El minotauro en el espejo

Apocalipsis Now es un fresco único sobre los peores horrores de la guerra, en donde la espectacularización funciona como herramienta de exhibición de la locura generalizada, y la demencial glorificación de la muerte del enemigo. Es esta espectacularización lo que acentúa el carácter monstruoso de toda la película, gracias a ella se subrayan escenas justamente para que el espectador no las naturalice. De esta manera entabla un diálogo con el espectáculo standarizado de la guerra del cine de propaganda bélica, diálogo en el que se cuestiona profundamente el uso del efecto fascinante del espectáculo en este tipo de films.

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El espectáculo del monstruo

En el monstruo en tanto y cuanto fenómeno de espectáculo debiera incluirse la mirada de aquellos que lo observan, y se fascinan con él, y con ella a toda la comunidad o a aquellos que han inculcado valores tales que constituyen en el lugar de monstruo a ese otro radical que no puede ser incluido ni aceptado en ningún colectivo posible.

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La otredad en “Morirás lejos”

“Años atrás en Leipzig una mujer leyó las líneas de su mano [se refiere a la mano del personaje eme] y mirando a sus ojos sentenció: —Morirás lejos”

Morirás lejos de José Emilio Pacheco

Recordemos que la otredad es un concepto que designa en principio la diferencia existente entre yo y otro, que involucra la percepción del otro como lo distinto del yo. Esa diferencia puede darse al interior de una sociedad (los hombres con las mujeres, los normales con los locos,etc) o puede darse entre diversas sociedades y llegar a extremos que justifiquen la eliminación de ese otro como ajeno a un nosotros que se construye mediante diversas tradiciones. Ahora bien, en esta modalidad de otredad no existe una conciencia de esa práctica, pues aparece negada. Como el “otro” como tal no existe, su eliminación no cuenta. De esta forma hablamos de “otredad” cuando ella implica una capacidad de reconocer y aceptar la humanidad de ese otro como semejante a la propia. Por esta razón las sociedades que viven en el reconocimiento de la diversidad practican una otredad consciente que se diferencia de aquellas donde la intolerancia y ciertos criterios puristas, productos de viejos prejuicios que se han ido consolidando con los años (o mediante la sistemática injerencia de los medios de comunicación en la sociedad) hacen inviable la convivencia con el diferente e inclusive buscan la destrucción de ese otro.

Otredad implica alteridad donde en las sociedades más avanzadas en este sentido, yo es otro, puesto que todos somos otros respecto de los yos ajenos que nos perciben.

Si bien el tema mismo de la otredad tiene varios abordajes posibles, que continúan siendo motivo de debates, tomo este recorrido para realizar un abordaje semiótico de la novela de José Emilio Pacheco.

Morirás lejos de José Emilio Pacheco trabajó la otredad en varias direcciones a la vez, planteándola por un lado como una forma de constitución de lo propio frente a lo otro, que funciona como acicate de las peores formas de violencia en las que ha caído la humanidad. Este tipo de configuraciones en sus textos narrativos constituye parte de su poética. Es en los atributos del otro que se distingue esta diferencia, esta inviabilidad de una posible convivencia, pero también la otredad aparece introyectada en Eme. Él mismo ha realizado un viaje hacia ese otro necesario de sí mismo que encubre su pasado criminal.

Toda la novela se divide en tres partes. Esas tres partes, a su vez se desarrollan en dos secuencias simultáneas y paralelas de microrrelatos que se alternan en la trama.

La primera parte está ocupada por el microrrelato Salónica, y constituye el espacio de la ficción. En ella eme, un nazi prófugo que reside de incógnito en el D.F. de México siente que es asediado por alguien que lee un periódico en un banco de plaza en el parque Hondo. Este microrrelato se desarrolla siempre en tercera persona, focalizando la conciencia de eme que va a producir una verdadera ficción paranoica sustentada en la otredad. Comienza a plantearse una serie ininterminable de posibilidades en torno a las probables identidades de ese alguien que “vigila” mientras simula leer un diario frente a su casa. La paranoia habilita de modo laberíntico una serie indefinida (y acaso infinita) de alteridades posibles del perseguidor, que nunca se realizan, pues solo son parte de la imaginación de eme. A su vez eme es otro de sí mismo, pues se ha visto forzado a ocultar su verdadera identidad vinculada a los nazis. Esta otredad en eme ha sido engendrada debido a su pasado violento. El temor reside en que alguien conozca su verdadera identidad y logre capturarlo. Y finalmente, el nombre eme que le da el autor proviene de una famosa película de Fritz Lang: M, el vampiro de Dusseldorf, en la que un asesino de niños que opera al caer el sol es perseguido por pordioseros, ladrones y policías. Los primeros son los que terminan descubriéndolo. La M significa “murder”, asesino. En este microrrelato se desarrolla también de manera metanarrativa las posibilidades mismas de toda narración, un poco a la manera de El jardín de senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges, en el sentido en que escribir es como ingresar a un laberinto.

El segundo microrrelato, comienza con la segunda parte de la novela bajo el nombre de Diáspora, y se vincula con la Historia. Diáspora se trata de una glosa de la Historia del pueblo judío de Flavio Josefo. Luego esa historia pasa a ser la de la persecución del pueblo judío por parte de los nazis, a partir de Grossaktion, que continúa en Tottenbuch y concluye en Gotterdämmerung. Llama la atención que en algún momento de Tottenbuch se menciona a eme y a su papel dentro del plan de exterminio nazi de los judíos. Esta secuencia está planteada en Diáspora, en primera persona (significativamente) y en las otras, en tercera persona que es la que utilizan los historiadores para crear el efecto de objetividad en el texto, pese a que en todo momento hay un alguien que está escribiendo esa historia, y por lo tanto en su escritura asoma necesariamente la subjetividad. Durante toda la segunda parte se produce una alternancia de microrrelatos entre la ficción y la Historia a la manera del montaje paralelo en cine. El objetivo es llegar al punto de fusión de estas dos modalidades de microrrelatos que la novela nos ofrece.

La tercera parte vuelve a estar dominada por Salónica, pero ahora sabemos cómo este relato se imbrica con los de la Historia y queda ese efecto de la fusión en la lectura. Desenlace y Apéndice son parte de la ficción. Todos estos microrrelatos son acompañados por signos que los identifican:

Salónica: Este símbolo es doble, representativo de la división entre los hombres bajo la primacía del poder absoluto. Preside el relato y marca la relación antagónica entre eme y alguien. Es la conjunción entre las culturas griega y judía.

Diáspora: Está representado por el signo del mercurio, dual y hermafrodita, se identifica con Hermes y Odín. La analogía con eme es explícita. Hermes es el mediador (como eme lo es para el nazismo) y recibe la misión de conducir las almas de los muertos.

Grossaktion: Es la svástica curvada. Aparece en casi todas las culturas primitivas y fue usada por los cristianos perseguidos durante el imperio romano. el símbolo era una forma de disimular la cruz. Se relaciona con la letra eme del alfabeto hebreo.

Totenbuch: Lo horizontal es lo pasivo-femenino y lo vertical lo activo masculino. El trazo vertical se puede entender como la cabeza de dios o del poder que desciende sobre la humanidad desde lo alto. En sentido opuesto representa la búsqueda trascendente de la humanidad. Es hermafrodita.

Gotterdämerung: Se trata de “El crepúsculo de los dioses”, símbolo asociable al candelabro. Es un signo que representa el vinagre en la temprana química. La presencia o ausencia de este elemento condiciona las posibilidades de dominio de eme, su ausencia indica su muerte próxima. La caída de los dioses representa el apocalipsis, la destrucción de la tierra debido a la falta de deidades.

Desenlace: Este signo representa la muerte de los hombres.

 

Apéndice: Es un reloj de arena, signo doble, pero armónico. Desaparecido eme, significa un nuevo modelo de relación entre los contrarios. Simboliza el fuego, elemento masculino y de sabiduría, y el agua, elemento femenino y de búsqueda de la verdad. La relación no anula ninguna de las partes.

Lo que se puede deducir de este repertorio simbólico que se utiliza en la novela es la preeminencia de signos dobles. En ellos se percibe una tensión entre dos partes por un lado, que ponen de manifiesto la tensión de la otredad, y por otro de una hibridez (que en la simbología de estos signos se manifiesta a través de lo hermafrodita) que se lleva a cabo en ese juego del texto que corre hacia su propio umbral, palpa sus límites y se piensa a sí mismo exhibiendo sus propias condiciones de producción.

La alternancia de estos dos microrrelatos (Salónica para la ficción y el resto para la Historia) funciona como un juego de otredad discursiva, el texto separa los bloques dedicados a la ficción de aquellos que se orientan a la Historia, sin embargo existen vasos comunicantes, como los hay permanentemente entre la ficción y la realidad.

Así que tenemos una otredad en el nivel argumental (romanos y judíos, nazis y judíos), pero también en el nivel genérico (historia y ficción). Y, como vimos, desarrollado hasta el infinito dentro de las incontables probabilidades que eme pergeña con relación a la identidad de su perseguidor, inclusive en el mismo eme.

Las identidades en la novela aparecen fijadas solo dentro de los bloques que corresponden a los microrrelatos de la Historia (Diáspora, Grossaktion, Totenbuch y Gotterdämmerung), mientras que van a permanecer como incógnitas dentro del relato que ocupa el espacio de la ficción (eme y alguien).

Por otra parte es la otredad narrada en Diáspora la que funcionaría de fundamento (el histórico antisemitismo) para su actualización en Grossaktion, Tottenbuch y Gotterdämmerung. Mientras que éstas tres últimas derivarían en la escena de la que se ocupa Salónica.

¿Acaso esta aparición insólita de eme en un bloque dedicado a la Historia anula la otredad discursiva planteada por el texto? En realidad, el eme que es citado dentro del subrelato de la Historia es otro, ajeno a esa nueva identidad forzosa que ha debido construirse para no ser capturado una vez finalizada la guerra.

Cabría pensar que el conflicto de la otredad está en el mismo eme. Habiendo sido él perseguidor de los judíos durante el apogeo del régimen nazi se ha convertido en perseguido una vez finalizada la guerra e iniciados los juicios pertinentes a los criminales de guerra.

