El diálogo imposible

Acerca de “más liviano que el aire” de Federico Jeanmaire

Esta novela de Federico Jeanmaire, fue publicada en el año 2009 y obtuvo el premio Clarín. Jeanmaire es un escritor prolífico, ha publicado ya más de 20 libros, entre los que se destacan Miguel (1990), Montevideo (1997), Mitre (1998), Papá (2001), Una lectura del Quijote (2004), La patria (2006), Más liviano que el aire (2009), y su último libro hasta la fecha Amores enanos (2016).

Una característica de su obra es la irrupción de lo siniestro en un contexto realista, cotidiano. En la poética de Jeanmaire, no es necesaria la aparición de lo sobrenatural para producir miedo, angustia, asfixia, desesperación. Es sólo la detención sobre el horror que se puede alojar en lo cotidiano, en la violencia exasperante de las privaciones, en la lenta agonía que produce la incomunicación, en la insistencia en un determinismo biológico y económico para explicar la vida de los excluidos, obturando la posibilidad de una ciudadanía plena y convirtiendo la dinámica plural de la vida en una profecía autocumplida, en la cual emergen unos pocos ganadores y un ejército de perdedores: “Me parece que tienen razón los que dicen que no hay manera de que ustedes puedan rehacer sus vidas y aprender a convivir con los demás. Que están perdidos. Que son insalvables. Que lo que les faltó en la cuna, ya nunca podrán adquirirlo.” A veces aparece a partir de la repetición de lo semejante que produce una inercia de movimiento angustiante, a veces a partir del menosprecio del otro en el proceso comunicativo, convirtiendo un supuesto discurso dialógico en uno monológico, cerrando la posibilidad de existencia verdadera a los sujetos, ya que no hay vida fuera de los signos y los sujetos alcanzan la ciudadanía lingüística y cultural a través de los enunciados. Como diría Bajtin: “El discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados concretos pertenecientes a los hablantes o sujetos del discurso”. Esta posibilidad está vedada en la novela Más liviano que el aire, ya que de los dos personajes que la constituyen, sólo uno tiene la posibilidad de la palabra, la anciana. Mejor dicho, Santiago tiene la posibilidad, pero su voz es mediatizada e interpretada por Faila, la anciana. La voz del muchacho nunca aparece sino a través de la repercusión, los ecos y la manipulación de la anciana. Entonces es una posibilidad siempre frustrada. En cierto sentido, la palabra empleada por Failaes eco de diferentes orientaciones. Una de las más importantes es la parodia, ya que como dice Bajtin: “En la parodia, el autor habla mediante la palabra ajena, e introduce en ella una orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser arena de lucha entre dos voces. En la parodia, las voces no sólo aparecen aisladas, divididas por la distancia, sino que también se contraponen con hostilidad”. Esta frase expresa con claridad un aspecto central de la novela. Faila desacredita la palabra de Santiago, se sirve de ella para ridiculizarla y quitarle toda identidad válida. La palabra de Santiago está escindida de su autor, por eso la palabra ajena se convierte trágicamente en palabra anónima, por lo tanto es muy fácil su apropiación y manipulación, en definitiva su deshumanización.

La historia se podría resumir así: un adolescente de 14 años, Santiago, intenta robarle a una anciana que está a punto de ingresar a su vivienda. La intercepta en la puerta y desde atrás le apunta con una navaja simulada (en verdad era un dedo que cumplía la misma función). “Que me haya asaltado empuñando la uña de uno de sus dedos no es lo mismo que si lo hubiese hecho con un cuchillo, o al menos, una navaja pequeña. No sé si me entiende”. Esto lo comenta Faila con cierto enojo, como si el robo expresara más desesperación y amateurismo que una violencia y un peligro cierto. Cuando ingresan al departamento, Faila, la anciana, lo convence para que entre en el baño ya que supuestamente allí tendría escondido el dinero. Cuando el joven ingresa, ella lo encierra. De pronto, todo cambia, y como muchas veces ocurre, el cambio es para peor. La anciana pasa de ser víctima indefensa a verdugo implacable. Lentamente, va asomando lo siniestro. Faila invisibiliza el escenario de dominación que ha construido, y lo hace pasar por un encuentro humano voluntario. Pronto, ese engaño mostrará su verdadero rostro y la violencia se hará explícita también en el ámbito discursivo, cuando pasa de expresiones “cariñosas” y “hospitalarias” a otras como: tarado, bandido, irrespetuoso, delincuente, negrito de mierda, escoria, basura, porquería de ser humano, sanguijuela, parásito, lacra humana, enfermo moral, flojo, cobarde, resentido, diablo, animal, entre otras.

