo. Algo, junto al sol, que crece más, más se acerca a su dejar de ser.

Entrelíneas de hombre frente a mujer (por llamarlo de alguna manera), lo que agoniza,

¿de dónde salió ese tono tan afectado? pregunta la mujer, que no se deja engañar por las declamaciones solemnes de su relatora,

ni por ese espejito espejito que decanta una forma gastada, un fondo oscuro y sospechoso. En lo personal, sueño con uno que refleje otras cosas… Además, es tu sueño no el mío -¿eso crees?,

eso intento: ponerme a salvo de los sueños ajenos: nada tan terrible como caer preso de un sueño que no me pertenece –a veces es irremediable.

El diálogo entre Liza y la escritora se ha tornado áspero, casi en el borde de la ruptura. No pueden evitarlo: desde el mismo comienzo de sus vidas, los destinos andan confundidos como si fuese uno,

creés saberlo todo –es necesario;

presumís estar en todas partes –es necesario,

¿qué sabes del amor a más de escribirlo una y otra y otra vez en una hoja de papel?: cuatro letras son menos que nada –aún así necesarias,

piensa y calla, la relatora. Y deja que Liza se exprese,

pero Liza se interrumpe: el silencio la quebranta. Tanto repudia la compañía de los otros como precisa sus voces para que la suya no se diluya en una mueca aparecida a destiempo o en el acto equivocado. Se consuela, ante la esperanza que no ha de ser un trámite perpetuo, el silencio,

del señor. Por el momento han sucedido preguntas que comienzan a darle vueltas en los márgenes de la lectura. Un milagro que demanda calma, ir paso a paso: no es probable que él se anime a correr un riesgo similar al del autobús.

Y entre la dilación y el silencio, la mirada de la relatora retorna, lo cree necesario, hacia ese territorio infestado de lugares comunes, de fábulas como esa del macho que, harto de sentirse acreedor de la sociedad conyugal, sale al terreno a revalidar su cornamenta enmohecida; como esa de la mujer que, harta de sostener un monólogo con sus fantasías sin hallar la manera de poseerlas, se recluye en expectativas ajenas. Y aunque su hombre y su mujer, no son moldes de serie, a veces se los pueda ver deambular, perdidos o demasiado a gusto en la hondonada de algún lugar común. Si eso fuera, la forma singular de la convención. Por caso la fidelidad, que él hizo suya sin darse la oportunidad de opinar al respecto,

repite en voz baja y tercera persona, la confesión del atribulado que transita el corazón inmóvil. El libro respira aliviado: el contacto necesario con las palabras del señor, surge. Decide cerrarse, no mencionar,

la fidelidad que le sucedió y su torpeza con las mujeres. Que el señor modula a su manera: sentir el deseo de acercarse pero ser incapaz de separar el principio y el fin del camino. Como si la premura fuese un mandato necesario,

procurar llama para un cigarrillo, luego de tres intentos… Hay que buscar otra alusión: esos fósforos de mala calidad que nada más encenderlos y la luz desaparece casi sin arder, como si más allá de la cabeza, el fuego no tuviese fuerzas para sobrevivir.

Él, una cabeza; las mujeres, un camino. Hasta ese viaje familiar en un autobús, sus mujeres eran dos: la señora y su hija. Liza, quizá, ha de ser la tercera,

que llega a su destino, cuando la noche se ha abierto con plenitud. Mira hacia atrás, la señora le indica que tome a Lucila en brazos, que se ha dormido. Dialoga con Liza en silencio: ninguna palabra, ningún gesto que los delate. El paso siguiente guarda las señas necesarias para cualquiera de los conspiradores que decida darlo; por lo demás, nada resta decir. La despedida de él es una mirada y unos dientes que muerden con fuerza sus labios mientras pasa con Lucila aupada en los brazos; la de ella, una boca entreabierta al andar desatento de la señora, a medio camino entre una sonrisa y un saludo. Que la relatora de las cosas, detiene: todo puede suceder siempre que prevalezca el mejor de los mundos. Donde la sucesión de instantes de la historia no se detiene,

me encantaría saber la excusa que inventaste para correrte hasta acá,

ninguna, no inventé nada: solo dí un portazo y me fui. Liza abre grandes los ojos: huele miedo en el hombre; casi no tiene dudas: cuando alguien juega tan al borde de los secretos o lo impulsa el entusiasmo o lo arrastra la temeridad. Pero el tipo le gusta y ella no está para salvaguardarlo de sus imprudencias,

me sorprendés… no te imagino entre los que hacen lo que quieren, sin dar explicaciones, es así: nunca las doy… Resuena falsa la respuesta y Liza se lo hace saber con un gesto,

en verdad, es un recurso viejo que me evita el desgaste de tiempo para construir una mentira creíble… Me peleo: busco algún motivo, el más idiota y provoco una discusión. Después, sólo resta ofenderse y al fin, lo buscado se transforma en irremediable.

Liza se acerca a la ventana para ver los últimos intentos del sol para no caer del borde del horizonte,

y ahora ¿qué se supone que estoy pensando, usted que dice saberlo todo?.. Ya sé, ya sé: ahora vuelve su estribillo preferido: hacerme hablar a mí acerca de cómo ves el amor usted –vos misma lo dijiste: él está invadido de miedo. Y si encima lo desatendés para acercarte a una ventana a divagar con tus fantasmas o para discutir conmigo, a volar a volar,

¡a volar usted!, ¿quién me puso en esta ventana? ¿quién me hizo enredarme con un corazón inmóvil? -intuyo adonde querés llegar: el problema es que por más que sepa donde conducirte, te empeñás en desconocerme,

¡andáte!.. Liza vuelve la mirada hacia el interior de la cabaña y se choca con el rostro aterido del señor,

no, vos no: sólo ahuyentaba fantasmas… Vení acercate…

¿Cómo hacer para dar los pasos que distan de su lugar hasta ella? ¿Cómo desplegar los extremos para que susciten una historia? Mira su reloj, como si fuese un cronómetro y acercarse a Liza una carrera contra el tiempo. Se vence: el tiempo y él se entregan se acercan besan la boca que aguardaba, con desesperación, torpes… ¡pero qué importa cómo se llame eso! ¡Qué importa si el sol es majestuoso, si se apaga pausado, si ama como a usted le gusta! -te equivocás…

silencio: usted escribe, yo vivo… y no me equivoco, y si lo hago es mi historia no la suya, -ese es tu mayor error,  

el desierto es un depredador paciente y artero: no impide el movimiento, sólo lo torna inútil. ¿Qué cosa hay más sencilla que caminar en ese espacio vacío de obstáculos? Camina, camina: eres libre de hacerlo cuanto quieras. Sin límites. La prueba de tus pasos serán el tiempo del reloj y los granos de arena adheridos a la suela de las botas.

Lejos de impedir el movimiento,

convierte la posibilidad en un absoluto. O hace absolutos el tiempo y el espacio. Al fin, esa es la estrategia del depredador: no atacar directamente. Asfixiar. Convertirse en destino. Que ser parte de él se convierta en anhelo. Ser un grano de arena. He allí el rasgo inútil que deviene el movimiento: nunca, jamás, nada ni nadie lo trascenderá ni lo dejará atrás. No importan las horas o los kilómetros que acumulen los aparatos de medición ni cuan sofisticada sea la brújula que señale la dirección de la meta: esas utilidades son parámetros inservibles. Debe entenderse que el único destino que aguarda en el desierto, es fundirse con él.

Don Quijote, o el anarquista involuntario

Si una obra de arte no mutase sería falso llamarla de ese modo -a más de que sería imposible hallarla, muerta como estaría y comida por los gusanos. Pero claro no seamos ingenuos: que las obras del arte no mutan por sí solas: su posibilidad siempre es a partir de un encuentro. Mutación y alteridad son, trátese de Quijote o de Kinbote, indisolubles.

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De manchas en el silencio (A propósito de la película “Honor de Cavallería” de Albert Serra)

Adaptación es una palabra curiosa: sobrevuela la vida diaria, las discusiones científicas o los debates sociales y políticos. Puede indicar algo necesario, algo lamentable, algo rutinario y aun las variantes de uno o más adjetivos reunidos y de conjuntos alusivos a la circunstancia que refieran. Adaptación, es una palabra coherente consigo misma.

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Morirse no es la muerte

invasionsantiago1Un clásico, en literatura o en cine, es un gesto de resistencia: del  creador que insiste en su idea y de la alteridad que insiste en departir con la obra. Desde luego: el azar como sucede ante cualquier mácula de milagro, debe jugar su mano para que aquel acto de voluntad no devenga un fantasma tras una muerte que se le retacea. Pues bien: todo lo anterior sucedió con una película argentina.

Invasión, el clásico.

A veces las estrellas se alinean de formas curiosas. Y allí permanecen, como si el trazo, antes que eventual, hubiese sido la solución de un plan implícito. Algo así supone el encuentro de Hugo Santiago con Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Tres que sostienen el trazo de una constelación.

Invasión, la constelación.

El dibujo es sencillo: un espacio, la ciudad de Aquilea, un tiempo, 1957, y un motivo: la inminencia de una invasión y la reacción concomitante de un grupo de ciudadanos. Dibujo que deviene de campos semánticos y formales que se mencionan Santiago y Borges: la diferencia, un palimpsesto visual que, como la letra Kafka, evoca precursores sin negociar un ápice de su singularidad.

Las descripciones de esos dibujos hechas por el cineasta y el escritor, definen el punto de partida de cada uno: para Santiago se trata de una ciudad, un poco ovalada, que está sitiada, y hay un grupo de defensores, y los otros entran y ganan; para Borges, es la historia de una ciudad, sitiada por fuertes invasores, y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.

Colores primarios completan el diseño argumental: un anciano, Don Porfirio (interpretado por Juan Jose Paz, compositor de música clásica, que había colaborado en varios proyectos de Leopoldo Torre Nilsson, como La Casa del Ángel o Fin de fiesta, entre otros) es el líder de dos grupos de hombres que se harán cargo de resistir contra las invasores: el de “los viejos”, cuya figura distintiva es Julián Herrera (Lautaro Murúa) y el de “los jóvenes”, encabezado por su esposa Irene (Olga Zubarry). Ambos grupos son ajenos mutuos, que ignoran la mera existencia del otro (esta “incomunicación” es una de las tácticas narrativas de la película y se reitera, vía el laconismo, la discreción o la distancia afectiva, en todos los intercambios que se dan entre los protagonistas). Por fin, hay un motivo, un plan: sabotear una central transmisora instalada por los invasores “residentes” (en verdad desde el comienzo, los invasores ya han invadido) y así ganar tiempo para preparar la defensa de la ciudad. El plan fracasa en lo explícito: los defensores mueren y los invasores ingresan a Aquilea. Pero en algún sentido, el plan no fracasa: al cabo de eso va el dibujo: de la puesta en escena de una acción ajena a cuestiones de victoria o derrota. El plan, o las acciones que en apariencia son sus efectos, no es sino la repetición de un movimiento. Resistir.

invasionsantiago2Un dibujo de Hugo Santiago y un dibujo de Jorge Luis Borges. O lo que al fin convierte aquel argumento en una constelación.

La historia de Invasión se  ubica en 1957 pero su estreno es de 1969: dos tiempos históricos que se cruzan entre ficción y realidad: el primero remite al gobierno de Pedro Eugenio Aramburu, el otro, al gobierno de Juan Carlos Onganía. Ambos dictadores se habían visto enfrentados en la guerra interna entre azules y colorados en 1962, donde Onganía -que pertenecía a la facción de los azules- resultaría triunfante frente a Aramburu, jefe de la facción colorada. Ambas líneas temporales marcan la agonía anunciada de dos gobiernos militares -lo viejo- para dar paso a otro orden -lo nuevo- con una puesta en abismo hacia lo desconocido, hacia la incertidumbre. La vieja política será derrotada por los invasores y sus valores quedarán en manos de una generación con una ética diferente: ahora nos toca a nosotros pero tendrá que ser de otra manera, dice uno de los jóvenes defensores hacia el final de la película.

Se podrían mencionar otras referencias, como la historia gráfica de Hector Oesterheld  El Eternauta, que casualmente comienza a publicarse en el año 1957. Pero más allá de este o aquellos, y aunque resulta inequívoca la contextulidad histórica, Invasión, como lo destaca David Oubiña es, ante todo, un emblema: antes que un espacio urbano, se trata de un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del film[1].

 

Un clásico es, también, un emblema. Acaso porque no hay emblema más poderoso que la acción de resistir.

En el comienzo de la reseña que realizó en 1937 de la película La Fuga de Luis Saslavsky, Borges apuntaba: entrar a un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Y más adelante redondea la idea implícita al decir que Saslavsky nos muestra Buenos Aires pero nos perdona el Congreso…

La incertidumbre tópica que expone Invasión, resuena con aquel párrafo y expone la diatriba formal de Borges contra las exigencias del verosímil realista y a favor del estilo artificioso y estilizado del cine que el escritor disfrutaba: Joseph von Sternberg, Ernst Lubitsch o King Vidor:  fines del período mudo y comienzos del sonoro, el apogeo de Hollywood. El universo cinematográfico de Borges parece restringirse a esos años en que da forma a su concepción de la narración literaria y por tanto y se halla en estricta consonancia con su poética, que encuentra en aquel cine un dispositivo de resonancia para amplificar sus ideas sobre la narración.

En el caso de Invasión, la decisión estética para referir la “batalla infinita” -su tema central- , se apoya en un espacio y un tiempo legendarios que enmarcan una trama de aventuras sobre el mito del coraje y donde los términos puestos en contacto -personajes, diálogos acciones- preservan su heterogeneidad a efectos de atender ante todo, la formulación de un mecanismo fluido. De este modo, el brillo de la constelación no adeuda a la verosimilitud realista –en sí misma disonante- sino a la radicalidad de una máquina de estilo donde los elementos formales se juegan inexorables sin renunciar un ápice a su diferencia. Así por caso, los personajes no intentan conquistar una hazaña en el sentido de la épica clásica: su verdadero heroísmo consiste en actuar con valentía sobreponiéndose al miedo. O como ya fue dicho: no se trata de vencer o de ser derrotado sino de resistir. Así, lo trágico del devenir argumental no es el resultado del combate sino la evidencia de su infinitud. Evidencia que supone dos referencias literarias implícitas: en ambas, como gustaba Borges efectuar en su obra narrativa, hay un retorno –una identidad- que deviene –muy a pesar de su diatriba con Nietzsche- una diferencia.

Una es la Ilíada: desde el nombre de la ciudad que recuerda al héroe griego triunfador hasta el tema de un sitio –en Invasión será desde el punto de vista de los derrotados que, según palabras de Bioy Casares, es el punto de vista del corazón- y una guerra sin fin -en verdad la batalla de Troya tuvo su límite en derredor del décimo año, pero para el caso, la incertidumbre y la agonía concomitantes, emulan punto a punto la experiencia abismal de la infinitud.