La otredad se produce al interior mismo de la identidad. Esta sea quizás la razón por la cual el texto decide utilizar la letra eme que como dijimos remite a un asesino de niños de una película de Lang. Muy a la manera borgeana, la identidad aparece como una provisoriedad que va a ser dinamizada por la otredad. No solo eme no es un nombre alternativo, sino que ha sido tomado de otro nombre proveniente de un film que a su vez remite a un hecho efectivamente ocurrido en la ciudad de Düsseldorf a fines de la década del veinte de un asesino cuyo nombre verdadero nunca aparece en el film.

Por eso el nombre no aparece necesariamente aquí como la garantía de identidad alguna, más bien es una máscara con la que alguien decide dejar una identidad inconveniente para proveerse de una nueva que borre ciertos actos cometidos en el pasado. Pero a la vez existe una continuidad, pues si es necesario borrar, olvidar, es justamente porque ese pasado existió y las acciones cometidas ocurrieron. Se trata de una mera operación de negación. Eme debe negarse a sí mismo para salvarse de sus captores. La Historia constituye así una otredad respecto de la figura de eme, porque afirma lo que este necesita negar.

En algún momento de la novela, eme consulta con una adivina que le augura:

-Morirás lejos.

En ese vaticinio también se plantea una continuidad como la que sostiene el discurso de la Historia, esas palabras determinan no solo el destino de eme, sino también de su identidad, por más que busque refugio en la máscara de un otro, siempre habrá quien restituya para la Historia, su verdadera identidad.

maltés de John Houston, alguien que está entre Sam Spade y Gutman (Sydney Greenstreet), el magnate obsesionado por la estatua del pájaro negro. Lo policial no llega a nada aquí. No hay más que una intriga o enigma que se prolonga hasta el infinito, puesto que la intriga está en la muerte misma.

Hay la búsqueda de una mirada estereoscópica de un alumno ausente, o acaso nosotros los lectores somos ese alumno y el aprendizaje ya no ocurre, no hay puente sino muralla o abismo. El alumno permanece quieto frente al vacío. En sus ojos se dibuja un interrogante que, él lo sabe, se prolongará hasta el instante de la muerte.


BIBLIOGRAFÍA

  • Pacheco, José Emilio, Morirás lejos, 1991, Era ediciones, México.
  • Todorov, Tzvetán. La conquista de América y la cuestión del otro. 1987, Siglo XXI editores, México
  • Todorov, Tzvetán. Nosotros y los otros. 1991.Siglo XXI editores, México.
  • Jiménez de Baez, Morán, Negrín, Ficción e Historia. La obra narrativa de José Emilio Pacheco. 1979. El colegio de México, México.

El extranjero de sí mismo

La otredad en Cabeza de Vaca de Nicolás Echeverría

Se puede concebir a otros como abstracción (…) como el otro y otro en relación con el yo, o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese grupo pude estar en el interior de una sociedad o puede ser exterior a ella, otra sociedad, cercana o lejana. O bien desconocidos, extranjero cuyas costumbres no entiendo, tan extranjero que en el caso límite dudo en reconocer nuestra común pertenencia al género humano.

Todorov, Tzvetán. La conquista de América, la cuestión del otro.

Debe haber sido duro – le dice un joven conquistador a Alvar Nuñez luego de encontrarlo entre los aborígenes – haber vivido tanto tiempo entre estos salvajes – El tesorero real empieza a reírse hasta que la risa deriva en un llanto furioso mientras se golpea la cabeza contra el poste en que está apoyado. Esta primera secuencia (lo comprenderemos al final de la película) sintetiza todo el periplo de Alvar Nuñez por América de un océano a otro durante ocho años. Estamos en Cullacán, la costa mexicana del pacífico en la baja California, es el año 1544.

El viaje comienza con el naufragio de la expedición de Pánfilo de Narvaez hacia 1536. El viaje de Alvar Núñez y de tres sobrevivientes más, entre ellos el esclavo negro Estebanico, marcará para siempre a estos conquistadores. Son capturados por Malacosa, un hombrecito sin brazos y pernicorto, que tiene poder entre los aborígenes y cuenta con la ayuda de un hechicero gigante. Álvar es elegido entre los cuatro y convertido en sirviente de ambos.

A esta altura de la película, comienza a suscitarse un extrañamiento que focaliza en el tesorero y pasa al espectador. Con él hemos visto diezmada su tripulación de la cual quedaban dos míseras balsas cuyos velámenes estaban hechos de los harapos de diferentes prendas, con él hemos quedado prisioneros de los aborígenes, y con él comenzamos a interiorizarnos en las costumbres y ritos ignotos de esta América nueva.

En un momento dado, harto de ser tratado como un simple esclavo, Álvar intenta escapar. Inmediatamente el hechicero comienza a realizar un rito de magia simpática: clava un palo en la arena al que ata un lagarto. En una secuencia en paralelo, vemos por un lado la desesperada huida del tesorero real y por el otro al lagarto que comienza a girar en torno al palo. Cuando Álvar cae al mar, el hechicero escupe agua sobre el lagarto, finalmente cuando el lagarto se ha terminado de enroscar en el palo, aparece Cabeza de Vaca cayendo a los pies del hechicero y su acto mágico.

El tesorero hace entonces su último intento por aferrarse a sus propios parámetros culturales, forjadores de su identidad. Con él, sentimos este hundirse en el corazón de una cultura ajena y sin saberlo ejercemos por última vez en la película, las herramientas del logos, al que vemos evaporarse tras la contundencia de unas prácticas que lo desconocen e ignoran.

La película aborda el tema de la otredad de una manera profunda: no se trata aquí del clásico enfrentamiento entre la cultura europea con la americana, sino más bien de la dilución de la primera en la segunda.

La fundamentación de la negación de la otredad por parte de los españoles es religiosa, y por lo tanto dogmática. Es por esta razón que el cura de la tripulación es uno de los primeros en morir. Solo el tesorero real realizará el viaje cultural que implica la aceptación de esa otredad.

Álvar lleva a cabo un viaje que lo conduce a enfrentarse al vaciamiento y deconstrucción de su condición de español, al tiempo que nace y se manifiesta en él una aptitud chamánica despertada por el hechicero que acompaña a Malacosa.

En esta transformación, asistimos a un alejamiento del logocentrismo en favor de estas prácticas culturales en las que los aborígenes no cesan de interactuar con el medio, llegando a dominar ese límite difícil entre la vida y la muerte.

Esta otredad surgida en el propio Cabeza de Vaca, opera como una revelación de un poder que terminará hermanándolo con sus nuevos semejantes. Álvar ha funcionado como “recipiente” de una otredad negada sistemáticamente por los españoles, al punto que negaron a los americanos su pertenencia al género humano.

Un principio de fundamentación de esta conversión aparece anticipada en la película en la escena de la cueva, en la que Álvar se conecta en sueños con la experiencia que su propio abuelo tuvo en estas tierras, llegando a hablar su idioma.

Durante toda esta etapa en la que el logos se ausenta, oímos palabras de una lengua desconocida (sin que en la película se consienta traducción alguna) y asistimos a ritos y actos cuya comprensión final se nos escapa. Ante este extrañamiento, lo que más nos sorprende es la posibilidad efectiva de un desarrollo cultural fuera de logos, donde parece reinar solo el mitos griego.

Las explicaciones huelgan, lo explicable ya se explicó por última vez, cuando el tesorero real en su intento de huida, fue recapturado por el hechicero.

En su recorrido chamánico, Álvar practica tres resurrecciones. Uno de sus resucitados incluso, lo acompaña como discípulo.

Incluso en este viaje de alejamiento del logos, se nos revela que ese vago colectivo de “salvajes” o “indigenas” con el que los españoles perciben a los aborígenes, existe una variedad que había sido negada desde la mirada europea.

La vuelta al mundo español de Cabeza de Vaca va a constituir una nueva otredad, ahora inversa a la del principio, pero mucho más amarga. Contempla con impotencia la crueldad con la que los españoles administran la muerte entre sus nuevos semejantes.

La película recupera el mundo lógico, pero para develar sus contradicciones y su profundo horror, en el que se naturaliza el crimen de seres humanos en nombre de un dios convertido en instrumento de dominio, sometimiento y destrucción.

La imagen final de la enorme cruz plateada que cubre todo el panorama desértico, da a entender que será un arma tan resistente como la espada o la armadura, y pronto acabará con todo vestigio de las culturas originarias.

Álvar se ha convertido en un extranjero de sí mismo: ni español ni aborigen. Su viaje lo ha perdido, es decir lo ha convertido en el único hombre consciente de un genocidio que comenzó a invisibilizarse en aquellos años y que se ha prolongado por siglos incluso entre quienes habitamos estas tierras.


BIBLIOGRAFÍA

  • Soberón Torchia, Edgar, Los cines de América Latina y el caribe, 2013, Ediciones EICTV, San Antonio de los Baños (Cuba)
  • Cabeza de Vaca, Alvar Nuñez, Viajes, 1985, Espasa Calpe, Buenos Aires
  • Todorov, Tzvetán, La conquista de América, la cuestión del otro, 1979, Paidós, Buenos Aires.

Un viento que arrasa

Si no pasa nada tendremos que hacer algo para remediarlo: inventar la realidad
Ustedes suministren las ilustraciones que yo les suministraré la guerra

William Randolph Hearst

 

Sopla un viento frío sobre la explanada de la casa de gobierno. Un viento que se arremolina subiendo por las escaleras, merodeando las secretarías e ingresando al amplio despacho presidencial, donde permanece flotando como una niebla densa e invisible que se condensa e instala circulando por todos los rincones de la sala.

El teléfono sonó con insistencia en el despacho del primer mandatario. En la sala contigua, el secretario levantó el auricular:

– Soy Ache -dijo una voz del otro lado – páseme con el presidente.

El secretario hizo una señal al presidente para que atendiera la llamada, éste hizo un gesto interrogativo que no tuvo respuesta.

– Hola – dijo intuyendo para qué lo llamaba Ache.

– ¿Qué decisión va a tomar señor ? – preguntó Ache con firmeza.