Acá va aflorando la noción de otredad como negación de toda identidad, como clausura en la posibilidad de pensar una definición de sujeto como producto de la multiplicidad de voces, el otro es visto como pura negatividad. Ante lo cual sólo quedan dos alternativas: la exigencia de renuncia a su cultura, a su mundo, a su sensibilidad, para que una vez despojado de su “falla”, de su “deformidad moral” pueda ser reeducarlo a través de la “fuerza civilizatoria” que pretende poner orden una vida de barbarie. La segunda ya no es una violencia simbólica, sino física, y está vinculada con la eliminación, con la desaparición de aquello que no puede ser “rescatado”, como si un destino ineluctable se arrojara sobre ese otro. Las dos violencias tienen lugar en la novela. Faila, una maestra jubilada fervorosa defensora de las concepciones binarias y maniqueas, que aluden al sintagma sarmientino de civilización y barbarie. El mundo para ella se divide en rubios y morochos, ricos y pobres, gauchos y civilizados, los que toman té y los que toman mate. Explica el “atraso” y la “decadencia” del país en la supuesta hegemonía de la cultura plebeya que permeó todos los ámbitos de la sociedad. La cultura plebeya se asocia para ella con los gauchos en el pasado y con los peronistas en el presente y su supuesto poco apego a las leyes, su “vagancia”, su carácter “antisocial”. Podríamos argumentar en cambio, que la aparición de la cultura plebeya fue lo que le dio a la Argentina una fisonomía particular con una movilidad social ascendente y una extendida clase media hasta mediados de los años 70, y que la dictadura puso fin a esa experiencia. Faila, Utiliza la metáfora de la infección, como la utilizó en el pasado el escritor Eugenio Cambaceres, en la novela En la sangre . En el caso de Cambaceres, para argumentar que había un desequilibrio biológico en los inmigrantes que se podía verificar en su composición orgánica y que daba como resultado conductas que atentaban contra el “orden social”: su supuesta vagancia, su falta de educación, el poco apego a las convenciones y la ausencia de respeto a la autoridad. Faila emplea un argumento igualmente irrisorio, “Se trata de algo mucho más profundo: una forma de ser contagiosa que se transmite de generación en generación. Supongo yo que a través del mate, entre sorbo y sorbo, se pasa esa enfermedad. Por eso odio tanto el mate. Y la yerba. Me parece que son los culpables de todos nuestros males patrios. De todos.”

En el primer párrafo se sintetiza esta oscilación, este juego discursivo entre el imperativo y el condicional: “Siéntese sobre la tapa del inodoro. Si quiere. No vaya a creer que lo estoy obligando. Se me ocurre nomás, que puede estar más cómodo sentado sobre la tapa del inodoro. Yo también me traje una silla y la puse cerca de la puerta”. Esta orden presentada como una posible elección oculta la violencia de la imposición, ya que oculta la situación de dominación y por lo tanto la imposibilidad de actuar libremente. Como si la acción condicionada fuera libre y fuese la mejor que podría tomar.

Hay una promesa realizada por Faila que es la siguiente: una vez que ella le cuente la historia de su madre, el muchacho será liberado. A medida que pasa el tiempo esa promesa se va adelgazando con anticipaciones inquietantes: “Usted es joven y aunque sea mentira, estoy segura de que todavía cree que tiene toda la vida por delante”, “Y no se ilusione: si grita o si golpea la puerta, por más fuerte que lo haga, nadie más que yo lo va a oír. Se lo aseguro: este es el último piso del edificio y abajo no vive nadie desde hace un montón de años”. En la primera frase con una crueldad irónica le cierra la posibilidad al futuro de la vida del joven, como si ese maltrato y exclusión social se materializaran a través de Faila y en la segunda frase vuelve a aparecer lo siniestro. Faila demuestra que cualquier resistencia o rebeldía es inútil, nadie va a acudir en su ayuda, nadie lo va a poder rescatar.