La otra referencia, acaso menos evidente, es El Desierto de los Tártaros de Dino Buzzatti.  La misma condena, la infinitud, pero del otro lado de la espera.  Ahora, los bárbaros han llegado (Aquilea fue una ciudad romana destruida por Atila en el año 452, después de un sitio de tres meses). Un diálogo entre Don Porfirio y Herrera, al comienzo de la película, ilustra la hipótesis:

-Tantos años sin salir de las vísperas. Ahora ellos están por entrar. Ese día es hoy.

-Mejor así. Uno se cansa de esperar.

Que se refuerza en la última escena, la que cierra el dispositivo y expone la perfección de la modulación estética dispuesta por Borges en el texto y por Santiago en la imagen: en la misma, una vez más Don Porfirio. Y en lugar de Herrera, ya muerto, Irene, su esposa y alter ego femenino:

-Tantos años estuve preparándolos. Ellos ya están adentro. Ahora la resistencia empieza. Ahora les toca a ustedes.

-Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera.

Aquilea, un espacio sitiado, llámese Herrera o Irene. O Fortaleza Basani. Invasores reales o fantasmas posibles, da igual: arena, bárbaros o extraños personajes de trajes claros, son modos de una misma condena.  A fin de cuentas, la simetría de la máquina Invasión concibe una forma hermética y singular, dentro de la cual el tema deriva tan sinuoso como inexorable.[2]

invasionsantiago3Es el año 1959 y Robert Bresson se apresta a comenzar el rodaje de Pickpocket. En esos días, y en una entrevista aparecida en la revista Arts, dice cosas como esta: un tema es un pretexto… y el cine, por cierto, es el territorio de lo inexplicable. Un film debe ser algo en perpetuo crecimiento y detrás una suerte de equilibrio que se va construyendo… El éxito si llega, llega del hecho de cada cosa esté en su lugar.

En ese mismo año, Hugo Santiago llega a París mediante una beca del Fondo Nacional de las Artes. Tiene 22 años y un objetivo entre otros: conocer al director francés. Lo logra gracias a la intermediación de Jean Cocteau. Y no sólo eso: además, deviene su asistente por una buena cantidad de años. Esa experiencia resultaría decisiva en la búsqueda estética de Santiago. Cuestión que se hará plausible a lo largo de una obra que debuta precisamente con Invasión. Y en este sentido, el logro del cineasta es haber hallado el punto exacto de confluencia entre Borges y Bresson: el rechazo del realismo como ideología estética de reproducción. El asunto que ha sido largamente expuesto en relación al escritor, es a su vez un tema central de la conceptualización bressoniana de la imagen: …quiero ser tan realista como sea posible… pero desemboco en un “realismo” final que no es realismo… No pido a mis intérpretes que fabriquen lo verdadero (sino que) hagan ciertos gestos, que digan ciertas palabras que no son lo verdadero pero que se orientan a lo verdadero… (y lo verdadero es) lo que provocan… El arte del cine es no mostrar[3]

La estilización, la obsesión por la trama perfecta, son tópicos que Borges y Bresson comparten, y que Santiago amalgama en su piel y extiende sobre la piel de Invasión. Su estrategia no es contradecir la referencialidad sino subvertirla: no intenta borrar las huellas del referente sino convertirlo, parafraseando a Bresson, en un referente final que no es referencia: en una referencia desrealizada, según la califica Oubiña. Así, si se parte de una escritura literaria, no se trata de adaptar, de ilustrar la palabra escrita, sino de convertirla en materia cinematográfica. La incertidumbre distópica que significa Aquilea-Buenos Aires, no es un plano fijo sino una corriente ininterrumpida de intensidades que evocan y alejan a un tiempo. Una vez más Bresson: mira tu película como si fuera una combinación de líneas y volúmenes en movimiento al margen de lo que representa y significa. Aquilea no es un mundo-otro por completo: es apenas una leve desviación. Y eso es lo que lo hace más inquietante: su cercanía con la realidad.

Una ciudad que es como un deja-vu.

El tratamiento se asemeja así al operado por Resnais o por Godard: los bloques de espacio-tiempo no se entrelazan en una trama continua dispuesta para sostener una superestructura de sentido,  sino que se reúnen en una sucesión conflictiva que nunca se resuelve. Con todo, el procedimiento de Santiago se aleja de Godard en tanto búsqueda de una unidad entre lo disímil para acercarse a Resnais que opera por continuidad de lo diferente. Por ejemplo en una escena, Lebendiger y Moon se dirigen a la frontera Noroeste para encargarse del envío de las armas para la defensa. Las sierras de la provincia de Córdoba prestaron el modelo para el paisaje de ese confín, pero el interior del hotel está construido con fragmentos de edificios pertenecientes a tres lugares diferentes. De manera tal que tanto el paisaje como el decorado son espacios que sólo existen en (por) la composición del montaje. Así Aquilea es el signo de una inadecuación. La ciudad acosada no es otra cosa que eso: el locus desgarrado de un enfrentamiento interminable[4].

Al margen del manejo peculiar del espacio, las estrategias-Bresson, son centrales en el armado de la máquina-Invasión: así como en Un condenado a muerte se escapa o en Pickpocket, la unidad semántica la otorgaban las manos devenidas un primer plano persistente –el alma ama la mano, es la frase de Pascal que solía citar Bresson- en el filme de Santiago, lo verdadero, la provocación necesaria, se apoya en los pasos, esos taconeos casi insoportables que atraviesan toda la historia y glosan lo que las palabras o los encuadres de la cámara no podrían por sí solos. Y junto a los pasos, los claroscuros luminosos de Ricardo Aronovich y la música incidental compuesta por Edgardo Cantón, que a cada instante nos advierte, en la exhalación de una ballena apocalíptica y en los sonidos de una ciudad que retumba como un engranaje gigantesco y oxidado, que nosotros también estamos a tiro de las fauces de la bestia. Y que ya sin remedio, no hay otra incertidumbre que imaginar cuánto demorará en apretar y triturarnos.

invasionsantiago4En un escrito juvenil, Roland Barthes puntualizaba ciertos aspectos diferenciales de la tragedia como género: de todos los géneros literarios, la tragedia es el que más marca a un siglo, le da mayor dignidad y profundidad. Las épocas resplandecientes, indiscutidas, son las épocas trágicas… en las épocas de falsa cultura, el hombre prefiere corromperse antes que morir… La tragedia no lo hizo; su historia no es sino una sucesión de muertes y de resurrecciones gloriosas… (y) el desenlace siempre se conoce desde antes; no puede ser distinto del que es: ni el poder del hombre ni a veces siquiera el de Dios (y esto es propiamente trágico) pueden mejorar o modificar la suerte del héroe. Y sin embargo el alma del espectador se apega con pasión al desarrollo de la pieza. ¿Por qué? Allí reside el milagro de la tragedia: nos indica que nuestra búsqueda más íntima no va en pos de las cosas sino de su porqué[5].

Tras lo cual, una afirmación: Invasión decanta como una moderna formalización de lo trágico. Y lo trágico opera aquí en su sentido más radical, en su esencia: en la inexorable adecuación del hombre a su destino. En este sentido no hay incertidumbre alguna, ni para los personajes ni para el observador: aquello que debe suceder habrá de suceder sin duda ni posibilidad de evasión o alternativa. Así visto, Invasión no es sino una colección de maneras de enfrentar la muerte. Formas de un morirse. Y morirse, nada tiene que ver con la muerte sino con la vida. Morirse, la forma de acudir a ese gesto, no es sino la consecuencia inexorable de una vida singular. El morir de Herrera, el morir de Lebedinger, y los de cada uno de los defensores, es un trazo que en sí condensa en unos pocos minutos la diferencia acabada e irrepetible de cada de vida humana.

Habrá que reconocer entre los aportes estéticos de Hugo Santiago, esa persistencia suya en recuperar para el cine una dimensión trágica. En Invasión como en El tema del traidor y el héroe de Borges, los personajes acusan una lucidez inquietante que les impone apresurar ese fatum irremediable.

Y al hacerlo, triunfan por partida doble: descubren la pasión y eluden la condena del silencio.


[1] David Oubiña. Monstrorum Artifex. Borges, Hugo Santiago y la teratología urbana de Invasión. En http://www.borges.pitt.edu/bsol/documents/0806.pdf

[2] O como puntualiza Oubiña: En Invasión, el recurso a una trama fantástica habilita la construcción de un objeto autónomo que gira sobre sí mismo y que desmiente el supuesto carácter subordinado de la representación. En lugar de apoyarse en la fácil referencialidad de la imagen cinematográfica para simular una imitación del mundo real, el film se construye contra toda transparencia: en la organización perfecta de sus componentes, evidencia su voluntad de artefacto estético. (Idem ant.)

[3] Bresson por Bresson. Entrevistas (1943-1983). Ed. Cuenco de Plata.

[4] Idem cita 1/2

[5] Roland Barthes. Cultura y Tragedia. 1942. (disponible en www.con-versiones.com.ar/textos/tragedia.doc)

Impresiones desde el abismo

Quién pertenece a la realidad no necesita tantos detalles que, como sabemos, no corresponden en absoluto a la forma de una visión real. Pero quién pertenece a la infinidad de lo ilimitado y lo lejano, a la desdicha de la desmesura, sí, ese está condenado al exceso de la mesura y a la búsqueda de una continuidad impecable, sin lagunas, sin disparates. Y condenada está la palabra precisa, pues si la paciencia, la exactitud, la fría maestría son las cualidades indispensables para evitar perderse cuando ya no subsiste nada a lo cual aferrarse, la paciencia la exactitud la fría maestría también son los defectos que, dividiendo las dificultades y extendiéndolas de manera indefinida, tal vez retrasen el naufragio, pero de seguro retrasan la liberación, transforman sin cesar el infinito en indefinido, como en la obra también la mesura impide que se realice nunca lo ilimitado.

                                                                Maurice Blanchot, De Kafka a Kafka.

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El enigma de las horas – Giorgio de Chirico

PRELUDIO EN CANAAN

Decir que unos de los temas centrales de obra de Borges es el tiempo, es un lugar común. Afirmar que esa obra es impensable sin la singular relación que el escritor mantuvo con el concepto, un juicio de valor singular: el tiempo deja de ser un elemento entre otros para ocupar un lugar jerárquico. Afirmar: una literatura que ha utilizado el concepto de especulación hasta su misma médula, sólo admite que de antemano se provoque esa movida. Lo contrario, reduciría el proceso reflexivo a cenizas.

 

Un retorno oculto y problemático,

el tiempo. O la cifra de una obra incomparable. Pero también, como todo lo que motiva apuestas decisivas en un hombre, la clave de lo que podría llamarse visión del mundo. El resto que, entre  sombras, modula ese silencio inefable que supone y justifica un devenir singular. Porque sería cuando menos ingenuo elegir un contendiente semejante solo por capricho: si el tiempo es la cifra del escritor Borges, lo es, además e inexorable, del hombre. La pregunta –el problema- es reconocer el significante, detrás de la cifra.

 

Una mirada frontal de la escritura de Borges, distingue tres géneros: la poesía, el cuento y el ensayo. Una sesgada, que hace lugar a la escucha, también. Pero aquí los caminos dejan de ser paralelas más o menos distantes para devenir senderos que parecen confluir siempre en uno. Una composición dónde la armonía del discurso poético recurre hacia la melodía que susurra el tiempo. Y es en esta “visión doble” donde, oculta pero evidente, palpita

la eternidad. O el significante detrás de la cifra

que la poesía ilumina, el ensayo oscurece y la narración insiste en combatir. Así, el tono elegíaco de la poética borgeana supone una aceptación de la finitud como inexorable, a la vez que rezuma un anhelo de lo que esa misma aceptación define como imposible. La respuesta de Borges se desarrolla en sus ensayos y se consuma en sus narraciones. Llamémosla exaltación del límite y condenación de la eternidad o de lo inhumano que supone como amenaza del orden y el sentido,

hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de todos los otros. No hablo del mal, cuyo limitado imperio es la ética, hablo del infinito.[1] Es la noción de límite la que hace valiosa la vida de los hombres, la que abre el camino de la ética y, sobre todo, lo que cierra el paso al caos y al sinsentido, efectos que emanan de ese concepto abominable y corruptor de los demás: el infinito,

y un procedimiento acaso heroico, para desactivar su amenaza: extremar el orden y pulir el sentido como Spinoza con sus cristales: para ceñirlo, para neutralizar su devenir, para confinarlo con cerrojos en el sótano de alguna casa derruida del sur de Buenos Aires y al fin sentir que Robert Neville devino en la garganta del escritor y aúlla soy leyenda,

pero no. Algo falla. Borges lo sabe. El poeta lo sabe. Aunque el narrador y el polemista pretendan engañarnos. Y lo que falla es la disposición inicial: expresar ideas certeras no significa encarnarlas. La condena no es una afirmación. Una condena, un juicio tan estricto como para incluirla en el proceso, no puede serlo. La condena, al menos la que ejecuta Borges, es una máscara,

que oculta la fascinación. De tanto mirar el abismo, el abismo mira en ti, apuntaba Nietzsche. Y Borges no elude acercarse una y otra vez a ese abismo para regresar con una narración o un ensayo o un poema que den cuenta del horror. Pero nunca la afirmación. Afirmar, de acuerdo a la idea que Nietzsche alude en el concepto: al elemento especulativo de la negación, de la oposición o de la contradicción, oponer el elemento práctico de la diferencia. Una voluntad solo quiere  afirmar su diferencia, la razón, servidora de lo posible, evitarla. La diferencia, a partir de Nietzsche se opone a la contradicción dialéctica como la alegría y el placer, al trabajo dialéctico; como la ligereza y la danza a la pesadez dialéctica; como la hermosa irresponsabilidad a las responsabilidades dialécticas. Acaso algo de esto pueda hallarse en la obra de Borges, pero sea lo que fuere, nunca será “la alegría ni la hermosa irresponsabilidad”, desaparecidas a mano de la melancolía elegíaca cuando no de la violencia de su “ser polemista”[2].

Desde luego no es el caso puntualizar esta elección para evaluar éticamente la actitud vital de un hombre que dio cuenta en su larga vida de un preclaro y honorable estoicismo. Nada más hallar la forma singular que, de aquella relación, obtuvo una estética.

 

Que en el comienzo fue una lectura.