– Todavía no lo decido – se hizo una pausa en la que el presidente casi pudo escuchar el pensamiento de Ache.

– El tiempo corre.

– ¿No pueden hacer nada para evitar los titulares de mañana?

–  ¿Como qué?

– No sé. Un incendio como aquella vez en el depósito de la zona sur.

– No. Esta vez no. Los acontecimientos se han precipitado demasiado rápido – A Ache le cansaba dar explicaciones, principalmente porque dentro de su ámbito laboral no tenía que darlas.

– Secuestren la tirada, o simulen que algún otro la secuestra.

– Tendríamos que secuestrar la tirada de todos los diarios, además mucha gente ya lo vio por internet. No hay margen para ninguna maniobra.

– Pero…

Ache lo interrumpió

– Señor, usted sabe que no hay otra salida.

–  ¿Cuánto tiempo tengo?

–  Nada. Debe decidir ahora.

– ¿Ahora? Son las once y media de la noche. ¿Cómo puede ser que se haya filtrado la información? – se lo preguntaba más a sí mismo que a Ache.

-Disculpe señor, aquí me preguntan algo – dice Ache. El presidente se da cuenta de que tapa el auricular con la mano. Oye lejanamente una conversación en inglés de la que solo rescata tres letras: org. No comprende lo que puedan significar.

El viento se arremolina y gira en el amplio aire y luz al que se abre el ventanal posterior del despacho presidencial. De a ratos, sopla con una violencia inusitada.

– Las redes, señor. Funcionan a una velocidad increíble – Ache hizo una pausa. No quería continuar con la conversación, había tenido un día demasiado largo. – Justamente por eso es hora de definirse.

El presidente permaneció en silencio con el auricular en la mano. Parecía escuchar el viento, como si pudiera traerle alguna respuesta. Miró al secretario que lo observaba de reojo.

– Está  bien – le dijo a Ache – Llámeme en quince minutos.

– Muy bien – dijo Ache y colgó.

Puede tratarse quizá de alguna organización internacional. Es muy probable, dada la trascendencia del medio que dirige Ache.

El viento formaba espirales que subían y bajaban  por el aire y luz del edificio como un vasto pájaro invisible.

El presidente llamó con un gesto al secretario, quien se apersonó en su despacho.

– ¿Si?

– Llame al señor Eme- se dibujó una incógnita en el rostro del secretario.

– Enseguida – realizó la llamada y la pasó.

– Su llamada – le dijo.

El presidente le hizo una seña de agradecimiento, pero se lo quedó mirando con una interrogación en los ojos, como si hubiera descubierto el momento justo en que la cara del secretario cambiaba ante su mirada.

O de alguna organización nacional que cuente con mayoría de capitales extranjeros.

– Señor Eme. Necesitaba hablar con usted urgente.

– ¿Qué ocurre, señor presidente?

–  Como usted sabe por supuesto, el escándalo por la contratación directa para la ampliación de los oleoductos del sur ha trascendido por las redes y mañana saldrá en la prensa…

– Si, me he enterado. Una lástima, además presentan pruebas.

–  Así es, y es por eso que lo llamo. Le quería pedir como su presidente que prorrogue ese titular por veinticuatro horas… solo eso le pido.

– Imposible, señor. Lamentablemente el diario ya está en rotativas como se imaginará, por otra parte… – el señor Eme vaciló, iba a preguntar por Ache pero prefirió dejar la frase inconclusa.

– Por otra parte, ¿qué? – se estaba poniendo muy nervioso. Entendía de pronto una trama que no había previsto.

– Ya es demasiado tarde.

– ¿Por qué? Porque ustedes sacaron la noticia con demasiada rapidez.

– Señor , no hacerlo hubiera sido un suicidio periodístico. Tenga en cuenta que estamos en crisis.

– No me venga con la crisis. Este país siempre estuvo en crisis. Solo le pido veinticuatro horas.

Eme juntó coraje. El presidente lo estaba acorralando y no quedaba más que enfrentar la pregunta.

– ¿Se lo pidió al señor Ache también?

– No, no pude – mintió.

– En realidad debo confesarle que ya me ha llamado y me ha ordenado sacar el titular mañana.

– Y el único responsable voy a ser yo.

– Así son las cosas. Era casi imposible que la información no se filtrara.

El presidente colgó el teléfono y volvió a llamar al secretario, mientras pensaba: “Ache domina absolutamente el juego”.

Pero recordando el momento en que ha escuchado esas tres letras siente que se trata más bien de una palabra que las incluye.

– Un auto, necesito un auto ya.

El secretario se lo quedó mirando como si no entendiera el pedido, o como si tuviera a la vez que cumplir con alguna otra orden en sentido contrario.

– ¿No me escuchó?

– Sí, sí. Enseguida, señor- el secretario pulsó primero una tecla en su celular y luego marcó un interno en el teléfono de su despacho.

– Un auto para el presidente – dijo en voz alta para que lo escuchara.

– Enseguida – respondieron del otro lado del receptor.

El secretario dispuso su sillón frente al despacho presidencial, sostuvo su mirada a la altura que imaginaba podía estar su teléfono, comenzó a contar mentalmente: uno, dos, tres (…)dieciocho, diecinueve, veinte”. De pronto  vio aparecer al presidente en la puerta.

– ¿Y el auto? – le preguntó el primer mandatario nervioso. En ese momento comenzó a sonar su teléfono. El secretario respiró aliviado.

El presidente atendió.

Afuera la ventisca parecía no ceder, se oía el golpeteo de una ventana que habría quedado abierta, el presidente esperó a oír el ruido a vidrios rotos, pero alguien la cerró.

– Hizo mal en pedir el auto – escuchó la voz de Ache – No juegue conmigo, también me he enterado de que habló con Eme – El presidente se dio cuenta: “El secretario”, se dijo. Colgó el teléfono y lo llamó.

El secretario apareció en el despacho. No lo miró a los ojos.

– Está despedido.

El secretario permaneció en suspenso en el despacho mientras el presidente lo miraba de arriba abajo.

– Vaya a buscar al subsecretario-  En menos de diez segundos, se apersonó.

– ¿Señor presidente?

–  A partir de ahora es usted mi nuevo secretario.

El teléfono volvió a sonar.

– Voy para allá – dijo Ache – Le prohibo abandonar su despacho. Usted no puede decidir esto solo.

– ¿Usted me va a prohibir a mí?

–  Sí. Yo le prohibo. No me venga ahora con lo de la “investidura presidencial”. Todo lo que hago es por su bien y el de todos nosotros.

–  Por el suyo querrá decir. Yo mañana tendré que presentar mi renuncia públicamente.

– ¿No se da cuenta que todos estamos en peligro?

– ¿Hasta dónde están en peligro ustedes?

– Si esta información sale de nuestro pequeño círculo, estamos perdidos. Todos, ¿comprende?. Queremos minimizar los daños.

El presidente se quedó unos segundos en suspenso. Mientras habla con Ache en una hoja de papel prueba varias alternativas que no lo convencen. Hasta que mirando fijo las tres letras: o, r, g , como si se tratara de un rayo de sol que de pronto lo ilumina se dice: “Horgan”

– Entonces… ¿no hay ninguna otra salida?

– Renuncie mañana a primera hora. No queda otro camino dadas las circunstancias. Si se hace lo que le digo contará con nuestro apoyo incondicional.

– Está bien.

“Es eso. La banca Horgan”

El viento como una peste, no cesaba de soplar, se colaba por debajo de todos los despachos, merodeaba los pasillos de aquel gran edificio.

– Sé que es difícil para usted, puedo comprenderlo.

–  No lo creo, no tiene idea del trabajo que fue alcanzar la presidencia.

–  Ah, otra cosa.

– ¿Qué? ¿qué más quiere de mí?

– Al secretario que despidió lo vuelve a nombrar. Es mi hombre de confianza como ya lo habrá notado.

– ¿Cómo su hombre de confianza?

– Sí.

– ¿Y por qué tendría que volver a emplearlo?

– Porque se lo ordeno yo.

Al presidente le tembló el auricular en la mano y colgó. Todo le pareció de golpe irreal, alucinatorio, como si hubiera vivido un sueño intenso que duró casi tres años.

Un sueño que se remontaba a su juventud en el partido, hasta que había logrado algún cargo. Al principio fue fácil. Todo era hablar con la gente, escuchar sus demandas. Pero en la medida en que el cargo era mayor, crecieron las presiones y se fue alejando del pueblo. Su persistencia y tenacidad lo llevaron finalmente a la gobernación, donde las cosas se complicaron de veras. Era un país dominado por los monopolios, quien llegaba al poder tenía que pactar con ellos. Cuando por fin alcanzó la presidencia había ideado una estrategia: mientras simulaba arreglar con los más poderosos, había pactado con una gran cantidad de organizaciones de pequeñas y medianas empresas. Si lograba mantener ese equilibrio, lo dejarían gobernar. El sistema funcionó bien  el primer año, pero después comenzó la ofensiva de los grandes. Se habían dado cuenta de su plan. Fue en ese momento que apareció Ache en escena. Comenzó a asediarlo para que firmara contrataciones directas sin licitaciones y sin pasar por el congreso. Tuvo que asistir al senado a dar explicaciones en dos oportunidades. Expertos que Ache había contratado lo asesoraron y pudo salir milagrosamente airoso. Después se enteró que sus antiguos socios habían sido absorbidos por los monopolios o habían desaparecido. Con la suma del poder, Ache y sus aliados lo hicieron firmar la contratación directa para una importante extensión de oleoductos en el sur. La operación había sido secreta, sin embargo se filtró en la redes y ahora terminaría haciéndose pública por la prensa local.

Volvió a llamar a Ache.

– ¿Cómo voy a hacerlo?

– Su secretario le va a alcanzar una copia de lo que va a leer por cadena nacional mañana a primera hora.

– De acuerdo.

– No quiero arrepentimientos.

– No los habrá – el señor Ache iba a cortar – antes de que corte, una última pregunta. ¿Qué van a decir los titulares de mañana? ¿A quién van a culpar?

– Señor presidente..-dijo Ache frente a la pueril pregunta – En principio vamos a culpar a la oposición como siempre. La gente nos creerá, siempre nos creyó. Somos como una religión.