El relato que va a contarle Faila transcurre en las primeras décadas del siglo XX y tiene como protagonista a su madre Delia, cuyo sueño era subirse a un avión y pilotear un aeroplano. Conoce a un hombre adinerado y piloto aficionado que acaba de importar un aeroplano a Buenos Aires (la historia transcurre en 1916) y ella le pide que le dé unas clases de navegación aérea para cumplir su sueño. Luego estando en la intimidad, el hombre le pide “gentilmente” que le entregue su cuerpo, ya que tal vez podía ser la última vez que se vieran, debido a que el vuelo comportaba un riesgo de vida cierto. En ese punto, Faila se compara con su madre Delia, en el sentido que a ninguna de las dos les importaba la muerte. Faila, engaña al muchacho porque no tenía nada que perder, si le salía mal su engaño, morir podía representar casi un alivio a su vida de soledad y tedio. Si tenía éxito, podría sentirse poderosa y disponer de la vida del joven, como efectivamente hizo. Delia tenía dos posibilidades: cumplir su sueño de volar o aceptar su lugar de mujer sumisa y convencional. Para cumplir su sueño, Delia hiere y luego deja morir al hombre (cuando se distrae, ella le dispara, lo deja malherido y ante el dilema de si salvarlo o cumplir el sueño de volar, no lo duda) y cuando logra volar, a los pocos segundos el aeroplano se estrella y pierde la vida. Ambos cometieron el mismo error, dar la espalda. “A usted tampoco le fue muy bien cuando entró en ese bañito y me dio la espalda, muy orondo, esta mañana. Un error gravísimo. Muy parecido al error de aquel otro hombre, hace casi un siglo.” Dar la espalda se asocia con no imaginar una reacción agresiva de la otra persona, tiene que ver con bajar la guardia. En los dos casos, la consecuencia es fatal.

Al comienzo, Santiago intentaba robarle su dinero, ahora Delia le va a robar su tiempo. Ahora tiene alguien que la escucha, a pesar de estar allí contra su voluntad. Por eso, se demora intencionalmente, de forma tal que su relato dura tres días. La demora no se explica sólo por las interrupciones del joven, por sus reacciones airadas ante el autoritarismo y el cinismo de Faila, sino también porque a medida que transcurren las horas, la promesa que ha hecho tiene menos consistencia. La anciana se siente seducida por esta situación de dominio, en la cual ella impone las condiciones. El privilegio social de su clase no la salvó de una vida infeliz, arrasada por la soledad y el desamor. Sufrió en el amor, primero una violación por parte de un amigo de su familia, y luego el engaño de un supuesto enamorado que le robó su dinero. Por eso, con el encierro de su prisionero, siente que se puede cobrar viejas deudas y ejercer el doble poder del encierro y de la palabra. Cuando algo no la satisface, aparecen las amenazas: que nunca va a salir y que no va a recibir más comida. Dosifica la comida para recompensar o castigar cada una de las reacciones de su presa. Busca un ser sumiso y agradecido por la supuesta “bondad” que ella desplegó hacia Santiago: “Así me gusta, que agradezca. Es lindo ser agradecido. Yo podría no haberle dado nada, ni siquiera un bizcocho. O haberle denunciado a la policía, sin ir más lejos. Podría haber hecho muchas cosas. Y sin embargo, ya ve, estoy acá, cuidándolo como si fuera mi propio nieto, educándolo para la vida, de alguna manera.” Esta frase encierra una multiplicidad de sentidos. Por un lado en una dialéctica de amo y esclavo, sugiere que el esclavo tiene que estar agradecido al amo por el trato que le da. Trata de convencer a su cautivo que el encierro es en verdad una elección: “Me parece, que, a pesar de lo que se queja, en verdad no quiere irse nunca más de mi departamento”.