Michel Tournier decía que al leer tejemos telarañas. Eso es lo que hace Borges, con la habilidad y la fruición de una araña inconcebible,

(su) erudición funciona como sintaxis, es decir, la sintaxis es lo que permite articular esa erudición. Porque la erudición de Borges es de diccionario, él es un hombre que lee libros…[3] . Por su parte Juan José Saer, ofrece un giro al apunte de Piglia al decir que la erudición, que es más bien superflua para la creación artística, y que sin embargo aparece como uno de los componentes más evidentes del texto borgiano, es bastante improbable, y el análisis más somero descubre infinitas lagunas y una tendencia a preferir las curiosidades a lo corriente…[4]

Arbitrio. O la manera en que el lector Borges justifica al escritor. O también: la erudición borgeana, tópico demasiado repetido, es un mito: el que fundan las páginas sueltas de una biblioteca que se expone ante el cuerpo de un artista y no de un teórico. El hacedor de una literatura en derredor de la cual susurran sus textos críticos, como un coro puesto a glosar la singularidad de las imágenes,

 …su manera de iluminar el pasado filosófico y literario crea una ilusión óptica que, en un juego de luces y sombras, proyecta una luz viva sobre ciertos autores y deja al resto en la oscuridad… El reflejo polémico, siempre latente en Borges, lo atrinchera en una parcialidad constante, que si bien puede resultar fecunda desde el punto de vista artístico, no es demasiado confiable como actitud intelectual.[5]

La crítica como estrategia y la polémica como táctica: necesario y suficiente, para urdir aquella ilusión óptica. Un laberinto impar, cuyo centro vacío de monstruos, alberga la inaudita dispersión de la eternidad.  El final de Nueva refutación del tiempo, lo murmura, desde un pequeño recodo del laberinto: Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino… no es espantoso por irreal (sino) porque es irreversible y de hierro. El tiempo es un río que arrebata pero yo soy el río… El mundo, desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges

el esclavo del tiempo. O al menos, su prisionero. Lo que contiene este texto, no es la vaga versión… de algún modo de ser de la temporalidad… sino la evidencia inmediata del individuo Borges de estar atrapado en ella… No refiere un saber indirecto e impersonal… acerca del tiempo (sino que inscribe) la insistente angustia de sentirse atrapado en él…[6]

en ella. Que el tiempo, como a él le gustaba pensarlo, no es sino la dádiva,

de ella. Cómo acaso también lo sea sus heterónimos, que memoria, espacio y lenguaje se podrían mentar. Heterónimos de esa eternidad, que entre el horror y la fascinación, Borges estanca en el horror. De más está decir que esa condición no sólo no detuvo el proceso de creación sino que, por el contrario, lo expandió hasta configurar un abismo semántico. Al leer tejemos las telarañas… que Borges urdió entre sueños.

Acaso para atrapar moscas viajeras.

De ciudades invisibles

 

MISSISSIPI O EL TIEMPO

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El atardecer de Ariadna – Giorgio de Chirico

El modo de construir una ficción, sea en una novela o en un cuento, está estrechamente vinculado al modo como se concibe el tiempo. Faulkner y Borges, son ejemplos paradigmáticos que comparten ese vínculo y se separan en el pathos que inicia el proceso: asumir la prisión o intentar evadirla. En el año 1952, en ocasión de una entrevista, Faulkner sostiene que no existe “EL TIEMPO”. Antes bien, estoy totalmente de acuerdo con la teoría de Bergson en relación a LA FLUIDEZ DEL TIEMPO. Solo existe el momento presente en el que incluyo tanto el pasado como el futuro. Y en mi opinión, el tiempo puede ser perfectamente moldeado por el artista. Después de todo, el hombre no es un esclavo del tiempo.

Es obvio: la efectuación de esta diferencia no se agota en una afirmación explícita –la de Faulkner- ni en un colofón anafórico –el de Borges en Nueva refutación…-, sino en las consecuencias de una escritura que, ante todo implica una decisión estética. En el modo narrativo del norteamericano, el pasado irresuelto acude hasta el presente y allí se entremezcla en las situaciones que conforman el cuerpo de la historia: el monólogo interior, la perspectiva múltiple, la empatía profunda de los personajes que se alejan del comentador distante e historicista, y el caos del encadenamiento lógico-causal, son las tácticas de batalla que, puestas en la voz de sus criaturas, se oponen a la materialidad del tiempo. Y junto a esto, lo que podríamos denominar la multitemporalidad: a través de los cortes, superposiciones y las interpolaciones, Faulkner expresa su necesidad de interrumpir el mandato de sucesión y consecución directa que imponía la novela clásica.  De este modo, el escritor norteamericano aparece con un pie en la modernidad -por su pretensión descriptiva- y otro en la modernidad tardía -por sus técnicas narrativas.

En el caso de Borges, de la estructura narrativa de sus cuentos, se deduce con claridad una concepción circular del tiempo. En ellos, el encadenamiento es causal: una causa remota configura una situación inicial. Algo ocurre que interrumpe el equilibro establecido y la situación se transforma en otra diferente: la acción que da origen al movimiento de la narración debe resolverse. Así, la secuencia temporal coincide con la secuencia causal de los sucesos: esta es la diferencia más grande con Faulkner. El final deriva lógica y cronológicamente del comienzo. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas, tratándose de Borges… Por caso, su placer por las paradojas temporales: instancias en que la relación causa-efecto aparece invertida o el tiempo se desdobla en mundos paralelos de temporalidades independientes –Veinticinco de agosto, 1983 y El Otro– o aún esa insistencia suya a identificar la circularidad con el eterno retorno…

En un día del hombre, están todos los días/del tiempo… ¿Cómo articular la materialidad de ese verso con la materialidad del tiempo lineal de sus cuentos? La respuesta posible: la literatura de Borges intentó afirmar un orden de mundo, en el que el mismo Borges desconfiaba. Y aquí no hay contradicción, sino la manera de responder a ese tiempo que lo condenó de antemano[7].

 

PARIS O LA MEMORIA

Que desarrolla en Proust, todo lo que no se decidió a decir sobre Faulkner. Quizá por su famosa francofobia –en lo literario al menos. Así lo expone en el prólogo a la primera edición de La Invención de Morel de su amigo Adolfo Bioy Casares:

La novela característica, «psicológica», propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad… Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela «psicológica» quiere ser también novela «realista»: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día…[8]

La posición en relación a Proust, se vincula con su parecer acerca la novela cómo género. Pero lo que nos interesa no son sus apuntes de estilo o su derecho a optar por un género determinado, sino la manera en que la novela, y más precisamente tal cómo la concibe Marcel Proust, representan una efectuación que sometía a Borges al infierno tan temido[9]. Ya en 1937 observó que Rudyard Kipling, igual que Marcel Proust, recupera el tiempo perdido, no quiere elaborarlo, entenderlo[10], mientras que un año antes, en Historia de la eternidad, reproduce una cita del español Jorge Santayana, sin aclarar que en verdad la cita correspondía a Marcel Proust: Vivir es perder el tiempo: nada podemos recobrar o guardar sino bajo forma de la eternidad… (cita a la que Julio Irazusta, traductor de la misma para la revista Sur, agrega: …porque la eternidad es la forma del arte). “Resignación a lo insípido de cada día” en Borges o “el tiempo recobrado” en Proust; la novela y el inadmisible riesgo de desorden y sinsentido en uno o la forma misma del arte en otro. Y entre ambos la eternidad, frente a la finitud y al paso incesante de las horas.

Al margen de esto, Herbert Craig[11] sostiene que al menos dos textos de Borges sostienen una “polémica silenciosa” con el escritor francés. Uno de ellos es El Jardín de los senderos que se bifurcan. Su tesis es que de alguna manera, la figura de Marcel Proust justifica el relato. Desde el mismo nombre del escritor referido en el cuento T´sui Pen como anagrama imperfecto de Proust, hasta aspectos de construcción -en Proust, tres de sus personajes, Bergotte, la Berma y Madame de Villeparisis, mueren y luego aparecen vivos en el texto; en la novela de T´sui Pen el héroe muere en el tercer capítulo y está vivo en el cuarto. Pero más allá de estas analogías acaso discutibles, el relato expone, a través de concepción del tiempo de T´sui Pen y su novela la cercanía digamos por reflejo entre la concepción borgeana y la proustiana: las series temporales múltiples –divergentes, convergentes o paralelas- como alternativas posibles que obligan a una elección determinada y voluntaria contrastan con el tiempo unívoco que transcurre desaparece y regresa a expensas de cierta memoria involuntaria y emotiva, a la vez que coinciden con la línea estructural de la novela de Proust por caso en las “paralelas” que conforman “el camino de Guermantes” y el “el camino de Swann”.

El otro texto que utiliza Craig para sostener sus presunciones teóricas, es Funes el memorioso. En este caso, no duda en arriesgar que el cuento es una parodia del Hommage a Marcel Proust aparecido en la Nouvelle Revue Francaise, a propósito del fallecimiento del escritor francés en el que muchos escritores de renombre fueron convocados a escribir sobre él. El comienzo del cuento, abona la tesis: Me parece muy feliz el proyecto que todos los que lo trataron escriban sobre; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre…[12] Ya en pleno desarrollo del relato, el paralelismo se aposta en la precaria salud que comparten Funes y Marcel Proust, condición que los obliga al encierro y al reposo y es impulsora de una actividad mental profusa que se aboca al recuerdo y que ahonda en el detalle.

En el primer volumen de su novela, Proust escribió:

Mi cuerpo, demasiado entumecido para moverse, intentaba descubrir –por la forma de su fatiga – la posición de sus miembros para de ella deducir la dirección de la pared y el lugar ocupado por los muebles a fin de reconstruir y nombrar la morada en que se encontraba. Su memoria –la memoria de sus costillas, sus rótulas, sus hombros– le presentaba sucesivamente varias de las alcobas en que había dormido, mientras que a su alrededor las paredes invisibles –al cambiar de lugar según la forma del cuarto imaginado – giraban en las tinieblas. Y, antes incluso de que mi pensamiento, que vacilaba en el umbral de los tiempos y las formas, hubiera identificado la casa al relacionar las circunstancias, él –mi cuerpo – recordaba en cada caso cómo era la cama, dónde estaban las puertas, adónde daban las ventanas, si había un pasillo, junto con lo que estaba pensando en el momento de quedarme dormido y que recobraba al despertar. [13]

Y en “Funes…”, el narrador dice:

Esos recuerdos no eran simples, cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: mis sueños son como la vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras.

Lo monstruoso, lo inhumano que Borges reconoce en Funes, en Proust es parte de su concepción estética –la multiplicidad fractal por sobre la síntesis y la generalización- y vital -el reencuentro con los “paraísos perdidos” por el goce en sí pero además por su derivación artística. Hay  un fragmento de Albertine desaparecida donde Proust casi pareciera replicar a Borges, porque habla en realidad del modelo del pensamiento al que el autor argentino adscribe:

En cuanto a las verdades que la inteligencia… recoge delante de sus narices, en plena luz, su valor puede ser muy grande; pero tienen unos contornos muy secos y son planas, carecen de profundidad porque, para llegar a ellas, no ha habido que franquear profundidades… Muchas veces algunos escritores… no escriben más que con su inteligencia… debido a esto, los libros de su edad madura tienen más fuerza que los de su juventud, pero no tienen ya el mismo aterciopelado[14]

En todo caso, se observa que la “polémica” (para sí mismo ante todo) que Borges instala con Proust, oculta una realidad emotiva. De estilo vital antes que literario. O como el tan bien lo expresa: en Proust siempre hay sol, hay luz, hay matices, hay sentido estético, hay alegría de vivir[15]

 Joie de vivre. He allí secreto de una afirmación. Ante la cual, si novela o cuento o poema, es secundario. Con Proust se repite lo que antes con Faulkner: la aquiescencia intelectual  a la par de una lejanía emocional que impide conectar en gozo aquello que su intelecto concibe casi como una premonición. Y convierte la inquietud revulsiva que en potencia supone un relato como Funes el memorioso, en una planicie perfecta, gélida, triste…

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El Viaje Ansioso – Giorgio de Chirico

DUBLIN O EL LENGUAJE

James Joyce, a diferencia de Marcel Proust, fue una referencia continua en el mapa literario de Borges: desde los jóvenes ensayos de Inquisiciones hasta los poemas casi finales de Elogio de la Sombra, el irlandés fue una alteridad privilegiada y contradictoria. Los motivos nos conducen a dos adjetivos: horror y fascinación. Y los adjetivos, puede verse, a otro sustantivo: eternidad,

lo infinito. Con Joyce estalla lo que en Faulkner se había callado y lo que en Proust no había excedido una ironía intelectual. Con Joyce, o mejor dicho con sus dos obras centrales, Ulises y Finnegan´s Wake, se encarna como paráfrasis la frase de Valery. Con Joyce lo profundo (el horror) se hace piel[16].

En 1941 y a propósito de la muerte del escritor irlandés, Borges escribe un extraño obituario, Fragmento sobre Joyce que comienza de la siguiente manera: Entre las obras que no he escrito ni escribiré… hay un relato de unas ocho o diez páginas que se titula Funes el memorioso[17].  Ahora bien: el cuento, tal como lo conocemos, se publicó un año después… Más allá de suponer esa inclusión una suerte de intertextualidad anticipada, la pregunta inmediata es acerca la pertinencia de Ireneo Funes en el comienzo de un texto in memoriam un autor irlandés… A menos que se repare en el hecho que el cuento es, también, un obituario. Luego, si Borges pone dos obituarios en paralelo, se puede decir que hace, con lo homenajeados, otro tanto. Funes y Joyce, vidas paralelas. Las claves y motivos, devienen veloces de la lectura. En el Fragmento…, y propósito del Ulises, Borges aclara que tácitamente es un libro imposible de leer. A su vez, y para proseguir con el Funes que “no ha escrito ni escribirá”, dice que lo indiscutible es que es un monstruo… (y) la consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil palabras del Ulises, necesitaría monstruos análogos: (para cualquier otro ser humano, es indescifrablemente caótico)[18] . Más allá de las conocidas (y referidas) aprensiones del escritor argentino en relación al género novelesco, la variable extensiva del Ulises adquiere características que superan la mera crítica de género: el proyecto literario de Joyce, es lisa y llanamente inasequible para un lector humano. Su lector ideal, su verdadero destinatario no puede ser sino un monstruo, un más allá de lo humano como Funes. Por otra parte, el aspecto laberíntico de las obras de Joyce, son un paliativo destinado a ocultar la falta de estructura. Que no es sino un eufemismo “técnico” para decir incapaz de ubicar una historia entre límites precisos. Que es decir, incapaz de aportar un orden (literario), al fin vencido por el caos. Que es decir, atreverse a una empresa, la infinitud, impropia para los hombres por ser potestad de los dioses. Que es decir el horror

que supone ya no la memoria o el tiempo sino el lenguaje. Para Borges, la característica de sucesión y linealidad de la lengua es rigurosa y fatal. Y en ese sentido, el intento de Joyce con sus cuatrocientas mil palabras… es cuando menos una necedad, algo así como jugar con un fuego fatuo e impropio para un ser humano. Ya en Funes el memorioso, lo supo graficar, cuando el narrador arriba al punto más difícil del relato, esto es cuando se propone describir la imposible memoria simultánea del protagonista. Este punto es el mismo que aparece en otro cuento, El Aleph, en dónde el momento decisivo, se anticipa al lector de la misma manera: arribo ahora al inefable centro de mi relato…[19]

El proyecto de Joyce es imposible por las mismas razones: describir el ciclo de un solo día en la ciudad de Dublín, sus calles, sus rumores, sus colores y olores, todo sucediendo al mismo tiempo… Horror: el Ulises irlandés, su memoria de palabras a manos de Joyce, es infinita y caótica. Borges, platónico irredento al fin, sostiene en relación a Funes (pero bien podría ser válido en relación a Ulises) que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer[20]. Así, al final del obituario, señala, que el escritor irlandés a falta de la capacidad de construir… gozó de un don verbal, de una feliz omnipotencia de la palabra, que no es exagerado equiparar a la de Hamlet o a la del Urn Burial…[21] Al igual que Funes con la memoria, pero en relación al lenguaje, Joyce tampoco posee la “capacidad de construir” : el lector ideal de Ulises, podría memorizar el libro de Joyce, pero no puede ver una novela. Y no puede verla porque la novela, a fin de cuentas, es un imposible. No existe.