– ¿Y yo?

–  Usted quedará asociado lamentablemente a esta negociación. Usted se vio forzado a ceder a ciertas presiones… Sabe de todas formas que cuenta con nuestro apoyo.

–  Pero, si ustedes…

– Nosotros…

–  ¡Es increíble!

– ¿Qué es increíble? ¿que tenga que renunciar? Consulte al juez X sobre su situación, quien es hombre de nuestra confianza. Va a ver lo que le va a decir.

Ache hizo un silencio esperando algún comentario, pero como no emitía sonido, continuó.

– No se preocupe, va a estar bien…siempre y cuando…

–  Siempre y cuando…

–  Cumpla bien su papel. Se haga cargo de esta situación.

– ¿Y ustedes? ¿Acaso no fueron ustedes los que me empujaron a esta renuncia? Quiero hablar con ese juez ahora mismo.

– Vea, señor presidente. Se lo voy a explicar de este modo. Haga de cuenta que el país es algo así como un enorme mecanismo. En él, usted es el engranaje más importante. El juez al que desea llamar, también lo es, y su secretario, los diputados y los senadores. Cada uno es engranaje que en mayor o menor medida colabora para que funcione adecuadamente el mecanismo.

– Así parece – dijo ya ausente, por decir algo.

– Exacto, y para que todo funcione, señor, todos debemos cumplir con nuestra parte.

– ¿Y la suya? ¿cuál sería?

– ¿Mi parte? – preguntó Ache más bien con un tono afirmativo – Yo soy el que supervisa el funcionamiento de todo el mecanismo. Somos la parte invisible de él. Mi función es saber cuándo un engranaje funciona mal y reemplazarlo a tiempo para que no se resienta todo el mecanismo.

– ¿Por eso tengo que renunciar?

– Por eso

–  Usted gana.

– Como siempre.

– No se confíe. Nadie es indispensable.

Se puso el sobretodo, tomó de su escritorio un arma, la guardó en el bolsillo interior, bajó a la explanada. El viento arremolinado lo detuvo en el umbral durante unos segundos. El auto lo esperaba. El conductor era el secretario anterior. Entró al asiento de atrás, el vehículo salió a toda velocidad por la avenida y se hundió en la noche.

Era tarde, sin embargo el señor Eme decidió hacer la llamada

– ¿Hola? ¿El señor Ye?

– El mismo – dijo una voz del otro lado.

– Ya está. Mañana renuncia a primera hora.

– Perfecto.

– Hago esto solo porque habíamos acordado que era lo mejor para todos, pese a que sé que mañana va a salir en su portada alguna mala referencia sobre nosotros.

– Es así. Manejamos nuestras fuentes.

– Espero que hayan sabido elegir sus palabras con cuidado.

– Haremos lo posible. Somos un diario opositor.

– ¿Haremos? Ya lo han hecho. Faltan tres horas para que el diario esté en la calle.

–  ¿Se le ofrece algo más?

– El sobre que pactamos lo recibirá mañana por correo privado.

– No hace falta. No lo hicimos por eso.

– Sí. Es necesario. Recibirá el sobre, lo repartirán según su criterio, y volveremos a ser adversarios.

– ¿Y si no?

– Ya sabe lo que puede pasar. Busque por internet la historia de algunos diarios del interior recientemente desaparecidos.

– Comprendo.

– Buenas noches, entonces.

Un hombre mira nervioso el televisor, sentado en su sofá. La imágenes muestran al presidente aclarando a la población los motivos de su renuncia. Poco a poco, se lleva un revólver a la sien, y dispara, pero algo se traba en el arma, vuelve a insistir pero no se produce la detonación. En la otra habitación duerme su mujer. Mira el arma como sin entenderla. “¿También este mecanismo manejan?” se pregunta. Y arroja el arma con fuerza bajo la mesa del televisor.

A los tres días de la renuncia, asume el vicepresidente la primera magistratura. Ese mismo día, el secretario, que había sido despedido por el anterior presidente, recupera ahora su puesto.

El flamante presidente está acomodando su despacho según su propio criterio. En ese momento suena el teléfono. El secretario le pasa la llamada.

– Señor presidente – dice Ache – Felicitaciones.

– Gracias.

– Es necesario que nos veamos a la brevedad. Se trata de un contrato pendiente sobre la ampliación de una serie de oleoductos en el sur que su antecesor no alcanzó a firmar.

Mientras escucha las palabras de Ache, la mano del presidente que sostiene el auricular comienza a transpirar hasta mojar totalmente el aparato y recuerda una palabra que le había susurrado el ex presidente un día antes de asumir: Horgan. Mira por la ventana, es un día soleado, apacible.

Afuera sopla una brisa agradable que apenas se percibe. el aire se balancea entre los rayos del sol, pero la bandera está totalmente desplegada en el centro de la explanada.

La atención estereoscópica del alumno

Mnemothreptos es, como el resto de los relatos de El grafógrafo, un giro sobre la cinta de Moebius de una escena que se torna escritura, que vuelve sobre esa escena para volver a ser escritura, y la retoma nuevamente, para recaer de nuevo en la escena escrita. Se trata de someter a la escritura a un recorrido infinito de variaciones que apuntan a la corrección, y por lo tanto a la recuperación de la dimensión provisoria de todo acto escriturario, cuya frontera es ese estar ahí del cuerpo ágrafo y mudo.

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Espejo difícil

el misterio de ese otro
su sombra tatuada en mi piel
soy un camino viciado en círculo
que vuelve siempre a mí
la ruina de mi reloj sin manecillas
¿quién es ese otro más allá de mí
cómo llego a su respiración
al antiguo dolor de su memoria
a la cima muda de su felicidad?
no supe tensarme hacia ese otro lado
y me detuve en este nido de mí
atrapado en la noria de ser lo mismo
de ser sólo sobre mi propia sombra
sobre mi propia calesita
por este ansía
que no llegó a tener pies para salir
y me quedé en el borde
anhelando el más allá de cualquier espejo difícil
con la intuición de un otro continente
siempre en la orilla de hacer de mí
alguna otra silueta
desdibujada en la arena por la marea
mi río no devino lo que debía
su curso de piedra
fue el museo de lo que pude ser

 

hago ahora este último intento
como la mano de un otro
una conciencia ajena desbocada
que pudiera escribir sobre mí
y dijera todo esto.

La dimensión heroica del Quijote

Cuando pensamos en el héroe por lo general imaginamos a alguien que realiza una serie de proezas extraordinarias, pasa pruebas complejas y regresa con una sabiduría que lo diferencia de los demás. Se trata de alguien que realiza un viaje en el que pone en riesgo su vida. La dimensión heroica se ha ido asociando con el tiempo cada vez más a la noción del viaje. Los primeros héroes que encontramos en la literatura occidental provienen de los grandes poemas épicos, La Ilíada y La Odisea de Homero. Los héroes ocupaban un lugar entre los dioses y los hombres, pues habían surgido de este repertorio mítico. De hecho el primero de los héroes fue Herácles. La palabra “héroe” proviene etimológicamente del hijo de Hera. Sin embargo, de manera restrospectiva, hoy sabemos que los héroes han iniciado este largo camino de contar relatos. En Gilgamesh busca la inmortalidad, un cuento sumerio que tiene por lo menos 3000 años A,C de antigüedad, ya encontramos un héroe con todas las características con las que hoy lo conocemos

Con el tiempo durante la temprana Edad Media, comenzaron a relatarse las hazañas de los diferentes héroes nacionales de Europa. Así por ejemplo surgen las historias sobre el Rey Arturo en Inglaterra, sobre Roland en Francia, El Cid en España y Sigfrido en Alemania. Los héroes constituyeron la heráldica épica de esos pueblos y han sido sus estandartes, así como también el relato fundante de esas naciones. En este caso los héroes son legendarios. Existieron pero sus hazañas son producto de siglos de canciones y poemas que fueron divulgando por toda Europa tanto los juglares como los trovadores.

Desde una perspectiva formal, los héroes han ido forjando una serie de características en lo que se conoció con el nombre de relato heroico, que fue cristalizando en una estructura más o menos estable. Así podríamos decir que casi todo los relatos heroicos comienzan con el llamado a la aventura, continúan con la partida, el cruce del umbral, la serie de pruebas que se le presentarán en el viaje en las que se sucederán las catábasis (descensos) y las anábasis (ascensos), hasta que concluyen con el regreso y el reconocimiento de su condición extraordinaria del lugar de donde partieron. Hay una suerte de intemporalidad e imprecisión espacial en el mundo por el que discurren los protagonistas de estas historias.

El héroe se fue constituyendo en el imaginario social dentro de las diversas sociedades en una suerte de patrón o modelo a seguir. Se trataba de representaciones que habían penetrado profundamente en el folklore de los diferentes pueblos, a través de los cuales se expresaba mediante el mito o el relato legendario una conexión con las más hondas fuentes de la vida. El héroe es alguien que “despierta” a una nueva conciencia, que aporta una mirada diferente y por lo tanto trae una renovación fundamental del ciclo vital dentro de la sociedad. Los héroes vitalizan las comunidades que representan, y por lo general abren nuevos ciclos históricos. Son por definición altruistas, se dan a los demás; mientras que el malvado es egoísta, desea dárselo todo a sí mismo. Visto desde una perspectiva formal y narrativa, el malvado es la ocasión de demostrar su condición excepcional del héroe. También, y desde una perspectiva fundamentalmente sociológica, el héroe es un dispositivo ideológico que representa un conjunto de valores, así que todo héroe trae consigo una carga ideológica determinada. No es casual que el cine de Hollywood se haya valido de héroes para lograr una más eficaz penetración ideológica en los países que dominaron los EEUU.