Por otro plantea una pregunta que recorre toda la novela: en vez de llamar a la policía, lo encierra y lo tiene cautivo al muchacho, reemplazando el accionar de la justicia por su propia decisión. Esto le permite contar con un interlocutor hasta que finalice su relato. Cuando concluye la historia de su madre, ya la vida de ese otro no tiene ningún valor. También le permite poner en práctica su pedagogía autoritaria, que parte de considerar al otro como una tábula rasa, ya que desprecia sus saberes previos, y los considera una rémora que hay que dejar atrás. Pero en un momento se da cuenta que su ímpetu “civilizador” fracasa, entonces ya su interlocutor se convierte en una presencia desagradable y prescindible. Trata de convencer al joven que no dejarlo salir es un bien para él: “Si lo dejo salir, y tengo la suerte de que no me mate ¿Qué haría? Seguro que se va por ahí a robarle a otras viejas y ni se acuerda de venir a visitarme cada tanto. Yo sé. La gente se olvida muy rápido de todo”. Más tarde, el joven le cuenta que está enamorado de su hermana, y Faila lo acusa de inmoral y enfermo. Allí empieza una cruzada para intentar obturar esa relación.

En el final se explicita este discurso monológico del que hablábamos al comienzo. En un momento Faila dice: ¿Usted me quiere? No, claro. Siempre me olvido de que no puede escucharme. En el fondo estoy hablando sola, como una loca.”. Luego Faila se tropieza, y se rompe la cadera. La perilla del gas estaba abierta. El muchacho empieza a insultarla, cada vez en forma más estentórea. Logra cerrar la llave del gas. Pero los insultos continúan, con gran dolor, la anciana se arrastra y abre nuevamente la perilla del gas: “Ahora ya no me importa lo que diga. Nos vamos a morir los dos juntos, nomás.”

La novela cierra con la sentencia del comienzo, lamentablemente muy vigente en la actualidad. Las justificaciones neurocognitivas para explicar los problemas de aprendizaje y no tomar en cuenta las desigualdades sociales, la inutilidad de destinar recursos a los más desprotegidos , por una lectura sesgada de las estadísticas, la vuelta a teorías biológicas para justificar la marginación social. Todo esto está en las palabras finales de la anciana, faila: “No hay manera de que la gente como usted reencauce su vida. No hay manera. Son un desastre y lo serán por siempre. Son gauchos, en definitiva. Está en sus genes. Esa es la verdad. Mire todas las cosas que hice por usted. Y nada, no conseguí absolutamente nada”.


BIBLIOGRAFÍA

  • Jeanmaire, Federico (2018), Más liviano que el aire, Edhasa, Buenos Aires.
  • Bajtín, Mijail (1985) Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México.

El aprendizaje inesperado

“No se dejó nunca enterrar ni en el escenario ni en la vida.”

Vittorio Gassman

PERFUME DE MUJER. (1974) Dino Risi.

Esta película, uno de los grandes clásicos del cine italiano, pertenece a una de las duplas más prolíficas y talentosas del cine, la que conformaron Dino Risi y Vitorio Gassman. Además Risi descubrió un registro más allá del talento para la comedia que ya había demostrado en teatro, pero no así en el cine. Lo expresó el mismo Gassman: “Dino desmontó la máscara expresionista que Monicelli había inventado para imponerme como actor cómico. Fue el primero que se atrevió a darme el papel de un hombre cualquiera, con mi cara al descubierto, sin ostentar protección alguna.”

Como director, Risi lo dirigió en más de 15 películas, entre las más destacadas se encuentran: Il Mattatore (1959), traducida no casualmente como El estafador, Il Sorpasso (1962), una de sus mejores películas, traducida como La escapada, Il Mostri (1963), film de episodios, muy común en el cine italiano de los años 60 y 70, In nome del popolo italiano (1971), en una dupla antológica de Gassman y Ugo Tognazi, Profumo di donna (1974), el mayor éxito internacional de Dino Risi. Obtuvo dos nominaciones al Oscar (mejor actor y mejor película extranjera) y obtuvo la palma de oro en Cannes en el rubro mejor actor para Gassman, luego vendrían I nuovi mostri (1978) también film de episodios y por último Caro Papá (1979), película en la que Gassman trabaja con su hijo Alessandro, hoy un actor reconocido en la península itálica.