Dos obituarios. Dos personajes. O tal vez, Borges no apurase más que un entierro apresurado de cierta manera de pensar el mundo que transgredía su razón. Pero también (y ante todo) sus entrañas. El mundo de esas vanguardias estéticas que él ya había abandonado mucho tiempo atrás. Para preferir una prisión que, al menos a su parecer, le permitió soportar los años que le tocó ser una parte singular del caótico devenir de la historia.

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Pawel Kuczynski

CODA EN EL DESIERTO

Antes de entrar en el desierto
los soldados bebieron largamente el agua de la cisterna.
Hierocles derramó en la tierra
el agua de su cántaro y dijo:
Si hemos de entrar en el desierto,
ya estoy en el desierto.
Si la sed va a abrasarme,
que ya me abrase.
Esta es una parábola.
Antes de hundirme en el infierno
los lictores del dios me permitieron que mirara una rosa.
Esa rosa es ahora mi tormento
en el oscuro reino.
A un hombre lo dejó una mujer.
Resolvieron mentir un último encuentro.
El hombre dijo:
Si debo entrar en la soledad
ya estoy solo.
Si la sed va a abrasarme,
que ya me abrase.
Esta es otra parábola.
Nadie en la tierra
tiene el valor de ser aquel hombre[22].

El desierto no nos es ajeno. No es algo exótico y distante o asunto de cuentos milenarios, para los que somos de esta tierra. El desierto discurre por la sangre de nuestra historia por las orillas de nuestros mitos por los anhelos repetidos y siempre un poco más lejanos por las diatribas circulares y siempre un poco más amenazantes. El desierto, llamémosle pampa o patagonia, es nuestros tiempos nuestra memoria y nuestro lenguaje. El desierto, nuestro laberinto. Nuestra eternidad,

especulo, yo. Y aparte: lo que cuenta es el desierto en Borges, no en mí.

Aunque por algún motivo, ese desierto-en-mí, es aquel algo-en-mí que, llegado al punto de estas derivas, balbucea el trazo de desierto que supone inscripto en él. En Borges,

en un pequeño cuento, en un poema. Este, simplemente El Desierto, y figura en el epígrafe de esta coda. Aquel, uno titulado Historia de dos reyes y dos laberintos, que cumplo en referir brevemente:

El Rey Babilónico recibió una vez la visita de un Rey Árabe, a quién considerándolo inferior que él, y con ganas de burlarse de lo que creía una inteligencia muy por debajo de la suya, desafía a sortear su famoso laberinto. De esta forma, el Rey Árabe entró en la construcción y luego de agotar las reservas de su cuerpo, sintiéndose irremediablemente perdido, pidió clemencia a Alá, quien lo ayudó a encontrar la puerta de salida (demostrando con esto también que por muy elaborada que sea la obra del hombre, nunca estará por encima de la obra de Dios). Salvado de este laberinto, el Rey Árabe se despidió del Rey babilónico comentándole que él también tenía un laberinto, y que sería un gusto llevarlo algún día.

Pasado un tiempo, el Rey Árabe partió a su reino, se recuperó, juntó a sus hombres y marchó sobre el reino babilónico, arrasando con sus construcciones, pobladores y con su corte. Finalmente, el Rey Árabe pudo tomar prisionero al Rey Babilónico, a quien maniató y montó en un caballo, llevándolo a un desierto. Estando ahí, le recordó que en su momento, él le había querido extraviar en una construcción laberíntica, así que él había decidió tomarlo para presentarle ahora su laberinto: un desierto, en donde a pesar de no existir paredes, ni ventanas, ni pasillos sucesivos, éste se extendía al infinito, como obra de Dios que era.

El Rey Árabe abandonó entonces al Rey Babilónico en la mitad del desierto, donde sin límites, ni caminos conocidos, ni puntos de referencia, el Rey Babilónico murió a los pocos días de hambre y sed. Finalmente, el narrador omnisciente de esta historia termina su relato con una referencia a Alá, decretando que “la gloria sea con aquel que no muere”.

 

Teorizar sobre este relato o sobre el poema, sería repetir el desarrollo precedente. Luego, sólo concibo posible plantear interrogantes. Que acaso sirvan para desasir las limitaciones semánticas de todo lo anterior:

¿es Borges el Rey de los Árabes, el desierto su pampa y el babilonio, la sombra de algún exiliado irlandés? ¿O acaso los dos reyes aludan a un sueño de R. L. Stevenson, y sean, como Jekyll y Hyde, la singularidad de un hombre llamado Borges? ¿Es cierto que nadie en la tierra tiene el valor de ser aquel hombre, o acaso nadie sea Nadie y Ulises, ni irlandés ni de Itaca sino un Homero que abrió los ojos en una calle que aún Buenos Aires llama Tucumán? ¿Supo nuestro hombre de los rigores y los alumbramientos del desierto o solo se atrevió a imaginarlo con el horror constante de sus ficciones? ¿Basta un sueño, para encarnar un desierto?

Me detengo. Una voz me obliga. Por sutil, no por marcial. La voz es un hilo, se aleja. Y lo que resuena, parecido a algo que una vez esa misma voz presintió en papel y tinta. Si mal no recuerdo decía algo así: lo no-idéntico está exento de muerte.

Dicen que la voz retoza en uno de esos parajes que el hombre elude.

Desierto le dicen.

 


BIBLIOGRAFIA

Jorge Luis BORGES. OBRAS COMPLETAS. Alianza Editorial, 1998.

Juan Jose SAER. LA NARRACION OBJETO. Seix Barral, 1999.

Gilles DELEUZE. LOGICA DEL SENTIDO. Paidos Básica, 1994.


[1]Jorge Luis Borges,  Avatares de la tortuga, Discusión, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, Tomo I, pág. 234

[2]Y a propósito de Nietzsche y su filosofía, es sabida la relación paradójica que Borges mantuvo con ella. Crítico, al extremo de la ironía, su literatura conlleva a la vez, un sustrato que desdice en acto aquella crítica. Pero esa estela de contradicción aumenta cuando, más allá de las oposiciones conceptuales o aún ideológicas, se observa el estilo de polemista irredento con que ha desandado su existencia intelectual. Si se permite la hipérbole, Borges ha hecho de la filosofía a martillazos, un culto al extremo de hacer pensar que su proceso de pensamiento solo era capaz de echar a andar en esas condiciones. Y este punto, curiosamente, se reúne con las salvedades hechas al comienzo. Porque si la especulación es la marca de la expresión apolínea de la máquina Borges, la polémica es su motor empático y dionisíaco.

[3]Ricardo Piglia: Borges un escritor argentino, clase 1, 07-09-2013 (ciclo de cuatro programas organizado por la TV pública y la Biblioteca Nacional)

[4]Juan Jose Saer, Borges como problema. La Narración Objeto, Ed. Seix Barral, 1999

[5]Ídem ant.

[6]Idem ant. pg. 134.

[7]Desde luego el terreno a analizar se torna más hostil, si nos corremos por un instante de la relación tiempo-narración y la observamos desde otros planos: detractor casi militante de las vanguardias, el polemista Borges fue eso mismo que denostó en buena parte de su obra. Como apuntara Juan Jose Saer: el estilo borgiano, en sus momentos verdaderamente logrados, es anticlásico…: su entonación coloquial, sus componentes léxicos, sus contrastes abruptos… y sobre todo por sus incorregibles tendencias enumerativas… que apuestan a la eficacia de una contigüidad disonante. Con todo, visto con detenimiento, esta contradicción entre un hacer vanguardista y un parecer adverso a la modernidad tardía, no solo es aparente sino que prosigue el mismo esquema, pero inverso, que se destacó en Nueva refutación…: el hacedor de ficciones que desdice al polemista…

[8]Prólogo a la Invención de Morel, en Prólogos con un prólogo de prólogos. Alianza Editorial, 1998, pg. 29.

[9]Acaso esto confirme una presunción muy íntima: que Borges, ante todo, era un poeta. Tanto como Alejandra Pizarnik, que sin atisbo de retórica, decía que ella nunca podría escribir una novela porque en la novela es inevitable llegar a un punto en el que hay que escribir cosas como “fuimos a tomar un café con leche” (Cesar Aira se sube al caballo por las ancas, cuando se promete que en sus historias nadie tomaría café con leche sino brebajes mágicos o alcoholes alucinatorios).

[10] Kipling y su autobiografía. Textos Cautivos. Alianza Editorial, 1998, pg. 35.

[11] En La Novela de Proust/Ts´ui Pen según Borges. (https://www.borges.pitt.edu/sites/default/files/Craig.pdf)

[12] Funes el memorioso. Ficciones. Alianza Editorial, 1998, pg. 123.

[13] Por la parte de Swann. En busca del Tiempo Perdido. Penguin Random House, 2007, pg. 12.

[14] Albertine desaparecida.  En busca del Tiempo Perdido. Penguin Random House, 2008, pg. 130.

[15] Borges. Adolfo Bioy Casares. Ed. Destino, 2006.

[16] La frase aludida es Lo más profundo que hay en el hombre es la piel. (en La Idea Fija. Visor/Machado). En relación a esta frase, véase el comentario de Gilles Deleuze apostado en su libro Lógica del Sentido. “¿Lo más profundo que hay en el hombre es la piel?” Para Deleuze, lo que es más profundo que cualquier fondo es la superficie, la piel. Con la reconfirmación de esta cita, Deleuze, añade el sentido de superficie y una nueva forma de medir el amor, a través de la importancia y la exploración de su superficie y no de su profundidad.

[17] Fragmento sobre Joyce. Borges en Sur, 1931-1980. Ed. Emece, 1999.

[18] Idem ant.

[19] En el texto La Esfera de Pascal, Borges realiza una concisa e inmejorable descripción de la relación indisoluble entre espacio y tiempo, hasta llegar al climax que expresa Giordano Bruno y anticipa la aparición clásica de Pascal: la naturaleza es una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna.  Sin embargo, a través de una inversión tiránica de proceso de reflexión, Borges reconduce el final y se convierte en su alter ego empático: el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal (que) comparó nuestra vida con la de náufragos en una isla desierta. Sintió el peso incesante del mundo físico, sintió vértigo, miedo y soledad, y los puso en otras palabras: “La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.” Así publica Brunschvicg el texto, pero la edición crítica de Tourneur (París, 1941), que reproduce las tachaduras y vacilaciones del manuscrito, revela que Pascal empezó a escribir effroyable: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.” Todo el gozo que venía preparando el texto, se diluye en la desolación de una palabra borroneada que convierte a Pascal en un poeta perdido en el tiempo y el espacio. Así, una pregunta se impone: ¿quién es Pascal, para Borges? ¿Quién, el poeta perdido..?  Es difícil no ver en la figura del filósofo francés una metáfora de la empatía implícita en el cuerpo del escritor argentino. Y si alguna duda subyace, una vez más, sus propias ficciones la deshacen. ¿Qué es el aleph del cuento homónimo sino el espejo deformado de la conclusión pascaliana? Ya no un universo expandido al infinito, sino un centro de hiperconcentración, un quark dónde cabe el universo todo. Igual de infame, igual de inaudito. Pero sometido a una extrema limitación, a una excepción casi de aislamiento, como si el tiempo y espacio fuesen un virus mortal que la ficción consigue neutralizar en sus efectos. Se ve con claridad el procedimiento: la crítica (la polémica) expone las miserias ajenas mediante razonamientos que la narración utiliza para sus epifanías.

[20] Funes el memorioso. Ficciones. Alianza Editorial, 1998, pg. 135.

[21] Idem nota 16.

[22]El Desierto. La Cifra, Ed. Emece, 1981.

Blodisandei (Primera parte)

Así:

piel que alucina y convierte las gotas de lluvia en gotas de una lluvia que no moja. Como que la arena es el modo seco del agua y el agua eso que el cuerpo entrega para sostener en pie su anhelo de materia inerte mientras lleva tiempo y humo ocultos dentro de un reloj y de un paquete de cigarrillos,

o no y sólo así, suceda:

viento y una helada indecisa entre ser nieve o líquido…

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Ritornello Noir

A blond belief beyond beyond beyond

David Bowie

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En arte, lo inexplicable no sólo es posible: es necesario.

Una afirmación que, no se esconde, supone un juicio de valor: el punto de vista singular que sobre el sujeto-motivo expone el sujeto-valorador.

Sin intención de realizar un despliegue que excedería el marco de esta introducción, lo inexplicable supone dos aspectos esenciales: que la expresión artística es, sin excepción, ajena a cualquier códigocomunicacional y que en sí misma nunca es la conclusión de un proceso sino el proceso mismo.

Lo primero sostiene que, así como el lenguaje comunicacional supone la transmisión de una información, de una palabra oficial y ordenadora, el lenguaje artístico implica una forma de resistencia contra esa estrategia propia de lo instituido. Luego, lo inexplicable de una determinada sintaxis –plástica, literaria, fílmica- no es una condición preexistente sino una consecuencia que acude como detrito del acto. Así, lo revulsivo, lo singular del hecho artístico no se agota en una escritura críptica o en montajes inconexos (aunque esto aparezca en la superficie del producto): lo decisivo es que esos elementos –palabras imágenes o colores- devengan de acuerdo a una jerarquía singular y no consensuada de antemano con ningún lenguaje pasado o presente. Lo segundo- al cabo una suerte de consecuencia de lo anterior- supone que lo inexplicable, sin excepción, es una emergencia –afectiva, intelectual, existencial- que discurre en el exacto borde que limita el mundo como historia cultura y coyuntura, con la piel de la máquina expresiva –el autor- y que de manera irremediable conduce la acción. Para ex–poner, por conclusión lógica, su impronta en la producción resultante.

Guillermo Cabrera Infante en su libro Cine o sardina, sostiene que David Lynch es el Faulkner de los años noventa. Podrían explorarse las razones (las suyas) de tal juicio, o aún extenderse en citas ad hoc del ensayo del escritor cubano. O, podría tomarse la afirmación como una suerte de disparador reflexivo. Veamos primero el contexto.