Durante el Renacimiento y como contracara de la vieja tradición heroica medieval, aparece en España el Lazarillo de Thormes, una novela en la que por primera vez en la literatura se presenta la historia de un niño de la calle y las circunstancias y peripecias que vive para sobrevivir. El autor anónimo (presumiblemente un judío converso que no firmó su obra pues hubiera sido enjuiciado por la Inquisición en la época de los reyes católicos), creó,  sin tener conciencia de su creación, al antihéroe y con él un nuevo modelo narrativo que es el del relato antiheroico dentro de la narración picaresca. Dentro de este nuevo modelo narrativo también se va a desarrollar una especie de humor que por un lado pone en crisis los valores detentados del relato heroico y por el otro presenta un conjunto de desvalores que son los que verdaderamente predominan en el modo en que funciona la sociedad. A partir de esta novela, primer antecedente del realismo, será la vida contemporánea, precisando el lugar y el tiempo de los hechos el nuevo escenario de los acontecimientos. El cometido, la “gran proeza” del pícaro consiste en ingeniárselas para sobrevivir. El tema fundamental del Lazarillo es el hambre, que curiosamente va a pasar al Quijote a través de la figura de Sancho, quien a los largo de todas las aventuras que vive siguiendo a su caballero siempre anda hambriento y preguntando por la hora de comer.

Durante este mismo período se hicieron populares las novelas de caballería. Se trataba de un modelo narrativo que ya estaba bastante arraigado y podía ser reconocido debido a estas características por los lectores de la época. Con el tiempo las tramas fueron cada vez más imaginativa y llegaron a perder toda relación con la realidad circundante. Tal es el caso de El Amadís de Gaula, Tirante el Blanco o de Florismarte. De hecho estas novelas seguían leyéndose cuando el Lazarillo comenzaba a circular clandestinamente en diversas regiones de la España de los reyes católicos.

Para la época en que Cervantes vivió, el género ya estaba prácticamente agotado. Por esta razón, lo que hizo fue una parodia. Como no había margen ya para agregar un personaje más a la larga lista de personajes heroicos que engendró el género, Cervantes inventó un personaje que surge no ya de un conjunto de hazañas realizadas en su lugar de origen sino de una obsesiva y monomaníaca lectura de este tipo de novelas que lo conducen a la locura. De esta manera: don Quijote es el resultado del delirio de Alonso Quijano y de su vínculo desorbitado con las novelas de caballería. El resultado de esta operación es asombroso y trascendente. Cuando la novela comienza estamos en la España de fines del siglo XVI con todos sus problemas y conflictos, pero poco a poco nos vamos adentrando con el protagonista en otra mirada, la del personaje que surge de la desquiciada mente de Quijano, quien, abandonando su personalidad primera, se sumerge en un personaje literario al que va a trasponer a la realidad. Entonces Don Quijote es un héroe porque así se ve a sí mismo, y esa nueva visión se produce a raíz de una apasionada lectura. Sin embargo no parece completa esta forma de concebirlo dado que la novela nunca deja de presentar a la España contemporánea a Cervantes. Entonces tenemos esa otra mirada, la de quienes ven el dislate de este viejo hidalgo subido en su jamelgo y disfrazado estrafalariamente como caballero andante. Es decir tenemos dos miradas: la contemporánea del contexto en el que se nos presenta a Alonso Quijano y la del propio Quijano enloquecido que nos da una visión anacrónica del mundo que lo rodea, más cercana al mundo medieval que el hidalgo había descubierto en sus novelas. De esta manera podemos decir que Don Quijote es un antihéroe que se cree un héroe.

Todo esto fue posible gracias a la parodia, una forma que consiste en una suerte de imitación lúdica en el caso del Quijote y que crea la distancia necesaria frente al lector para que no tome los acontecimientos que son narrados de manera directa sino más bien alusiva, es este efecto alusivo el que causa gracia, pues genera una distancia respecto al sentido de los hechos narrados que no puede ser ignorado. Por otra parte la parodia genera una duplicidad productiva. Toda parodia implica un texto parodiante y un texto parodiado, es decir la parodia queda constituida como una forma de relación intertextual que genera un vínculo con un pretexto al que parodia y del que se nutre para producir sentido. Dicho de otro modo: si el lector no reconoce al texto parodiado, la parodia desaparece y el texto parodiante deja de causar gracia, o si lo hace no del modo en que la estrategia del texto persigue. Como vemos la función misma de la parodia incorpora dinámicamente en el texto la noción de lectura activándola de tal manera que casi podría decirse que se trata del fenómeno privilegiado en toda la novela. Más adelante veremos cómo.

Esta combinatoria de modelos narrativos da como resultado no solo el contraste entre las miradas que la novela superpone sino también una tensión indecidible entre lo heroico y lo antiheroico. Cervantes otorga como buen escritor del barroco la dimensión de la lectura como el verdadero origen de todo texto literario, dejando de lado la vieja idea de la experiencia como génesis en la producción literaria.

Por otra parte se ponen en escena los típicos valores heroicos de la Edad Media, tomados de las novelas de caballería, y también los antivalores propios de la picaresca que remiten al origen de la novela realista. Así la visión realista y la idealista aparecen sabiamente superpuestas de modo tal que no podríamos deslindar una de otra ni tampoco establecer el predominio de ninguna sobre la otra. Efectivamente esta doble índole de la novela de Cervantes la ha vuelto única y es de esta doble dimensión de donde emana la riqueza y complejidad del texto.

Es cierto que además existe un origen biográfico. Cervantes se había comportado como un héroe en la famosa batalla de Lepanto (Grecia), en la que perdió la movilidad de su mano izquierda. Fue hecho prisionero durante varios años en una cárcel de Argel. La corona española se negó a pagar su rescate y volvió a la patria olvidado y humillado. De este desencanto surge el personaje, del desatino de creer que el rey podría valorar su acto heroico. Por eso, diríamos, se ríe de sí mismo a través de su personaje. Sin embargo no es menos cierto que el germen del Quijote está en una de sus novelas ejemplares: El licenciado vidriera, en la que Cervantes toca ya el tema de la locura. Como podemos ver la experiencia la razón biográfica aparece como una de las fuentes de la novela y nunca la única, ni siquiera la más importante.

Veamos de qué manera Don Quijote de la Mancha cumple con los pasos del viaje del héroe a la vez que establece una distancia paródica de este modelo narrativo y añade, desde una perspectiva exterior a la mirada del propio Don Quijote, la dimensión antiheroica primero como la mirada de sus coetáneos del pueblo y más adelante con la del propio Sancho.

El primer acto de su constitución como héroe es la lectura. Es a través de ella que Alonso Quijano se convertirá en Don Quijote. En este punto Cervantes combina las citas paródicas de las novelas de caballería y sus personajes fabulosos e inexistentes, como el gigante Festón, extraídos de El Amadís de Gaula, Tirante, el blanco o Palmerín de Inglaterra con los personajes reales de fines del siglo XVI y principios del XVII.  El efecto final del exceso de lectura en Alonso Quijano es la demencia.

y así del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio.

La demencia que elige Cervantes para su personaje es, podría decirse si se permite la frase, una demencia “gloriosa”. Significativamente la realidad que niega Don Quijote es crítica, decadente, él mismo es un viejo hidalgo empobrecido. En este sentido el “llamado a la aventura” proviene de la excitación de su fantasía cargada de lecturas. Es importante señalar aquí que la lectura condiciona la visión, o sea que la precede. Uno de los cambios planteados por el barroco respecto de la estética renacentista, es que los textos no provienen de experiencias previas, sino más bien de otros textos anteriores, y éstos, a su vez, de otros, y así sucesivamente. Con el Quijote se pone en escena como nunca antes el mundo de los libros y de los lectores que aparecen introyectados a lo largo de toda la novela.

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar con el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para aumento de su honra como para el servicio de la república, hacerse caballero andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban

La aventura es producto de su condición de caballero andante. Diríamos incluso que la aventura provee dentro de la novela, un sentido del que carecía Alonso Quijano. No es casual que en esta novela sea Alonso Quijano el que muera y no Don Quijote. Está claro que para Cervantes, Don Quijote debía ser inmortal, como efectivamente lo fue en el campo de la literatura.

Los otros componentes de su nueva condición de caballero son su caballo y su amada en principio. La amada Dulcinea es un ser ideal constituido en el norte y causa final de todas sus hazañas que siempre están dedicadas a ella. Este amor ideal por Dulcinea (que en realidad viene inspirada de una cuidadora de cerdos llamada Aldonza Lorenzo), pareciera cumplir con la función mitológica de la mujer dentro del relato heroico que señala Joseph Campbell:

La mujer, en el lenguaje gráfico de la mitología, representa la totalidad de lo que puede conocerse. El héroe es el que llega a conocerlo Mientras progresa en la lenta iniciación que es la vida, la forma de la diosa adopta para él una serie de transformaciones (…) Ello lo atrae, lo guía, lo incita a romper con sus trabas (…) La mujer es la guía a la cima sublime de la aventura sensorial.

En Don Quijote, la mujer no aparece por sorpresa o por encuentro, sino que es concebida antes de presentarse, es vista como meta. El protagonista establece una suerte de relación totémica con ella, ya que la considera su fundamento. Por supuesto, es además, un requisito para constituirse en caballero andante.

… se dio a entender que no le falta otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas ni frutos y cuerpo sin alma.

¿Es requisito del caballero andante tener amada, o el requisito corresponde a la novela de caballería? Pareciera ser que Quijano se ha identificado plenamente con la lectura hasta el punto de realizarla sobre sí mismo.

Si yo (…)me encuentro por ahí con algún gigante como ordenaría los aconteceres a los caballeros andantes (…) ¿no sería bien tener a quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de rodillas ante della mi señora?

Como dijimos, existe una mujer real en la que Don Quijote se inspira para concebir a su Dulcinea del Toboso, es Aldonza Lorenzo, una tosca mujer del pueblo que cría cerdos. Esta doble dimensión de lo real y lo ideal de la mujer aparece también como principio mítico constitutivo del héroe, según Campbell:

Los ojos deficientes la reducen a estados inferiores; el ojo malvado de la ignorancia la empuja a la banalidad y la fealdad. Pero es redimida por los ojos del entendimiento.

La fealdad o la belleza dependen también de la mirada. Aunque ya no parece tratarse de una belleza objetiva, sino más bien subjetiva, concebida por una mirada

Existe el héroe que marcha a la ventura, es decir, sin dirección fija, sin rumbo pero con un propósito que lo guía: establecer justicia por donde encuentre situaciones que considera injustas.

según eran los agravios que pensaba deshacer, entuertos que enderezar, sinrazones que enmendar y abusos que mejorar y deudas que satisfacer.