El comentario de Cabrera Infante aparece como conclusión de sus reflexiones acerca Wild at Heart (Corazón Salvaje, 1990), la primer película que Lynch filmó basado en una novela del escritor americano Barry Gifford. Precisamente es a este último a quién se lo reconoce como uno de los “hijos” conceptuales de William Faulkner: a través de sus novelas, se puede verificar que el Big Sur retratado por el sureño (Gifford es un norteño inexorable de Chicago), es ante todo un territorio pulsional antes que geográfico. Gifford, asume esa consigna y elabora una estación literaria análoga en su propia contemporaneidad, “entremezclando el pathos faulkneriano con las películas negras clase B, los pasquines pornográficos, y el rock-a-billy de Sun Records…”[1] Si a esto se le agrega que los universos estilísticos de Gifford y Lynch no son precisamente similares y aún así establecieron un tándem que maduró dos películas, se concluye, por operación transitiva, que la filiación de Lynch con Faulkner, se establece a partir de los trabajos mencionados. O, dicho de otra forma, que es a partir de Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) –o aún desde Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986)- que Lynch establece lo que, desde entonces, es su propio “Big Sur”, su íntimo y surrealista territorio pulsional: la América profunda, la de los prósperos pueblos de apariencia idílica en los que, sin embargo, las cosas nunca son como muestran las apariencias o como dicta la moral oficial.

Y es este mismo espacio donde, en algún lugar, una carretera se pierde. Y este artículo, eso espero, con ella.

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En su mínimo nivel de reducción, el argumento de Lost Highway sigue al pie de la letra el cánon del cine noir y, narrado de manera lineal, se podría resumir en unas pocas líneas: Fred Madison, es un saxofonista con problemas en su matrimonio y obsesionado con la posibilidad de que su mujer lo esté engañando con un mafioso de la ciudad que se dedica a la realización de películas de porno-snuff… Y ya. No mucho más. Los cadáveres (por partida doble), obvio. Y un culpable…

Sin embargo, nada es lineal, tratándose de David Lynch. Y no lo es por el mismo motivo que no lo es en Faulkner: el estilo, sean frases medidas en la extensión de páginas enteras o montajes propios de un cut up a la Burroughs entremezclado con dosis de LSD y el furor pictórico de un Bacon que hubiese trocado el pincel y la tela por una cámara y cinta de celuloide, no es el envoltorio más o menos sofisticado que acuna el tesoro. ES el tesoro. El procedimiento, es el tesoro.

Pongamos entonces aquella síntesis a un lado y dejemos que corra la cinta.

Carretera Perdida ha sido descripta como cine noir del siglo XXI, como puesta en escena de un guignol de identidades paralelas, como un fuga psicogénica. Comienza la historia con un plano del rostro febril de Fred Madison y con una frase que aparece en el intercomunicador: “Dick Laurent ha muerto”. A partir de allí, y durante esa primera parte del film, la cámara se mantendrá dentro de una casa: la casa de Fred y su esposa Renee[2]. La acción se desarrollará con una lentitud casi pegajosa que mana de la piel de los protagonistas, en sus palabras en sus movimientos, y que viene a remarcar la condición espectral del entorno y su propia voluntad de ser. Son cuarenta minutos opresivos, con una narrativa lánguida pero absolutamente apasionante, donde los silencios son fundamentales y casi toda su información se basa en las imágenes y lo que ellas sugieren. En este sentido, cuatro son suficientes para ponernos en caja y establecer el terreno de juego y su posible devenir.

Las dos primeras grafican el estado de la relación de la pareja protagónica: una en el inmediato comienzo cuando ella le dice a Fred que no ira a verlo esa noche al recital que dará en un club de jazz.

“Que te quedarás haciendo?”, pregunta Fred

“Leyendo un libro”, responde Renée.

El dialogo es banal, casi absurdo y esto junto al tono de voz y los gestos de los actores, exagerados hasta el borde del patetismo, refuerzan la sensación de irrealidad y de que otra escena –si temporal, anímica o ambas, aún no lo sabemos- se está jugando tras esos cuerpos. En todo caso, pueden verse –o mejor aún: sentirse, en la acepción más física del término- las “dudas” de Fred acerca de su esposa. Que se confirman, para él y para nosotros[3], tras un llamado telefónico que hace a su casa desde el club de jazz y que no recibe contestación. En ese punto estalla la chispa de todo lo que ocurrirá a lo largo del filme y comienza a atisbarse el tema de la dualidad que abarca toda la obra. La segunda escena es la de Fred y Renée haciendo el amor. No hay pasión, la mujer está impávida, dejándose hacer, mientras el hombre es un hato de nervios y sudor. No disfruta, intenta demostrar su masculinidad y eyacula al poco rato. Renée le da la puñalada final, con unas palmadas[4] de consuelo y pena en la espalda que desencadenan en Fred sentimientos de angustia y desprecio hacia si mismo.

Paralelamente a estas eventualidades, la pareja empieza a recibir cintas de video anónimas. Cada cinta repite las tomas de la cinta anterior, y penetra un poco más allá en la casa de los Madison, trazando su camino a través del salón, el vestíbulo de abajo, a lo largo de una cortina y finalmente en el dormitorio, donde inicialmente Renée y Fred se ven en la cama. Los espectadores han visto ya esta misma progresión de planos interiores, durante la descripción que Fred hace de un sueño que tuvo. Llaman a la policía, que pregunta si él posee una cámara de vídeo. Renee contesta, “no, Fred las odia.” Fred explica: “me gusta recordar las cosas a mi manera”:

Al (detective): ¿Qué quieres decir?

Fred: Como yo lo recuerdo. No necesariamente como realmente sucedieron.

Mientras que el comentario de Fred parece alinear las imágenes de vídeo con una objetiva y efectiva verdad (“como realmente sucedieron”) oponiéndose a la memoria subjetiva, personal (“como yo lo recuerdo”), y aunque esta distinción forma parte de su “estado alterado”, la película mina constantemente esta distinción. Sugiere en cambio la naturaleza generativa de los dispositivos de grabación que producen una singular vuelta a la verdad (el pasado) imposible[5].

Hay una cuarta escena, que cerraría el cuerpo semántico central de esta primera parte. En una fiesta, Fred conoce al Hombre Misterioso que le dice que se encuentra en casa de Fred al mismo tiempo que está frente a él. Al instante, el músico saca a su mujer de la fiesta y emprende el regreso  su casa. Allí, tras unos instantes dónde la atmósfera del ámbito se espesa hasta lo insoportable, se exhibe una cuarta cinta de video. Que termina con rápidos pero explícitos planos del cuerpo de Renee descuartizado al estilo Dalia Negra, y Fred gritando (sin sonido) ante la cámara.

carretera3La segunda parte comienza cuando Fred es arrestado y condenado a muerte, pero no puede recordar qué sucedió. Una noche en su celda, experimenta una transformación radical: sintiendo agonía física, alucinando la visión de un refugio en el desierto, sufre algún tipo de descarga eléctrica, en un plano surreal que recuerda y se asemeja a  “El Grito” de Munch pero versionado  por Francis Bacon. Luego, aparece conduciendo por la carretera perdida que da título a la película. Se aparta a un lado del camino y encuentra a Pete Dayton, un hombre más joven que a través de una simple exposición doble aparece desplazado en el tiempo y el espacio. La mañana siguiente, los guardias de la prisión descubren a Pete en el lugar de Fred, y se ven forzados a liberarlo sin tener ni idea de donde ha podido ir Madison. En este punto, la película parece comenzar de nuevo, centrada en Pete.

Nadie está seguro de lo que sucedió; Pete sufre dolores de cabeza continuos, visión borrosa y alucinaciones, pero no recuerda esa noche. Sigue su vida, volviendo a su trabajo de mecánico. El jóven es una suerte de genio en su tarea: según su rico y sombrío patrón, el Sr. Eddy (que es también Dick Laurant) “el muchacho tiene el mejor oído de Los Angeles” (su ego anterior a la metamorfosis era músico, no?). Un día Mr. Eddy aparece –siguiendo  bien la tradición del cine negro– acompañado por una mujer. Que no es otra que… bueno, ¿quién es? Los espectadores la identifican como Patricia Arquette y como Renée, la esposa de Fred Madison, pero ella es claramente otra, rubia en vez de morena y llamada Alice Wakefield…

En Repetición y diferencia, Deleuze señala que lo que se repite es la diferencia en sí misma: “Una repetición desnuda, material (repetición de lo mismo) aparece sólo en el sentido de que otra repetición está disfrazada dentro de ella, constituyéndola y constituyéndose en ese disfraz”[6]. El doble, entonces, no está definido por la semejanza o la mismidad, sino por “la diferencia enmascarada” como un afecto de tiempo. Cuando Patricia Arquette aparece como Alice después de haber aparecido ya como Renée, encarnando así su segundo personaje, lo estático en la presencia de Arquette crea un efecto de “pliegue” en la película[7].

Volviendo a la estrecha relación del film con el cine de Alfred Hitchcock, y puntualmente con Vértigo (1956), es un hecho que uno de los recursos innovadores del director inglés fue trabajar el estilo de manera de implicar al espectador en la película. Claro que lo hace de una manera muy particular. Deleuze lo describe como ser “presa de una visión”, donde ver, lejos de ser un ejercicio de poder y conocimiento, hace al espectador pasivo[8].

Sin embargo, una diferencia subraya el estilo singular de Lynch: así como en Vértigo, el cuerpo de Judy al final parece asomar una conclusiónal juego de espejos (precaria aunque perceptible), el tándem Alice/Renée crean un fantasma generativo que rehúsa desaparecer y se extiende por todas las partes del film. El doble cuerpo  de Patricia Arquette, a diferencia del de Kim Novak, es sometido a una repetición inquietante y misteriosa. Así la identificación se hace imposible y no hay ningún momento dónde el espectador pueda apaciguar, vía la simple aplicación del principio de semejanza, la angustia concomitante al fenómeno de duplicación[9].

Siguiendo el recorrido del film, es entonces que Pete y Alice se encuentran. Y la llama del deseo no tarda nada en encenderse entre ellos.  La amante de Mr. Eddy, Alice Wakefield, idéntica a Renée excepto por ser rubia, seduce a Pete, el cual, al contrario que Fred, demuestra ser un avezado e infatigable amante. Acosados por Mr. Eddy, deciden robar a otro amante de Alice para, con el dinero, desaparecer donde el mafioso no pueda encontrarlos. Cuando Pete aparece en la escena del crimen, está confundido y enfadado al sentirse víctima intencionada de la seducción de Alice,  volviendo con más fuerza sus dolores de cabeza y alucinaciones. Entonces ve una foto en la que aparecen juntas Alice y Renée, y pregunta confundido, “¿eres tu? ¿las dos, tu?” Alice, rechazando el misterio, señala su imagen y contesta “Esta soy yo”. La foto muestra por primera vez la imagen tabú de Renée y Alice juntas. Para Pete, el resultado es una intensificación de su dolor de cabeza y su nariz comienza a sangrar. Hasta este punto, cabía la posibilidad de que hubiéramos estado viendo lo que ocurría “dentro” de la cabeza de Fred, sin embargo, enfrentados a la prueba de la foto, la distinción entre interior y exterior empieza a enturbiarse. Pete y Alice escapan al desierto, hacen el amor, y de repente hay otra transformación. Fred está de vuelta…

para quedar en la arena, abandonado por Alice se va corriendo a la casa de la playa luego de acuchillarlo con la frase definitiva: “tu nunca me tendrás”. Él la sigue. Pero dentro de la casa, encuentra solamente al hombre misterioso. Fred huye al hotel de la Carretera Perdida, donde encuentra a Renée haciendo el amor con el Sr. Eddy. Espera que ella salga de la escena, luego ingresa a la habitación, secuestra al mafioso y eventualmente lo mata. El destino de Renee/Alice había huído dentro de la casa de la playa: esa escena, una cabaña que hemos visto en anteriores ocasiones, envuelta en ese fuego catalizador de acciones y pasiones, como en “Twin Peaks” o “Corazón Salvaje”, representa todo lo que Fred ha intentado guardar en su mente. Al final de la película, conduce de vuelta a su casa y deja el mensaje de que Dick Laurent está muerto en su interfono. Una señal para su propia mente, que como buena cinta de Möbius, tiene que volver a ponerse en marcha desde cualquier punto de la historia para volver a reconstruirla de la mejor manera posible.

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A un lado, William Faulkner; del otro, Alfred Hitchcock; en medio, el tiempo: David Lynch, y Carretera Perdida por filiación sanguínea, tienen el cuerpo atravesada por esas dagas esenciales.

En el caso del escritor sureño, el tema del tiempo, desde su explícita aquiescencia a las teorizaciones sobre la simultaneidad y la duración, fraguó en una obra inmensa esa extrema síntesis que convierte del tiempo cronológico y discreto en un bloque plástico e inconmensurable dónde las referencias pasadas o presentes se diluyen y el futuro, si no es una ausencia casi despreciable, es, al menos una incógnita que no cede. O, como el mismo lo dijera de manera más exacta: Los relojes matan el tiempo. El tiempo está muerto siempre que esté siendo marcado por las pequeñas ruedas; sólo cuando el reloj se detiene el tiempo cobra vida. En un sendero análogo pero personal, Lynch resignifica la idea: su némesis, hijo de su época, se desplaza de los relojes a los dispositivos de registro de imágenes y sonidos; a los “aparentes” archivadores de la realidad “exacta y tal-cual-fue” pero que deshacen la posibilidad de atesorar una realidad singular, un “recordar-a-mí-manera”. Como lo expresa Alanna Thain, el tipo de repetición que esta película explora a través de la duplicación de personajes, el uso de dispositivos de grabación y comunicación y una disposición espesa que saca sentido del déjà vu, son modos de explorar una temporalidad característica de la era de los dispositivos de grabación mecánicos y electrónicos… y las transformaciones violentas de memoria, experiencia y paramnesia implican un estiramiento del tiempo que es repetido incluso mientras es vivido[10].

Ahora bien: en Faulkner, el trabajo singular que establece con el tiempo como materia casi palpable, hallaba su sentido en una semántica contextual precisa y contemporánea a las circunstancias del  escritor: el Sur anclado de manera irremediable en la derrota y la verificación física de esos efectos en la existencia de los herederos de ese karma. Así, la repetición de los motivos y la sensación visceral de una temporalidad que indiscrimina el presente del pasado, no sólo supone un padecer de sus personajes sino la convicción que a través de esa dolorosa y –casi siempre- infructuosa senda, el exorcismo necesario devendrá. Hay así, una suerte de “clínica” implícita, en el sentido que Deleuze otorga al término: la enfermedad no es proceso, sino detención del proceso […] el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro […], pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él […]. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde está encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? […] La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta[11].  Luego, no sería arriesgado suponer que la salud en cine sea, asimismo, inventar un pueblo que falta. Acaso de esta forma haya que leer la tozudez de ese perturbado Fred por “recordar las cosas a su manera”.