Pero ya en el camino repara en un requisito que no ha llegado a cumplimentar y que resulta necesario para llevar a cabo todos sus otros propósitos:

…mas apenas se vio en el campo cuando lo asaltó un pensamiento terrible (…) y fue que le vino a la memoria que no era armado caballero, y que, conforme a la caballería, ni podía ni debía tomar armas con ningún caballero.

A principios del siglo XVII, época de Cervantes, el modelo de aventuras que relata en la novela solo era posible en el plano de la literatura, por eso Alonso Quijano, deseoso de volver a aquellos tiempos gloriosos, se asoma a ellos a través de los libros. En el medioevo primero ocurrían las hazañas de los héroes, luego eran divulgadas oralmente por juglares y trovadores para terminar estampadas en algún libro. El Quijote plantea un camino inverso: Alonso Quijano lee las novelas de caballerías para terminar convertido en caballero andante. ¿Acaso como conjetura Paul Auster en su novela Ciudad de cristal, haya sido Sancho luego el secreto cronista de las variadas desventuras de su estrafalario caballero?

A partir de la segunda parte de la obra, Cervantes decide crear un verdadero juego de espejos respecto de la primera. En el capítulo II aparece Sancho y comenta a Don Quijote:

…anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco que viene de estudiar en Salamanca, hecho bachiller, y yéndole yo a dar la bienvenida me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, y dice que mentan a mí en ella con mi mismo nombre de Sancho Panza…

A partir de este momento el hecho de que sus aventuras estén estampadas en un libro pasa a ser otro atributo heroico del caballero, así se presenta ante don Diego de Miranda, el caballero verde en el capítulo XVI de esta segunda parte:

…que por sus valerosas, muchas y cristianas hazañas he merecido andar yo en la estampa de casi todos a las mis naciones del mundo. Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no lo remedia.

Llama la atención que las aventuras de esta segunda parte ocurren menos en los caminos que en el interior de palacios de duques y condes. Don Quijote y Sancho se ven frente a un enemigo mucho más sutil y perverso que en la primera parte; por eso el tono es de desazón y las caídas serán mucho más amargas pese a que no impliquen ya dolores físicos.

El texto se ha hecho famoso y los protagonistas conscientes de esa fama continuarán con sus aventuras, pero ahora alentados por una nobleza miserable y frívola que se pasa los días burlándose de ambos. En primer lugar de Sancho haciéndole creer que será nombrado gobernador de la Ínsula de Barataria, y a Don Quijote llevándolo a un castillo donde supuestamente una mujer ha muerto de amor por él, tratándose en realidad de una burla orquestada de manera teatral para divertirse con la locura del pobre hidalgo.

El escenario que preparan los duques para sus protagonistas ignorantes de su condición, es una variante sobre la condición directa que sus aventuras habían tenido en la primera parte. Lo teatral que debe provenir de la admiración de Cervantes por Lope de Vega, tiene aquí su espacio. Pero lo teatral proviene en realidad de la condición de personajes de Don Quijote y Sancho, que vienen discurriendo sobre el escenario de sus aventuras. Este doblez de la primera parte, se desdobla a su vez en la segunda. Los espectadores privilegiados exigen su espectáculo y por eso constituyen en su condición de personajes a nuestros héroes, pese a que esto no implica conciencia por parte de ellos mismos de serlo.

Un motivo central dentro del recorrido del héroe es el de la catábasis, es decir el descenso, que el momento en que el héroe corre los mayores peligros y se enfrente a los peores monstruos. En el Quijote este momento se convierte en una suerte de enigma y se concreta en la cueva de Montesinos. Es entre los capítulos XXXIII y XXXIV de esta segunda parte, que se va a desarrollar la aventura. Existe en estos capítulos una especie de doble de Don Quijote. Se trata de El Primo, un personaje tan desquiciado como nuestro estrafalario caballero, con quien dialoga y se entiende para extrañeza de Sancho.  Ambos ayudan a Don Quijote a descender a la cueva. Luego de transcurrida media hora apenas, vuelve a la superficie.

El relato que realiza Don Quijote de lo que vio y vivió en la cueva, es decididamente apócrifo: su encuentro con el viejo Montesinos, que lo lleva a ver el sepulcro del caballero Durandarte. El corazón que le envía a su amada Belerma, quien guarda luto por su amado desde tiempos inmemoriales. También aquí se detiene a hacer una disquisición sobre la belleza de esta dama y su Dulcinea, afirmando la superioridad de esta última pese a que después se refiere a ella como una tosca labradora.

El otro aspecto a considerar, es el encantamiento en el que se hallan todos los personajes que nuestro caballero encuentra, y que también conviene a esa edad dorada (indefinida en algún momento de la Edad Media) y que nutre todas sus acciones. Así que el viaje es también un hundirse en las raíces de su personajes y poder departir con verdaderos pares. Diríamos que el texto suspende por un momento, el juego anacrónico que atraviesa toda la novela.

En definitiva, en ambos capítulos se trata del tema del doble: doble es El Primo que se parece a él, y es doble el amor incondicional de Durandarte por Belerma en el que también puede verse. Sin que el texto lo diga, queda sugerida la figura del espejo. La cueva es un verdadero espejo, esa es la gran prueba, verse en ese reflejo. Podría suponerse que las tramas se adaptan al intruso del caso.  Cervantes ha elegido una catábasis que funciona como espejo. ¿Y no están acaso el héroe y el monstruo a ambos lados del espejo?

Todas estas funciones propias del héroe se cumplen pero siempre con una distancia paródica, haciendo de ellas una especie de farsa. Lo increíble es el modo en que sin embargo y pese a todo, la dimensión heroica no desaparece nunca del todo, se mantiene gracias a la persistencia del caballero de la triste figura y su forma de no dejarse doblegar jamás.


BIBLIOGRAFÍA

CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras, Psicoanálisis del mito, 2004, Fondo de Cultura Económica, México

CERVANTES, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 2004, Alfaguara, Edición de la Real Academia de la Lengua Española, Prólogo de Martín de Riquer, San Pablo.

JEANMAIRE, Federico; Una lectura del Quijote, 2004, Seix Barral, Buenos Aires

RIQUER, Martín Aproximación al Quijote, 1970, Salvat, Barcelona.

El Quijote de Camilo José Cela

Hacia 1991, Pilar Miró impulsó una serie para la televisión española protagonizada por Fernando Rey como Don Quijote y Alfredo Landa como Sancho Panza. Consciente de que se trataba de la obra máxima de la españolidad, se puso todo el esfuerzo en una realización que estuviera a la altura del texto adaptado. Cuando se llevan adelante este tipo de proyectos, sobrevuela una pátina de “oficialidad” que lamentablemente deteriora y/o degrada el valor estético de la obra en cuestión.

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Ricardo Piglia, una red de obsesiones (1941 – 2017)

La obra de Ricardo PIGLIA se desarrolla alrededor de una red de obsesiones, al decir de Roland Barthes, que se manifiesta a través de una temática recurrente: el mundo de la prisión, la traición, la locura, la política y la posibilidad/imposibilidad de la experiencia y los alcances verdaderos de la ficción.

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El Aleph y el Zahir: el principio de no contradicción en Borges

  1. El principio de no contradicción

También a veces llamado principio de contradicción, es un principio clásico de la lógica y la filosofía, según el cual una proposición y su negación no pueden ser ambas verdaderas al mismo tiempo y en el mismo sentido. El principio también tiene una versión ontológica: nada puede ser y no ser al mismo tiempo y en el mismo sentido. El principio de no contradicción es, junto con el principio de identidad y el principio del tercero excluido, una de las leyes clásicas del pensamiento lógico.

El principio de no contradicción permite juzgar como falso todo aquello que implica una  contradicción. De ahí la validez de los argumentos por reducción al absurdo.

Aristóteles, en su Metafísica, presenta la siguiente formulación del principio de no contradicción: «es imposible que, al mismo tiempo y bajo una misma relación, se dé y no se dé en un mismo sujeto, un mismo atributo». De su no observancia surgirá una contradicción lógica formal. Esta es quizás la formulación más conocida e influyente del principio de no contradicción. Además de dar la formulación, Aristóteles ofrece una defensa de la verdad necesaria del principio. Según Aristóteles, como el principio de no contradicción es justamente un principio, no puede ser deducido a partir de principios más básicos. En cambio, se lo puede defender mostrando las consecuencias intolerables de negarlo, o que todo aquel que lo niegue de alguna manera lo está suponiendo. Por ejemplo, Aristóteles argumenta que al negar el principio de no contradicción, implícitamente se lo está suponiendo, porque el mismo acto de hacer una afirmación implica que se afirma una cosa y no lo contrario. Además, Aristóteles considera el caso de alguien que niega el principio, sosteniendo que cada proposición es a la vez verdadera y falsa, y pregunta por qué tal persona toma la ruta de Megara para llegar hasta allí desde Atenas, puesto que en la opinión de tal persona es tan verdadero que cualquier otro camino lo llevaría a Megara.

En su comentario a la MetafísicaAvicena da un argumento similar. Dice que a cualquier persona que niegue el principio de no contradicción, se la debería golpear y quemar hasta que admita que ser golpeado y ser quemado no es lo mismo que no ser golpeado y no ser quemado.

Para Gottfried Leibniz y, en general, para los filósofos racionalistas, el principio de no contradicción es innato, es decir, su naturaleza se halla en el alma humana sin necesidad de haber sido aprendido. En sus Nuevos Ensayos, Leibniz lo expresa del siguiente modo: «El principio de contradicción incluye dos enunciaciones verdaderas: la primera, que una proposición no puede ser verdadera y falsa a la vez; la segunda, que no puede ocurrir que una proposición no sea ni verdadera ni falsa.

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  1. El principio de no contradicción en la narrativa de Borges.