Concomitante a esta relación con Faulkner en derredor al concepto del tiempo, hay un procedimiento, una técnica, una manera de configurar los materiales para evidenciarla. La otra daga que atraviesa el cuerpo estético de Lynch: el cine de Alfred Hitchcock

que trató el tema de la doblez de muchas maneras. Los personajes que interpretan Otto Kruger y Joseph Cotten en Sabotaje (1942) y  La sombra de una duda (1943) respectivamente, esconden detrás de su apariencia cálida y encantadora sus lazos con un mundo sórdido y criminal. Podemos encontrar variaciones de este tipo de doblez en Psicosis (1960) y  Frenesí (1972), cintas en que asesinos en serie se enmascaran detrás de la imagen de un tímido administrador de motel o de un afable verdulero. En Rebecca (1940), el personaje de Joan Fontaine quiere dejar de ser ella misma para convertirse en la encarnación de otra persona, la fallecida esposa del aristócrata interpretado por Laurence Olivier. Así la doblez que recorre su cine, está más presente que nunca en las expresiones audiovisuales contemporáneas. Sin embargo, si hubiera que escoger un cineasta que recoge la esencia del genial inglés, es David Lynch. En Terciopelo azul (1986) Jeffrey Beaumont (Kyle Mac Lachlan) desciende desde Lumberton, una localidad norteamericana de aura näif, hacia un submundo poblado por gánsteres y seres retorcidos, gracias a una oreja mutilada que encuentra en un jardín. Sin embargo, el viaje de Jeffrey es interno, dado que recorre los senderos más oscuros de su alma, para así convertirse en un mirón al estilo del Norman Bates de Psicosis, o  en un sujeto que trata a una mujer con la misma violencia con que Hitchcock  agredía el cuerpo o la mente de los personajes que Tippi Hedren interpretaba en Los pájaros (1963) o Marnie (1964).

En este sendero, Carretera perdida, encuentra en Vértigo su dirección. O más que encontrar, la reconoce como su espectro guardián. Al igual que el filme de Hitchcock, desenvuelve su trayectoria en una espiral y a través de ella y de un argumento acaso clásico y sucinto, explora zonas disímiles que van desde el erotismo y el deseo como pulsión esencial hasta los ya mencionados dispositivos de registro y reproducción de lo así-llamado realidad, pasando por fenómenos psíquicos como la paramnesia o la fuga psicogénica[12]. Sin embargo, aquello que es casi omnisciente en toda la película es el interés por el funcionamiento de las tecnologías de sonido e imagen como asistentes (con espíritu colonizador) de la memoria. Y lo es de dos modos principalmente: uno, por el retardo temporal, como el mensaje del intercomunicador que está “perdido en el medio” durante el transcurso de la película, y dos, por una calidad ruidosa “o sucia”, donde una imagen en la pantalla de vídeo compite en significación con lo estático entre cuadros, y donde los “fallos” de la tecnología suponen la reorganización brutal de la forma humana. Como un salto de registro, las películas de Lynch indican que estos aspectos de la tecnología no son meras molestias[13].

Así, si los personajes de Hitchcock se quedan suspendidos al volverse “videntes y no actuantes”, en Carretera Perdida, hay una materialización del efecto de mirar y una articulación con los dispositivos mecánicos y electrónicos que requieren una materialización diferente. Hitchcock anticipa esto con el tema de la muerte y remembranza en Vértigo; Lynch lo intensifica en una reacción contra la “desaparición limpia” de la imagen virtual: al espesar el espacio de la densidad carnal y “estirar el electrónico” de la visión y el sonido, pone la percepción misma en crisis, empujándola hacia lo irremediablemente incierto, a través de la repetición y las malas copias (la copia evoca el loop, pero siempre con una diferencia).

carretera54

No hay imagen mejor para la estructura temporal de la película que la primera escena. No hay fundido de entrada; ráfagas de líneas amarillas cortan la pantalla negra por la mitad. La carretera perdida en sí misma se abre ante nosotros, las líneas amarillas el único color en la noche oscura, la carretera iluminada solo unos metros delante del coche. Es una imagen visceral; desde el principio hay una fuerte sensación de peligro y de que potencialmente algo está a punto de suceder, pero la carencia total de contexto impide saber qué podría ser. La carretera sugiere que esto conducirá a algún sitio, pero los faros iluminan sólo lo que está directamente delante del coche. Las ráfagas de las líneas amarillas son discontinuas, pero su repetición constante también evoca un fuerte sentido de continuidad. La carretera compite bajo el coche, pero el paisaje nunca cambia. La banda sonora es dura y palpitante, rápida y rítmica, se rinde ante la voz lánguida de David Bowie desgranando I´m Deranged (Estoy desquiciado). La urgencia todavía está allí, sosteniendo la escena, pero es inaccesible bajo la voz hipnótica. Carretera Perdida es una película sobre la manera en que los secretos viajan entre los espectadores y el film, sin ser revelados o resueltos. Localiza secretos no en la profundidad para ser sondeada o “traída a la luz”, sino en una impenetrable superficie.

En 1858, los matemáticos alemanes August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing, descubrieron lo que hoy se conoce como Cinta de Möbius. Supone una tira de papel común y corriente que se unió por sus extremos previo giro de uno de ellos. El resultado es una superficie de una sola cara y un solo borde que además no es orientable (luego de recorrerla, se llega al punto de partida pero con la posición invertida).

Y a veces, como en algunas películas, es una línea amarilla que corre veloz, sincopada por la voz de David Bowie.

(NO FINAL)

Mas el efecto del ULISES reside en que tras miles de envolturas nada se esconde, en que no se dirige ni al espíritu ni al mundo, y en que, frío como la Luna, deja rodar, contemplándola desde una cósmica lejanía, la comedia del devenir, del ser y del pasar.

G. Jung (a propósito del ULISES de J. Joyce)

En el comienzo, la clave. Y ya fue dicha. Que el arte supone lo inexplicable. Y que Dick Laurent ha muerto. Lo demás, por fortuna, no es sino el inconmensurable desierto dónde podemos deambular a gusto.


BIBLIOGRAFÍA

Gilles DELEUZE, La Imagen-Movimiento. Estudios sobre Cine I. Ed. Paidos.

La Imagen-Tiempo. Estudios sobre Cine II. Ed. Paidos.

Crítica y Clínica. Ed. Anagrama.

Diferencia y Repeticón. Ed. Amorrortu.


[1]Barry Gifford invented his own American vernacular—William Faulkner by way of B-movie film noir, porn paperbacks, and Sun Records rockabilly... (Comentario de JonathamLethem, a propósito de la publicación de la novela de B. Gifford. 1990)

[2]La casa era la propia de David Lynch, en la vida real. Y el extraño mensaje en el intercomunicador, uno que emula al que él mismo hubiera recibido en una ocasión.

[3]No es casual que esto suceda de esa forma. El actor, en las películas de Lynch, ocupa ese particular lugar de cuasi-espectador que Alfred Hitchcock “inventó” para sus propios actores personajes. Más adelante se volverá sobre la estrecha relación entre Lynch y el director inglés.

[4]Es interesante, a la luz de esa mano lapidaria que nos muestra Lynch, exponer lo que Gilles Deleuze reflexionara sobre el cine de Robert Bresson: Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio… Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados (así) el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. Sólo la mano puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio… (extr. de la conferencia ¿Qué es un acto de creación?, Fundación FEMIS, 17-3-1987)

[5]Cómo destacara Alanna Thain: …Contrario a Vértigo, donde la “verdad” sobre la doble identidad de Judy/Madeline se revela cuando los recuerdos de Scottie finalmente coinciden con un acontecimiento real, a través del collar que Judy lleva, pero que él recuerda de Madeline, ese momento nunca llega en Carretera Perdida.(Funny How Secrets Travel: David Lynch’s Lost Highway, 2004).

[6]Gilles Deleuze, Diferencia y Repetición.

[7]Esta repetición misteriosa con su temporalidad incierta es una característica de la película en su totalidad, y Arquette como una “mala copia” –una mujer engañosa, pero también insuficientemente disfrazada en su doble papel– encarna la noción de Deleuze del simulacro como la repetición de la diferencia.(Alanna Thain, id. Ant.)

[8]Hitchcock inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyó al espectador en el film, pero sólo ahora la identificación se invierte efectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él. (Gilles Deleuze, Cinema 1…)

[9]Este efecto podría explicarse por una valoración estética del cine de Lynch. Como lo destaca Slavov Zizek: Lost Highway y Mullholland Drive son dos versiones del mismo film. Lo que hace a estos films tan interesantes, especialmente a Lost Highway, es cómo sitúan ambas dimensiones, la realidad y la fantasía una al lado de la otra, horizontalmente… (A pervert´s guide to cinema, 2006)

[10]AlannaThain. Idem ant.

[11] G. Deleuze. Crítica y clínica. Ed. Anagrama, pg. 14-15.

[12]Una forma de déjàvu, la paramnesia es una disyunción de sensación y percepción, en la cual uno tiene la sensación ineludible de haber vivido ya un momento en el tiempo, de un testigo de su vida. En cuanto a la fuga psicogénica, es una suerte de síntoma que se manifiestaante una acción calificada como horrible e inaceptable por el cual el sujeto sufre una “salida” de su personalidad de manera repentina e inesperada. En cuanto a la vertiente, digamos psicoanalítica de la semiología del filme, Zizek  apunta que aquello de lo que el film trata realmente no es el héroe sino, por supuesto, el enigma del deseo femenino (ibid. Ant.)

[13]Lynch utiliza saltos mnémicos en el asesinato de Maddy (Sheryl Lee), y el primo de Laura Palmer (también Sheryl Lee) en Twin Peaks. Es otro ejemplo de cómo el fallo de la tecnología, no su éxito desenfrenado, llega a asociarse con la repetición, doblando un loop temporal.

Variaciones Schöenberg (Según la transcripción efectuada por el maestro Al Laiseca)

Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.

Julio Cortazar- Clases de literatura. Berkeley 1980

La realidad,

de una mañana, años atrás. Un hombre, parado en el andén de la estación Escobar, fuma. Espera. El hombre es escritor y su nombre, al menos el que utiliza para firmar las historias que escribe, es Alberto Laiseca. El cigarrillo se consume lento entre su boca y la mano izquierda. La otra, la derecha, no participa del ritual: está ocupada en sostener una bolsa de red, como las que se usan para las compras, que otros, no nuestro hombre, suelen hacer en mañanas como esa. Dentro de la bolsa, hojas. A unos metros suena una campana; más allá, la máquina anticipa que la espera está pronta a finalizar. El escritor apaga el cigarrillo, se acerca al borde del andén. El tren ingresa a la estación, las ventanas, algunas cerradas otras abiertas, pasan veloces ante sus ojos. El brazo que se asoma de pronto e intenta arrebatar la bolsa de la mano del hombre, más veloz aún. Pero la sorpresa no dura lo suficiente, y el escritor reacciona a tiempo. Y consigue prevalecer ante las intenciones del brazo anónimo.

Agitado por el esfuerzo, decide aguardar por el tren siguiente. Vuelve hacia atrás, al punto de inicio. Mientras retrocede echa una mirada dentro de la bolsa, las hojas siguen allí. Son muchas: alrededor de 1500 (ubíquense: resma y media grosso modo). Son las hojas de un libro. La única copia de un libro único: si el brazo hubiese triunfado, ese libro, diez años de trabajo (o acaso más, muchos más), la novela que muchos consideran la ballena blanca de la literatura argentina, tal vez hubiese acabado reducido a papeles dispersos en algún baldío. Desaparecidos, Los Sorias. Irremediablemente, en un instante fuera de lo que se supone el devenir lógico de las cosas…

laiseca1I. DE CÓMO EL SENTIDO ES COMO EL CENTRO. QUE ESTÁ EN TODAS PARTES PORQUE NO ESTÁ EN NINGUNA…

En su análisis sobre los géneros literarios, J. M. Schaeffer sostiene que al encarar el análisis de un artefacto literario, se debe sustituir la tradicional noción de «identidad genérica» por la idea más apropiada de «participación genérica»[1] Desde el punto de vista del mencionado, la clasificación específica no solo se ha cristalizado en una suerte de reiterada paráfrasis de la Poética de Aristóteles sino que además ha exacerbado esa perspectiva con errores de naturaleza esencialista y positivista[2]. Su propuesta, que se suscribe, es asumir que un texto literario es una máquina compleja y como tal participa de una multiplicidad de géneros. Así, se reitera, la lógica clasificatoria o genérica es insuficiente. Y en consecuencia, la especificidad de un texto «está en todas partes y en ninguna al mismo tiempo […] es el lugar imposible de una identidad fantasmal. […] La problemática genérica sólo puede ser abordada con alguna posibilidad de éxito cuando se relativiza la noción de identidad textual»[3]

La definición etimológica del vocablo ABSURDO se compone del lexema “ab” y el calificativo “surdus“. El primero puede traducirse como la preposición “de” y el segundo como “sordo“. Originalmente, la palabra “absurdus” se utilizaba en el lenguaje musical, y hacía referencia en alto latín a los sonidos desagradables para el oído. Las cacofonías y disonancias eran por tanto “ruidos absurdos”. Dicho de otro modo, “absurdus” era el adjetivo idóneo para cualquier sonido desafinado, discorde o ininteligible que no guardase armonía con lo que sonaba.

Alberto Laiseca escribió un libro que llamó Aventuras de un novelista atonal. Es la historia de un escritor que intenta hacer una novela aplicando a la literatura las ideas de Arnold Schönberg, atento las cuales se abandona la jerarquización normal de las notas lo que implica una ausencia de tonalidad y por tanto de sus reglas (llamadas también de la práctica común), liberando las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales armónicas (verticales) y melódicas (horizontales).

Si nos atenemos a la etimología del término absurdo, la música de Schoenberg es absurda. Como lo es protagonista de la novela de Laiseca. Y, desde luego, como lo es su contexto. Es decir su textualidad literaria. Literatura absurda.

¿Pero no se trataba, el que va siendo, de un trabajo sobre la literatura fantástica? ¿Qué implica esta deriva que avanza sobre la noción de lo absurdo? Absurdo.

Más diccionario. En este caso, de la Real Academia Española:

absurdo, da

Del lat. absurdus.

  1. adj. Contrario y opuesto a la razón, que no tiene sentido. U. t. c. s.
  2. adj. Extravagante, irregular.
  3. adj. Chocante, contradictorio.
  4. m. Dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado.

Trasladado al territorio del concepto, se ve, lo atonal posibilita que un juicio, una idea o cualquier efectuación fáctica o reflexiva pueda ser desagradable al oído por desatinada, contraria a la lógica, disparatada.

(Sigue el absurdo, si se toma en cuenta que nuestro motivo, insisto es la literatura fantástica y, de ella, la producción –en apariencia representante del género- de alguien que dice ser escritor y se autodenomina Alberto Laiseca).

laiseca2(Dave McKean)

Lo fantástico. Según Tzevetan Todorov, una de las fuentes esenciales del material fantástico –si no el principal- se halla en el inconsciente del propio autor, en sus miedos, sus conflictos y en la angustia concomitante que deviene de ellos.  Así, la trama fantástica sería una suerte de sublimación, de trabajo de exorcismo de lo angustiante por medio de la explicitación literaria. Y acorde esta hipótesis, es que afirma que el género fantástico, aparición del psicoanálisis mediante, decaería sin remedio en el transcurso del siglo XX. O cuando menos, mermaría de forma radical en cantidad e importancia en relación a su clímax productivo –segunda mitad del s. XVIII y s. XIX.

Desde luego que si la etiología psicológica puede ser aceptable, el pronóstico concomitante no lo es. Los hechos bastan para demostrar –nombres como Stephen King o Julio Cortázar o Italo Calvino, como una parte dilecta de ellos- que la literatura fantástica se mantiene vigente y saludable. Lo que sí se puede afirmar como rasgo diferencial entre la producción contemporánea y la escrita hasta el s. XIX, es la utilización de nuevos procedimientos en la búsqueda de efectos similares. Pongamos por caso dos cuentos de autores argentinos que utilizan un procedimiento idéntico aunque de manera especular o inversa. En el cuento de Julio Cortázar “Carta a una señorita en Paris”[4], el protagonista vomita conejos; por su parte y en el cuento que da nombre a su libro “Pájaros en la Boca”[5], Samanta Schweblin relata de qué manera la rutina de una familia se ve alterada al evidenciarse el particular y casi exclusivo hábito de alimentación de su única hija: los pájaros vivos. A diferencia de un vampiro, un fantasma u otras criaturas propias del fantástico clásico, la presencia de un hombre que vomita conejos o de una adolescente que se alimenta de pájaros vivos es tan fantástica como absurda. Es decir, al desechar por automatizados los esperpentos habituales de lo fantástico tradicional, lo fantástico del siglo xx se ve obligado a poner en duda la realidad con nuevos elementos, que a menudo rayan en lo absurdo o incluso provienen de él. En todo caso,  la cosa monstruosa o inadmisible o sobrenatural habita dentro nuestro y nos interpela a solas, mientras escribimos una carta o al visitar a nuestra hija en la casa de su madre.

De lo anterior se puede concluir que el ser de lo fantástico se apoyaba en algo más que en monstruos o desarrollos de oscuridad romántica. En efecto: lo fantástico, ante todo, no es sino una manera de pararse frente a la realidad; de interrogarla y acosarla para así liberar las cotas de mi constelación anímica y valorativa. Este vínculo es motivo central. Y acaso siempre lo ha sido. Solo que la literatura fantástica del siglo XX lo ha hecho más evidente al descubrir que lo real es una construcción cultural, y, por lo tanto, ideológica.

Y lo absurdo, en tanto, no viene sino confirmar y amplificar esa característica de lo fantástico: su vínculo con lo real existe sólo para develar su inconsistencia y así  impugnarlo estéticamente. Luego, y en tanto ambos conceptos mantienen una intimidad dialéctica con la noción de realidad, ¿es posible postular que la finalidad de lo fantástico y de lo absurdo, en cuanto posiciones literarias, sea correlativa? Lo es: conforman una suerte de literatura-límite[6] que, desde los márgenes, se opone y cuestiona la ideología hegemónica y su definición reductiva del mundo. La que abstrae lo real dentro de la Verdad como expresión única y oficial.

Sin embargo, no se trata de postular que lo fantástico y lo absurdo conformen un mismo género sino de subrayar que en ciertas manifestaciones textuales concretas ambos géneros se entrelazan, influencian, dialogan y, en ocasiones, se confunden en lo referente a  sus objetivos. Las fronteras que los separan devienen lábiles e inciertas y pasan entonces a participar de ambas codificaciones genéricas. Ello es así, sin duda, debido a que persiguen fines análogos, a que relucen bajo el signo de la subversión de la ideología establecida. Esta premisa, compartida por ambos, constituye su principal característica y a su vez diluye las fronteras que los separan. La posibilidad de otro mundo, de otra lógica, de otra forma de razón y de otro orden de los pensamientos: en este mar de nuevas posibilidades epistemológicas reside el secreto de lo fantástico y de lo absurdo.

Se insiste: no se trata de identificar punto a punto el género fantástico con  la literatura del absurdo. Basta como ejemplo la relación silencio/explicación. Ambos utilizan los silencios como catalizadores atmosféricos que preparan el contexto (recurso técnico) pero también como principio ideológico: para ahondar la convicción de inexplicable que subyace en lo real. Pero lo fantástico, por su parte, aun puede redoblar este elemento a manos de la explicación (que el absurdo nunca ofrece). En el género fantástico, como ha formulado Borges claramente en “El arte narrativo y la magia”: …la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción.[7] Estos objetos mágicos, aunque increíbles, representan la negación del absurdo, dando a todo una explicación.

laiseca3II. POR CASO, A VECES SE LO HALLA EN LAS INMEDIACIONES DE SAN MIGUEL…

o el suburbio bonaerense donde comienzan las aventuras de Filigranatti. Allí tiene su fortaleza, su “baticueva” (aunque excede los límites de este artículo, no se debería descuidar la relación semántica entre Eusebio Filigranatti y los superhéroes de las historias gráficas y, desde luego y por relación directa, con los héroes mitológicos): un micromundo pluripotencial en el que coexisten desde la reservas alimenticias más diversas y en cantidades inconmensurables (todo es hiperbólico en Laiseca) hasta laboratorios y armas de última generación, pistas de aterrizaje y hasta un ejército de “chinos”, tan innumerables como es dable imaginar, y prestos a entrar en acción, cuando su Maestro -Filigranatti lo es por rango económico pero además intelectual: es su profesor de idioma y cultura ancestral… de China!- lo requiera. Allí pues, nuestro héroe recibe la visita de Teresa una vieja amiga que, presa de inconvenientes implicados más que desarrollados, le pide asilo. Filigranatti concede y eso determina el rumbo de la historia. Que al cabo no es sino una épica erótica. Porque de lo que va el resto del relato es del afán de Filigranatti por fornicar con la mujer y de ella por evitarlo. Y al menos durante diez páginas, el no de ella prevalece. Hasta que el equilibrio entre los opuestos se deshace:

A partir de ese momento Teresa tenía… episodios de sonambulismo. Se le aparecía como un fantasma y con las tetas al aire. Filigranatti… se permitía besárselas… (pero) el erotismo entraba en conflicto con el miedo. ¿Y si se despertaba?.

En este punto la historia se posiciona en el umbral de géneros posibles:

  1. el devenir meramente realista, en el que prevalezca los códigos de lo bueno y lo malo como Ley definitiva e inexorable,
  2. el devenir fantástico, en el que héroe, enfrentado a su deseo angustiante, plantee una salida que rompa el encierro a que lo somete la realidad identificada con Ley moral subyacente.
  3. el devenir absurdo, que provocaría un efecto similar al anterior pero con las variantes mencionadas previamente.

El párrafo siguiente dilucida el enigma:

…una buena noche se dijo: “Por qué no?.. Ojos que no ven corazón que no siente”. Y entonces se decidió a utilizar otro exorcismo que le enseñó su amigo el hindú: cuando una chica tiene crisis sonambúlicas, entre el episodio y el sueño común es posible introducir un sueño mágico (de una hora más o menos) donde vos podés hacer de todo sin que ella jamás se entere.

El recurso fantástico clásico ha sido puesto en funcionamiento: el hechizo aludido funciona como aquel que, por ejemplo, despierta a la Bella Durmiente de su sueño. Sólo que en nuestra historia funciona de manera inversa: no se intenta despertar a la amada sino hacer que permanezca dormida. Inversión que cualifica la textualidad de un modo diferente. El fantástico clásico o decimonónico, utilizaba el elemento sobrenatural para restablecer el orden normal de las cosas: el ideal al que se conducía el relato iba a acordar a fin de cuentas con ese “real” que, ideológico, se circunscribía a lo correcto. El “procedimiento Laiseca” si bien interpela esa realidad, no lo hace para recomponer el orden perdido sino para introducirla en una suerte de licuadora semántica dónde lo esencial, sea lógico o ético, se degrade hasta hacerse irrelevante (sin por ello perder de vista sus posibles consecuencias).

Sin embargo la escena tiene otro giro oculto en las páginas siguientes. Llamémosle “la venganza de la realidad”. O al menos de su parte ordenada:

Continuó haciéndoselo durante veintiocho días… (y) llegado el número veintinueve… Debió saber el muy tonto… que hasta los exorcismos tienen sus límites… completados los cuartos de lunaciones…

Es palmario: el orden fantástico, subversivo, hiperbólico ha establecido una lucha sin cuartel con la realidad ideologizada por la ética oficial. Los personajes padecen; el autor tira los dados:

Filigranatti pretendió hacer lo mismo. Y lo hizo… esta fue mucho mejor que cualquier otra… Teresa tuvo un orgasmo brutal… Lástima que se despertó y vio la cara del profesor…

Teresa estalla en una furia inconmensurable. Una reacción lógica. A no ser por su intensidad. Veamos:

…De un rincón sacó una lanza de enormes dimensiones… Luego dijo frases… que… se las cuchicheó la Diosa de la Locura… Y se lanzó como un toro miura…

Se puede ver como en la disputa planteada con la realidad, el autor ha comenzado a modificar su estrategia. Ya no busca vencerla con elementos ajenos. Ahora, lo que el autor busca es herirla en su propio seno (propiamente en los amados senos de Teresa…)

La horrible y enfurecida gorda se desvaneció… logró subirla a una larga y sólida mesa de roble. La ato… La situación no tenía salida. Si la soltaba la gorda iba a matarlo de inmediato. Pero no se puede tener atada a una mujer para siempre… se le ocurrió una idea luminosa: chuparle las tetas. Aunque sea por última vez…

El remate del párrafo aproxima un detalle no menor de la cosmovisión Laiseca del mundo: su vitalismo (no sólo sus enormes bigotes lo acercan a Friedrich Nietszche…). Sucede que no se accede a una idea cabal de su estética si no se considera su posición ante la experiencia angustiante: aún cuando los personajes sufran realidades para las cuales no tienen respuestas predefinidas, el humor, aupado en la carcajada de Zaratustra, irrumpe para compensar la pérdida de sentido circunstancial del mundo y de la propia vida. Pero se insiste: la acción que ejecuta Filigranatti lo acerca a Groucho Marx y no a Chaplin (tampoco a Buster Keaton: ya se verá que el absurdo en Laiseca se aleja del existencialismo o de Beckett para acercarse al posmodernismo de Peter Capusotto). El humor entonces, para establecer un nuevo giro. En apariencia ético. Sólo en apariencia:

Cuando la gorda despertó lo hizo lanzando alaridos de odio y venganza… loca de humillación y furia impotente… Y de repente se calmó… En ese momento –y esto al profesor le puso los pelos de punta- se notó en su boca el pespunte de dos agudos colmillos…

-Eusebio querido ahora podés soltarme…

Estaba loquísima… Por fin (el profesor) supo el significado de la palabra miedo.

-Yo no entiendo cómo pudo pasar esto…

-… cuando a una mujer la humillan… suele transformarse en “vámpira”… la diferencia es elemental… Vampira es una chica que sufre esa condición… La “vámpira” en un ser formado espontáneamente a causa de las humillaciones.  Pronto el planeta se va a llenar de “vámpiras”. ¿Entendés puto? Puto…

El autor ha dado su estocada. El delirio, el semántico del argumento disparado a un terreno arbitrario pero ante todo el lingüístico a mano de la metonimia que neologiza el concepto de vampiro, ha comenzado la demolición del sentido, del orden necesario de la realidad oficial. El absurdo ha desplazado y superado la intervención fantástica. Y es el humor (a diferencia de la ironía que se inflama en las alturas, aquel busca la solidez del piso para convertir la unidad en añicos) el que logra sostener el andamiaje:

…A grandes males grandes remedios… Es cosa de ver como se agudiza el ingenio cuando a uno le meten una antorcha encendida en el culo… Aun quedaba algo de sol. Filigranatti abrió las cortinas de par en par y la “vámpira” comenzó a emitir alaridos de horror…

laiseca4El deslizamiento fantástico que presumía la historia ha virado pues a una expresión del absurdo como acontecimiento disparatado. Sin embargo, en Laiseca, el absurdo no actúa como una simple “bajada de línea” sino que es un aprendizaje que realizan los personajes.

Mientras realizaba ese horrible acto (Filigranatti) lloraba como un nene… cuando uno vive algo muy terrible sólo tiene imágenes cómo en los sueños. Si queremos volverlo coherente deberemos agregarle, desde afuera, la carnadura de las palabras: “Lo que dijo la gorda es verdad… el mundo se va a llenar de vámpiras… No hace falta matarlas para matarlas… Ellas son el fusible, constantemente quemado por cuanto loco y reprimido… Está bien: pero yo no humillé a Teresa. Estaba a punto de curarla de su frigidez. Es verdad que lo hice por puro lujurioso… pero se estaba dando aunque sin buscarlo…

Y al fin, el remate que convierte el absurdo existencialista en una expresión claramente nietszcheana:

…las personas defienden su enfermedad con uñas y dientes. No quieren curarse… Ella fue muy boluda. Pudimos habernos salvado juntos.