En su primer libro de cuentos Historia Universal de la Infamia del año 1935, resalta un procedimiento que no podemos pasar por alto: en los títulos de casi todos los cuentos se nota el uso del oxímoron: tal es el caso de “El atroz redentor, Lazarus Morell”, “El impostor inverosímil Tom Castro” o “El asesino desinteresado Bill Harrigan”, por nombrar los más sobresalientes. En todos los casos el oxímoron exhibe una contradicción en la que se plantean términos inconciliables que, una vez leído el relato, se resuelven arribando así a una tercera forma superadora.

Más adelante, en Ficciones, aparece un cuento que titula “Tema del traidor y del héroe”, el título converge sobre la figura de Fergus Kilkpatrick, en el líder de la revolución de Irlanda coinciden la traición y el heroísmo de manera tal, que el resultado de este encuentro revela la secreta forma de la Historia. En uno de los cuentos de El Aleph, “Historia del guerrero y la cautiva”, Borges pone en juego las nociones de civilización y barbarie. Si bien comienza trabajando esta oposición, sentimos que el cuento en su planteo, tiende a disolverla: si en la historia del guerrero se trata de un bárbaro que termina fascinado por la civilización, en la historia de la cautiva es una civilizada la que se enamora de la barbarie. El efecto en ambos casos es el de neutralización de los términos opuestos con la mira puesta en una tercera forma sintetizadora o superadora de esta dicotomía contradictoria. Tal oposición termina desembocando siempre en el lugar del lector, donde se “completan” las oposiciones planteadas.

En el caso de Hombre de la esquina rosada, la oposición, en la que se plantean versiones encontradas, se despliega en un espacio de tiempo que abarca treinta y cinco años. Borges ha llegado a la versión final de su primer cuento después de un lento proceso de corrección que va de “Hombres de las orillas”, primera versión del relato en 1928 y aparecido en Inquisiciones, luego “Hombres pelearon” fue la segunda versión ya a principios de la década del treinta, finalmente el cuento se convierte en el que todos conocemos y que se publica en el volumen Historia Universal de la Infamia, hacia 1935. Pero ahí no termina la relación del autor argentino con esta historia. Hacia 1960, René Mugica realiza una excelente adaptación para el cine del relato, aplaudida por el mismo Borges. A raíz de algunas dudas que el director de la película tiene con el cuento, Borges escribe  años después, “Historia de Rosendo Juárez”, que va a aparecer en El informe de Brodie, hacia 1970. La razón que lo lleva a volver sobre esta historia se debe a cierta incertidumbre acerca de la conducta de Rosendo para con Francisco Real, que viene a desafiarlo. En el segundo relato esas dudas parecen despejarse. Sin embargo se trata de una visión opuesta a la que planteaba en el primer relato.

En todos los casos mencionados, la síntesis se produce en el lector, cuya lectura constituye esa tercera posibilidad que invariablemente el autor delega en su persona.

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  1. El Aleph

El efecto inmediato de “El Aleph” es el desconcierto y la perplejidad. Buscar razones implica entrar en el juego, pedir explicaciones, salir de él. Cualquier sucesión se torna frágil y la lógica resulta decididamente incierta. Al desaparecer toda referencia concreta, todo centro de verdad, toda certeza, cualquier fin puede ser cuestionado y toda interpretación tiene igual valor, igual derecho. Como en otros textos borgeanos, en  “El Aleph”, reina la ironía, y  para que ella se produzca, es  preciso que desaparezca toda marca de la transposición del discurso y simular su realidad en el mismo acto.

Pero más que nada el texto apunta a trabar las certezas sobre la existencia del universo: la infinitud de sus matices, la fugacidad de las sensaciones, la complejidad de los elementos hacen inconcebible la tarea de registrarlos. Por otra parte, la inteligencia humana es incapaz de penetrar la escala de valores que los ordena, si es que hay tal jerarquía:

y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo

La idea del infinito corrompe a todas las demás. En este sentido la experiencia del Aleph presupone la disolución de la conciencia de la propia personalidad. El “vi” de la experiencia del Aleph puede ser pensado como una fórmula panteísta o como una metáfora pura a la manera de la mística del siglo de oro español.

Lo finito siempre brinda la esperanza de la salida, mientras que lo infinito es una prisión sin salida; del mismo modo todo lugar absolutamente desprovisto de salida se torna infinito. El lugar del extravío ignora la línea recta, no la puede asumir, pues su marcha no tiene principio ni punto de partida. Antes de haber empezado ya se vuelve a empezar; y antes de haber concluido se cae en repeticiones.

El punto de partida de este texto es el culto al amor ausente: Borges, que rememora la efigie de Beatriz Viterbo, inaugura un rito, el de visitar a los Viterbo cada aniversario del fallecimiento de su amor idealizado. Este culto al amor ausente ya puede ser pensado como una cita al Dolce Stil Nuovo, al que pertenecía Dante Alighieri. De este ritual proviene la amistad no elegida con Carlos Argentino Daneri, que sería una parodia al Dante (no hay que olvidar el carácter cósmico de la Divina Comedia), y en el cuento es el opuesto complementario del mismo Borges.

El relato se orienta al principio a Carlos Argentino Daneri y su pomposa actitud como artista. El proyecto que tiene incluye la poematización del globo entero. Borges no pierde oportunidad de burlarse de su cometido:

Este se proponía versificar toda la redondez de la tierra. Ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilometro del curso del Ob., un gasómetro al norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la concepción, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Setiembre…

La enumeración es en sí caótica, porque quiere expresar el caos con que Daneri lleva a cabo su delirante cometido, y también porque no existe un orden que pueda contener todos los elementos que pretende abarcar la soberbia de este poeta. Va de lugares lejanos (Queensland, Australia; Veracruz, México) a lugares de Buenos Aires; inclusive el criterio de la mención de los lugares es absolutamente heterogéneo, hecho que demuestra  la imposibilidad de establecer en semejante enumeración orden alguno.

En Daneri se da la escritura y a la vez el sentido de esa escritura. Daneri busca, desesperadamente controlar el sentido de su texto. Representa la frivolidad en el arte, la ausencia de una verdadera preocupación poética que sí vemos en Borges. Ningún escritor puede controlar el sentido de su texto en el lector, puesto que una vez que es leído el texto se abre a la interpretación, por lo tanto el escritor desaparece. En Daneri se da la superposición de las figuras del autor y el lector como una forma de anulación por diseminación de sentido de un texto que recorrerá un campo indeterminado a través de indeterminables lecturas. Daneri (apócope de Dante Alighieri) es la contracara del gran poeta toscano: mientras Dante ha escrito su obra impulsado por motivaciones íntimas sin pensar nunca en lo que ocurrirá con su circulación o fama, Daneri está exclusivamente preocupado en controlar los posibles efectos de su poema en sus improbables lectores. No olvidemos que el propósito insensato de este pseudopoeta consiste en versificar la redondez de la tierra.

He   visto, como el griego, las urbes de los hombres,
Los trabajos, los días de varia luz, el hambre;
No corrijo los hechos, no falseo los nombres,
Pero el voyage que narro, es… autour de ma chambre.

Estrofa a todas luces interesante – dictaminó -. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión; el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación; el tercero – ¿barroquismo, decadentismo, culto depurado y fanático de la forma? – consta de dos hemistiquios gemelos; el cuarto francamente bilingüe, me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfados envites de la facecia. Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite ¡sin pedantismo!acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas que abarcan treinta siglos e apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano…Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo. ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni!

En este marco de frivolidad, petulancia y absurda competencia poética con Borges, Daneri confiesa poseer un Aleph en el sótano de la casa de los Viterbo, cuyos nuevos propietarios están decididos a demolerla.

Dos domingos después, Daneri me llamó por teléfono, entiendo que por primera vez en la vida. Me propuso que nos reuniéramos a las cuatro, “para tomar juntos la leche, en el contiguo salón-bar que el progresismo de Zunino y de Zungri – los propietarios de mi casa, recordarás – inaugura en la esquina; confitería que te importará conocer”.(…) pero a fines de octubre, Carlos Argentino me habló. Estaba agitadísimo; no identifiqué su voz, al principio. Con tristeza y con ira balbuceó que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, so pretexto de ampliar su desaforada confitería, iban a demoler su casa.(…) Dijo que si Zunino y Zungri persistían en ese propósito absurdo, el doctor Zunni, su abogado, los demandaría ipso facto por daños y perjuicios y los obligaría a abonar cien mil nacionales.

Luego de esta confesión, se queja de que  Aquí Borges juega con un triángulo que evidentemente alude a la cábala. La letra Alef también comienza las 3 palabras que componen la frase mística sobre la identidad y el nombre de Dios, en el libro Éxodo: “Yo soy quien soy” (‘Ehyé ‘Ashér ‘Ehyé ???? ??? ????).” Alef es la primera letra de la palabra hebrea Emet –  ???- que significa “verdad”. Según la mitología judía (Séfer Yetzira): “Alef es rey sobre la respiración, formó el aire en el universo, la templada en el año y el pecho en el alma”. En la Cabalá,  Alef representa la unicidad de Dios. también representa el número 1.

                            Aleph

                    Beatriz      Borges

           Zunnino      Zungri        Zunni

La pirámide, en este caso, simboliza el camino descendente de la espiritualidad a la materialidad.

El contraste fundamental esta dado entre la frivolidad de Daneri  y la experiencia cósmica que Borges tiene del Aleph. Esta experiencia comprende por una parte el descubrimiento de la otra Beatriz, ya no idealizada y, por la otra, la desesperación de su oficio mismo de escritor al presenciar un objeto conjetural en el que se reúnen todos los puntos del universo, esto es, presenciar la intolerable simultaneidad de todas las cosas siendo él un ser sucesivo:

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza, aquí, mi desesperación de escritor .Todo lenguaje es un alfabeto de  símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?

Es en esta pregunta, que sería de la misma naturaleza de la que proviene la experiencia mística, es en la que el texto alcanza su expresión abisal. Por otra parte la frase con que abre el centro del cuento tiene un asombroso parecido con lo que se afirma en Funes, el memorioso:

Arribo, ahora al más difícil punto de mi relato…

El Aleph es un objeto inenarrable, que sin embargo, Borges intentar  narrar. De aquí proviene la insistencia del verbo “vi”, que se repite como una forma que excede el mero acto de contemplación, y que no alcanza por supuesto a constituir testimonio alguno de la experiencia de El Aleph, puesto que ese mismo fenómeno supone la imposibilidad de todo lenguaje.

La posdata hecha una nueva luz sobre el asunto: la valorización implícita de los concursos literarios; el frecuente error en el que incursionan tales certámenes, y finalmente una glosa sobre el valor simbólico y religioso del Aleph.

El carácter fantástico de la historia está centrado en la experiencia misma del Aleph, narrada en primera persona. Lo aparentemente autobiográfico sirve de contraste con el momento fantástico, y de contexto engañosamente realista. Es más constituye una demostración del modo en que en los relatos de Borges se desacredita permanentemente al realismo literario en defensa del carácter fantástico de toda la literatura.

El  Aleph parece ser un cuento que se orienta a simular la realidad en un ensayo general del universo. Por eso cabría relacionarlo con  ” El idioma analítico de John Wilkins” , texto incluido en Otras inquisiciones. En este ensayo, Borges ya plantea ideas que también se hacen presentes en el cuento:

He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. “El mundo -escribe David Hume- es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto” (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779).

Tengamos en cuenta que en la estructura narrativa de “El Aleph”, aparece en primer lugar una versión ficcionalizada de Borges, un objeto conjetural, una mujer amada que no le ha correspondido y que remite al modelo de la Divina Comedia, un oponente en el terreno literario (Carlos Argentino Daneri) que es la contracara de Borges. El objeto conjetural en el que se concentra lo fantástico remite a la cultura hebrea y por lo tanto a la cábala.

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  1. El Zahir

En cuanto a “El Zahir”, no se inicia como “El Aleph” mediante la mirada melancólica en una ciudad en la que ya no existe Beatriz Viterbo sino con  una serie de menciones aleatorias que desembocarán en la frivolidad de Teodolina, a quien presenta al final y como resultado de todas las menciones anteriores. Aunque en el modo de hacerlo destaca una actitud irónica.

Los hebreos y los chinos codificaron todas las  circunstancias humanas; en la Misnah se lee, que iniciado el crepúsculo del sábado, un sastre no debe salir a la calle con una aguja (…) que un huesped, al recibir la primera copa, debe tomar  un aire grave, y al recibir la segunda, un aire respetuoso y feliz. Análogo, pero más minucioso, era el rigor que exigía Teodolina Villar buscaba como el adepto de Confucio o el talmudista la irreprochable corrección de cada acto, pero su empeño era más admirable y más duro, porque las normas de su credo no eran eternas, sino que se  plegaban a los azares de París o de Hollywood.

A las menciones sobre costumbres que aparecen fundamentadas por la religión, Borges opone las prácticas de Teodolina que se ajustaba a los vaivenes de la moda. Casi como un juego oximorónico, la religión y la moda son prácticas contrapuestas aunque asimilables, siempre desde el tono irónico que todo el pasaje posee. El objetivo es poner en evidencia el carácter frívolo de la mujer amada. Cierra este perfil con una comparación más directa:

Buscaba lo absoluto, como Flaubert, pero lo absoluto en lo momentáneo

Una vez presentada Teodolina, personaje-caricatura en este caso, aparece la terrible influencia del zahir:

Su vida era ejemplar y, sin embargo, la roía sin tregua una desesperación interior

Lo paródico se extiende a una cuestión polémica en la que Borges mismo participó: se trata de eso que dio a llamarse ser nacional, y en lo que el autor de Ficciones no parecía creer demasiado:

Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones nacionales, el esnobismo, yo estaba enamorado de ella.

El rito de la muerte, como en el Aleph, presupone la recuperación del tiempo ido, en el rostro de la muerta.

Podríamos inferir que la inclusión del relato de los nibelungos, vuelve a toda la historia un juego especular en que las dos historias participan.

También aquí se presupone la revelación total y simultanea del universo como en el Aleph, pero no ya desde una infinita diversidad, sino desde una obsesiva monomanía.

El zahir es un símbolo panteísta que alude a varios significados. El zahir del islamismo, que en árabe quiere decir “notorio” y “visible”, indica según El Corán, uno de los 99 nombre de Dios. Él es lo primero y lo último, lo visible y lo oculto. Es una de las denominaciones islámicas de Dios, en virtud de su nombre exterior (el zahir), que comprende a todos los objetos existentes, mientras que en virtud de su nombre interior no existe exteriormente. A diferencia de “El Aleph” aquí no se alude a un texto sino que el cuento contiene a su vez otra historia: la de la serpiente Fafnir, que custodia el tesoro de los nibelungos.

Se trata de un objeto cuya entidad impide la percepción del resto del mundo. Es decir, ese objeto se vuelve el mundo, en una especie de monomanía.

Aquí el fenómeno Zahir, es personal, intransmisible. En el Aleph, Borges y Daneri experimentan el Aleph. El Aleph es la totalidad en un punto, la presencia intolerable y simultanea, el Zahir en cambio, representa la totalidad en la imagen única de un objeto: una moneda, un tigre, etc.

También el tema de la locura está presente, aunque en este caso con mayores fundamentos, ya que la monomanía es evidente. El narrador para huir del vértigo que le provoca la moneda, escribe un texto como intento de olvidar el zahir (espejo mágico del mundo y a la vez figura que remarca la imposibilidad de describir dicho mundo).

En “El Aleph”, el narrador afirma que afortunadamente volvió a ganarlo el olvido; en cambio en “El Zahir”, se plantea desde el principio la pérdida de identidad junto a la pérdida de la noción del universo.

En el epílogo de El Hacedor, Borges anota el siguiente argumento, que bien se puede emparentar con este cuento:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de  bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su  cara.

El hallazgo del Zahir, divide el relato en dos, y en el relato que escribe el Borges narrador pervive aun la fatal fijación que este objeto produce, en la disquisición sobre el valor del dinero. Este desdoblamiento en la historia del Zahir y de la saga nibelunga, cobra una sutil unión en el sueño.

La moneda, como el tigre, puede ser un orbe. Esta posibilidad  no depende del mundo, sino del modo en que este es percibido. La memoria, el sentido del mundo, pueden perderse para siempre, y aquello que juzgábamos un cosmos, bien puede transformarse en caos.

Dios se esconde detrás del Zahir. La elección de un objeto multitudinario como una moneda es absolutamente deliberado, puesto que de tal modo funciona el azar, el destino, y la presencia secreta de la divinidad, no ya en un objeto trascendente, sino en uno común y corriente.

A Borges le es dado sufrir como a Teodolina Villar el efecto del Zahir. Estos personajes son simétricos en sus predicados:

– Borges es un eterno buscador de la representación estética de lo absoluto

– Teodolina Villar es una cultora de lo momentáneo, de la moda.

  1. El Aleph y el Zahir dos cuentos en espejo

Como vemos, la intención de refutar el principio de no contradicción está presente en el modo de haber concebido estos dos cuentos centrada en la figura del oxímoron. Esta figura  que se plantea al interior de cada cuento, por ejemplo en la visión de ambas mujeres. En Beatriz Viterbo, la idealizada y su contracara cadavérica; en Teodolina Villar, en cambio es el texto el que la somete al oxímoron al comparar sus vanas prácticas que en el texto aparecen asociadas irónicamente a antiguas prácticas religiosas. Esta figura de estilo  no queda solo en el nivel de los procedimientos textuales propios de cada cuento, sino que los excede constituyéndose cada uno de los relatos en su totalidad en términos de la colisión contradictoria que la figura exige.

Sin embargo  existen aspectos comunes que son los que han permitido distinguir, por contraste, aquellos elementos que se oponen, de los que resultan comunes. Por ejemplo, ambos cuentos  representan una metáfora de las posibilidades humanas de conocimiento, ambos apuestan al fenómeno perceptivo como elemento determinante a la hora de las pruebas, de los inventarios y las organizaciones, en los dos están presentes los  clásicos de la literatura (La divina comedia y El anillo de los Nibelungos), ambos postulan una limitación entre las capacidades humanas y aquello que las excede. El cruce entre el plano divino y humano es acaso un pretexto para mostrar la pequeñez del hombre relacionada con la noción de cosmos que, para Borges, sigue siendo una vana pretensión. Tal nombre no alcanza más que para simbolizar lejanamente una idea sobre la totalidad que continúa siendo una mera ilusión humana.

El Aleph, parte de nociones que provienen de la cultura judía, el Zahir, de la cultura árabe. El primero es la experiencia del fenómeno, del que el narrador logra sobreponerse gracias a que lo vuelve a ganar el olvido, el segundo, representa la contaminación de la percepción por el objeto, que desde afuera es percibido como un estado de locura, y el narrador nos cuenta el proceso al borde de la pérdida definitiva de su identidad. Entre ambos cuentos existe -como existía en el uso del oxímoron de sus primeros relatos- una tercera instancia, que es la del acto creativo mismo, concebido éste tanto desde la lectura como desde la escritura, por eso en ambos aparece el Borges personaje. Finalmente ambos objetos son máscaras de Dios.

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BIBLIOGRAFÍA

Alazraki, Jaime, La narrativa de Borges,1981, Gredos, Madrid

Aristóteles, Lógica, 1970, Editorial Losada, Buenos Aires

Barrenechea, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, 1980, Centro editor de América Latina, Buenos Aires

Monegal, Emir Rodriguez, Borges: hacia una interpretación, 1976, Alianza, Madrid

El papel en la trama

Sobre “La estrategia de la Araña” de B. Bertolucci
La relación que Bernardo Bertolucci ha tenido con la historia de Italia es permanente: ya en Antes de la revolución (1964) aparece este vínculo, y luego reaparece en varios de sus films posteriores, ya sea a través de textos literarios de otros autores adaptados como de guiones originales.
Bertolucci ubica la historia de Borges en la ciudad italiana de Tara, en la década del sesenta, y desde esa fecha busca reconstruir una serie de acontecimientos ocurridos en la ciudad en 1936, durante el auge del fascismo en Italia. Lo que va a realizar es una trasposición del cuento de Borges y no una adaptación, ya que lo que conoce y maneja es la historia italiana y no irlandesa, a la que hace referencia el cuento.

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La puesta en escena de la historia

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