Como corolario, veamos lo que dice el propio Laiseca sobre la relación de su mundo ficcional con la realidad a la que alude y elude al mismo tiempo:

“A mí me interesa muchísimo la realidad, siempre me interesó. Yo no uso paradojas como Wilde, pero sí uso el delirio… no el patológico… sino el delirio creador que sirve también como la paradoja para ver a la realidad en la cuerda floja… El delirio exagera, magnifica o achica, reduce o hace a las cosas enormes: la literatura se transforma en microscopios o en grandes telescopios. El delirio construye, distorsiona, no aleja de la realidad: sirve para verla mejor y ése es mi método de realismo delirante. Pero es, básicamente, realismo. Yo creo que soy realista… delirante, claro… siempre quiero decir cosas… explicar cosas de la vida, del universo, de la religión. Y el humor… Qué si no el humor nos ha sostenido en este tiempo terrible”[8]

La relación de contraste y convivencia simultáneos que constituye su poética es, entonces, la existente entre delirio y realidad. Sólo que aquí delirio es sinónimo de arbitrariedad de producción de generación de ideas literarias. Así, entre una realidad que implica un orden falso que oculta su esencial magma disparatado, incoherente y el salvoconducto de lo fantástico que por si sólo no lograría el cometido estético, se emplaza lo absurdo para efectuar la conformación formal. Como si la impávida reacción del narrador y de los personajes ante lo delirante emulara nuestro modo de interactuar con el mundo, en un procedimiento que, a fin de cuentas, cita a Wilde o a Poe, pero procede desde la huella de Kafka, de Ubú o del inefable Peter Capussotto.

laiseca5III. Y OTRAS VECES, EL CENTRO DEAMBULA POR EL CENTRO…

Las aventuras de Filigranatti son cinco. En todas ellas, Laiseca mantiene el pulso de tono y forma que se ha comentado…

excepto en una. Es el capítulo más corto del libro. Y acaso sea, por aquel grado de excepción, el más interesante en cuanto los objetivos del presente análisis. Su título es “Son las veinte horas y veinte mil minutos”. El protagonista, desde luego, Eusebio Filigranatti. Sólo que inmerso en circunstancias vitales absolutamente opuestas a las del resto de las historias…

Es un hombre que camina solo una noche de invierno. El pathos que trasunta es gris, triste, desolador. La primera línea, lo explicíta sin vueltas:

El profesor Filigranatti caminaba deprimidísimo… Los inviernos son para la gente rica… Más vale no se le ocurra ser viejo y pobre y vivir en una pensión…

Y más adelante:

…caminaba con ocho pesos en el bolsillo… Su propósito: comprar una botella de whisky. Valía siete pesos… (eso) le significaría tener que caminar decenas de cuadras hasta el Centro Cultural Rojas donde al otro día iba a dar clase… no le importaba. La depresión era inaguantable.

Acaso no era preciso llegar a esta aventura para comprender que Filigranatti es tanto alter ego como antítesis de Alberto Laiseca: da clases en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Laiseca también), es aficionado a ciertas bebidas (Laiseca también), tiene un bigote espeso (Laiseca también) y fuma cigarros pasados de moda (Achalay o Imparciales que Laiseca también fuma). Y, además, hay un verosímil autobiográfico cuando el texto se encarga de desarmar, con persistencia, la épica romántica del escritor pobre, para instaurar la noción de que el dinero sí importa-y mucho más si quien lo desea es un artista. Filigranati es un tipo rico, inconmensurablemente rico pero no de un modo tradicional sino, una vez más, bizarro: es el maestro de los integrantes de la mafia china, a los que enseña mandarín, caligrafía, historia y geografía de China, Confucio, Lao Tsé, Mencio. Eso le asegura un pasar sin sobresaltos, pues los chinos se encargan de que nada le falte y de protegerlo. Desde ese lugar increíble en el que la carencia es algo impensado (además, un sabio loco amigo del profesor, Wong, es capaz de construir cualquier cosa: desde la máquina que lo hace hablar en cualquier lengua hasta la restitución de los miembros perdidos de su novia), explica, por ejemplo, cómo los sistemas impositivos acaban con cualquier pobre tipo y reflexiona acerca de la importancia del dinero. Ya fue apuntado que uno de los aspectos que relaciona Las Aventuras… con el género fantástico es precisamente este: la construcción de un personaje que poseedor de una casi ilimitada fuente de recursos intelectuales y materiales, funciona como un particular superhombre venido a restablecer la ética que la realidad dominante ha extraviado. Sólo que esa ética tiene una particularidad: es una absolutamente singular que no responde casi nunca a los valores que el consenso –o mejor: la ideología dominante- ha establecido como tales. Una ética vitalista. O nietszcheana si se prefiere. Y, claro, inútil –cuando no contraproducente- para el mundo todo -salvo para Filigranatti. Y es en este estricto sentido, que, una vez más, el fantástico que venía hilvanándose se deshace. Sometido al absurdo que implica un personaje de ficción que se halle más allá del bien y del mal.

Pero regresemos a nuestro héroe. Y supongamos, si se acuerda con la hipótesis anterior que esa coincidencia casi puntual con su parte humana –Laiseca desde luego- es uno de los momentos que abundan en las historias del género: el momento en que el superhéroe ha perdido su superpoder. Y no es sino un hombre en la multitud (Poe incluído, of course). Y qué le sucede? Veamos:

Filigranatti, por alguna razón, había dejado el reloj en su casa… eran  las veinte y veinte, pero él lo ignoraba…

Señor- le preguntó a un desconocido de aspecto rarísimo- ¿me puede decir que hora es?

El otro contestó con voz neutra (como diciendo “tal vez llueva o quizá no”):

Son las veinte horas y veinte mil minutos… El desconocido, como si hubiera dicho la cosa más lógica del mundo, siguió su camino…

El absurdo asoma en la respuesta del desconocido y se confirma en su “voz neutra… como si hubiera dicho la cosa más lógica…” . Lo fantástico parece haber desaparecido. Una escena que bien podría atribuirse a Sartre. O a Beckett. O a una película de Buster Keaton. Sin embargo la tuerca prosigue en su giro.

…aquello lo había impactado tanto… por el ambiente irreal más que por las absurdas palabras…

El autor prepara el terreno. Para retomar el rumbo fantástico. Y entonces,

Filigranatti sacó una pequeña calculadora de bolsillo: si son las veinte horas veinte mil minutos, eso quiere decir que estamos en… las diecisiete horas y doce minutos de dentro de catorce días… No bien llegó a esta conclusión, desapareció la noche, subió bastante la temperatura… e hizo un sol radiante… la calle estaba llena de gente. Preguntó la hora a cualquiera: son las cinco y doce. Hizo que iba a comprar el diario… para ver la fecha… catorce días después, tal como lo había supuesto.

Ahora se ve que lo absurdo no era tal cosa: había una explicación.

La circunstancia mágica… no puede ser eterna. Quizá sea un don del cielo para hacerme salir de pobre…

Punto a punto, un devenir fantástico clásico. Falta la calabaza y los ratones. Y una cenicienta, claro…

Entró en una agencia. Anotó los números ganadores del Prode, Loto, Quiniela, Lotería Chaqueña… Salió a la calle y le preguntó a una mujer de aspecto estrafalario:

¿me puede decir la hora?

Las cinco y veintisiete menos veinte mil minutos. Se hizo la oscuridad. El golpe de frío lo estremeció…

Un pequeño viaje en el tiempo. A gusto y medida de la exacta necesidad del héroe caído en desgracia. Lo fantástico ordenando la injusta realidad del mundo.

¿O no?

Llegada la fecha apostó cien pesos previo distribuirlos entre todos los juegos. Era feliz. Con esta, claro está, salía de pobre… Cuando esa noche aparecieron los números, ningún número coincidía… Lo peor… es que a esos cien pesos los había distraído del pago de su casera. Ya se veía debajo de la autopista con todos sus libros y escritos inéditos…

No. No hay consenso posible, con la realidad. Es matar o morir…

Matar. A manos del absurdo. Disparatado e inexplicable, el recurso fantástico parece caer y ya sin remedio. Pero, en la última escena, la tuerca se ajusta acaso de manera definitiva. El profesor decide entrar a un bar a gastar sus últimos pesos en un especial de mortadela y en unas cuantas ginebras. Y allí se encuentra con un parroquiano que a la manera de Tiresias, ofrece la explicación necesaria para reorganizar el absurdo caos,

El futuro es una masa plástica sometida a transformaciones… el libre albedrío, me temo… (y) la libertad azarosa de lo cuántico en el mundo de las subpartículas… Porque Dios juega a los dados…

¿Absurdo? ¿La explicación lo hace menos? ¿Explica algo..? Lo hace sí: confirma que el orden del mundo es una falsedad irredenta, un engaño ante el cuál sí o sí se debe abrir los ojos. No importa cuán fantástica sea nuestra capacidad de interpelarlo, de operar en sus entrañas: el sinsentido, si eso es lo que viene a significar la noción de absurdo, es esencial.

 


La belleza es una necesidad de los mediocres.

Arnold Schöenberg

IV. Y ACASO…

…esta sea la luminosa intuición de Alberto Laiseca. Y acaso por ello, sus textos lo sean: excesivos, disparatados, fantásticos…

Absurdos.

Por eso, el atonal Laiseca insiste en que los sujetos deben leer, sobre todo, cierta literatura como la suya. Porque al hacerlo, están optando por el “Ser”, por la vida, por una mejor versión de ellos mismos. Sucede que no estamos hechos de manera definitiva y podemos transformarnos, volvernos monstruosos, delirar la realidad, llevarla a los límites de lo verosímil para que se vuelva más tolerable. O, al menos, oponer cierta resistencia al “Antiser” que nos ataca desde múltiples frentes.

A fin de cuentas, tal como su voz crespa glosara:

“El compromiso del escritor es sólo uno: influir sobre la sociedad. Cambiar para bien al mundo aunque las condiciones no estén dadas para ello. Sólo podemos trabajar desde el concepto de que, pese a todo, algo mágico ocurrirá. Pero para ello es preciso tener la más firme confianza en la victoria final”[9]


BIBLIOGRAFÍA

Alberto LAISECA, Las Aventuras del Profesor Eusebio Filigranatti. Interzona. Bs. As. 2013.

Aventuras de un Novelista Atonal. Ed. Sudamericana. Bs. As. 1986.

Julio CORTÁZAR, Bestiario. Ed. Sudamericana. Bs. As. 1994.

Samanta SCHWEBLIN, Pájaros en la Boca. Random House. Bs. As. 2016.

Jorge Luis BORGES, Discusión. Alianza Editorial, Barcelona. 1998.

Jean Marie SCHAEFFER, ¿Qué es un Género Literario? Ed. Akal, Madrid, 1989.

Tzvetan TODOROV, Introducción a la Literatura Fantástica. Ed. Paidós. Bs. As. 2006.


[1] J. M. Schaeffer, ¿Qué es un género literario? Ed. Akal, Madrid, 1989, pg.45-48

[2] Idem ant, pg. 5-45.

[3] Idem ant. Pg 106

[4] http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/carta_a_una_senorita_en_paris.htm

[5] http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/ficcionario.pdf

[6] La expresión literatura-límite supone un “nudo” de conceptos que abrevan esencialmente en las teorizaciones de Gilles Deleuze desarrolladas en textos como “Kafka. Por una literatura menor” o “Crítica y Clínica”, por mencionar sólo algunos, sobre el acto de escribir y el hecho literario en sí. Sin pretender agotar la reflexión sobre el tópico, se puede decir que el concepto de límite indica:

  • Una zona móvil, alejada del centro y sus influencias instituyentes, que, al cuestionarla, desborda la realidad acabada e inventa otros sentidos y otros valores.
  • Esta invención supone un devenir, entendido –entre otras tantas acepciones de un concepto que en sí es central en la obra del filósofo francés- que provoque un descentramiento, una suerte de extranjerización de la lengua. Deleuze, puntualmente, habla de hacer delirar la lengua. (y el término “lengua”, aquí, bien puede reemplazarse por estructura legal, realidad dominante…)
  • El límite, así entendido, es, antes que un lugar, un intersticio, un “entre”.

Por otra parte, podría extenderse la reflexión enumerando analogías que enriquezcan el concepto: en matemáticas, donde el concepto de límite indica una tendencia antes que una meta o definición acabadas (o al fin, infinitamente inacabadas); en demografía, la singularidad de las zonas limítrofes entre los estados connota particularidades inasimilables a los estados-estructura…

[7] En Discusión, Alianza Editorial, pg. 112-113. (Originalmente en Revista Sur, nro. 5, 1932).

[8]Audiovideoteca de escritores del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: entrevista a Alberto Laiseca [en línea], enero de 2005. Fecha de consulta: 2 de octubre de 2006. Dirección URL: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/laiseca_texto_es.php

[9]Extracto de un texto Texto leído en la Biblioteca Arturo Illia (Escobar, 25/07/2008)
Ciclo “Café Cultura Nación” de la Secretaría de Cultura de la Nación

Eco y el caos

Decir que una de las características de la modernidad, ha sido la sobrecodificación –en el plano que se la quiera ver: social, científico o artístico– no creo que sea un correr un riesgo intelectual. Decir que esa cuestión fue un tópico central del pensamiento en pos de iluminar las zonas sombrías de la realidad tampoco -aunque sea un poco más discutible. Decir que esas teorizaciones, en relación al concepto de existencia, tampoco cumplió su cometido y que fue mucho mejor aprovechada por los esclavizadores –la publicidad o el marketing– que por el ser social singular, es ya una convicción muy íntima.

Umberto Eco fue una figura central de ese febril trabajo intelectual. Fue un rey entre los hermeneutas -sin la menor intención de sarcasmo en el juicio. Lo único que me incomoda es la convicción real que el sujeto Eco acabó adoptando de sí mismo. Y que desde mi punto de vista, lo subsumió a una muerte prematura que acaeció bastante antes del 19 de febrero de 2016. Porque este tiempo posmoderno o como se lo quiera denominar, ya no es aquel sobre el que desarrolló su inmensa aventura intelectual. Es un tiempo que le fue ajeno y ante el cual desarrolló la actitud menos provechosa: la desaprobación cargada de epítetos grandilocuentes y la ausencia de una adaptación reflexiva. Eco no quiso –supongo que por la decisión de asentarse en un territorio que aunque ido, le resumía las emociones del enamorado implacable– rever su inmensa biblioteca de códigos familiares y observar que aquella babel semiótica había ingresado a un orden totalmente diferente al que él había considerado en su genial tarea. Un orden, sean libros películas o mass media, que ya no era el que era. Había sido atravesado por un fenómeno que, en cuanto pudo, se encargó de denostar.

Internet, llamemos al villano de turno: una Alejandría caprichosa y proteica, que no cesa de horizontalizar la generación de signos. Ese dispositivo, para Eco, se reducía a la banalidad y el mal gusto de un pueblerino no en un bar luego de un vaso de vino tinto…

Tal vez, y a pesar de haber incurrido en el plano del escritor de ficción, Eco fue demasiado professore. Quizá, su necesidad de interpretar los signos ocultos en la Divina Comedia o en los jeans que le ajustaban las bolas, fuese más un sesgo paternalista (por no decir elitista) de ordenar el mundo que un esfuerzo de aportar elementos liberadores a la condición humana. Tal vez por eso, sus polémicas con artistas que sentían “lo sagrado” desde un lugar tan opuesto, como Pasolini o Tabuchi. O sus expresiones contrarias a las universidades masivas o a los peronistas revolucionarios, a quienes analogaba demasiado veloz con los movimientos armados europeos de los años 70.

Quizá, a fin de cuentas, a lo que Eco se opusiese fuese a todo lo “sucio”: no en un sentido ideológico, con el que tal vez coincidiese en silencio, sino en cuanto a lo desordenado, a lo que carecía de una resolución impecable, sea en lo estético o en lo ideológico. Intuyo que en el fondo de la cuestión Eco odiaba el caos. He hizo lo peor que se podía hacer con ese odio. Justificarlo antes que comprenderlo.

Si: es una pena que un groso como Eco se haya muerto. Son tipos que rompen moldes cada vez más escasos.

Pero la pena mayor que es que se haya muerto antes de tiempo.