La historia es sencilla, aunque su sentido se revela recién al final: el capitán Fausto Consolo, un ex militar ciego y manco como consecuencia de la explosión de una granada en unas maniobras militares, emprende un viaje a Nápoles, con breves detenciones en Génova y Roma, con un joven conscripto que hace las veces de lazarillo. En Génova le pide a su ayudante que lea los clasificados en el diario y busca el placer fácil del sexo con una prostituta, previas indicaciones dadas a su lazarillo Ciccio en relación al aspecto que debe tener la mujer elegida. Luego, en Roma se encuentra con su primo sacerdote que le dice que lo envidia, ya que su sufrimiento lo puede elevar espiritualmente, lo compara con las personas que sufren o están desvalidos, ya que según su primo están más cerca de Dios. Le dice: “Tu cruz podría ser tu salvación”. Fausto duda que el dolor sea la mejor vía para el acceso a una vida más plena, más feliz. Fausto se sorprende que el sacerdote vea un bien donde él sólo encuentra amargura y desolación. Sin embargo, encuentra tal vez un aspecto positivo en su condición y responde Fausto: “Los ciegos ven las cosas no como son, sino como se imaginan que son”. La imaginación, piensa en ese sentido puede superar las imperfecciones de la realidad.

Por último llegan a Nápoles, el destino final del viaje y Fausto se encuentra con un viejo camarada y amigo, el teniente Vicenzo, que estuvo en las maniobras militares y también sufrió la pérdida de la visión. Sobre el final se revela el objetivo de ese viaje: tiempo atrás habían acordado suicidarse, disparándose mutuamente. En Nápoles, Fausto se reencuentra con Sara, una joven que lo ama perdidamente y que busca acercarse a él, Fausto sin embargo, evita los momentos de intimidad con ella, la rechaza, se muestra hosco, huraño, como si se regodeara en la soledad y el fracaso. A pesar de eso, Ciccio, su lazarillo, encuentra por casualidad en la maleta de Fausto una foto de Sara y un revólver. Acá aparecen las dos caras del personaje principal y la demostración de su inmadurez emocional, ya que vive representando un papel que no se ajusta a la realidad. Quiere dar una imagen de fortaleza, de desapego, de indiferencia, pero la amargura por sus minusvalías físicas, lo convierten en alguien cruel, intolerante, rígido. En su modelo viril, la dependencia es vista como una intolerable humillación, como una amputación a su ejercicio de hombre pleno. Por eso, al no poder prescindir de ella, la vive como un ultraje y reacciona como un estafador existencial, ocultando sus verdaderos sentimientos, como un último refugio ante el deterioro físico.

El plan que habían orquestado el capitán y el coronel, falla. El coronel termina mal herido, pero luego se recupera, y Fausto sobrevive sin ninguna herida. Sara lo rescata y lo lleva a una casa de campo. Ella le cuenta lo sucedido, y Fausto responde: “Él no está muerto y yo no estoy vivo”. Perfecta síntesis de su estado emocional. Se niega la muerte y se niega la vida, por lo tanto debe reiventarse para seguir adelante. Ante esta caída existencial, y ante otro rechazo por parte del capitán, que quiere seguir solo, tropieza, cae y por primera vez le pide ayuda a Sara. Ella lo rescata, y él después de ocultarlo, empieza a mostrar su fragilidad y su necesidad de amor.

Este final, aparentemente esperanzador, no puede obviar la desesperanza y la melancolía que es el tono predominante de la película. En este sentido, la música de Armando Trovaioli cumple a la perfección con este clima de tristeza. La melancolía por lo que se ha perdido, por lo que ya no regresará: la juventud, la salud física, una visión idealista de la vida. Por eso, Fausto se aturde con el encuentro mercantil con mujeres, el exceso de alcohol, la agresión verbal, el temor a generar compasión en los demás y por último no ceder ante el amor porque lo vive como una pérdida de su último espacio de libertad, aunque esté relacionada con la frustración y con cierto regodeo en el fracaso.

El viaje de Fausto es un doble viaje: hacia la muerte y hacia el aprendizaje, que es lo mismo que decir hasta la vida. Cuando la muerte se frustra, queda huérfano, ya sin máscaras y tiene que inventarse una vida, aprender a caminar. Termina la semana y Ciccio debe regresar al cuartel. Fausto queda solo y ya no puede imponer su autoridad sobre su discípulo. En ese sentido, esta película recupera la estructura de maestro-discípulo, que ya había representado Risi en Il sorpaso. Acá es necesaria la contraposición para remarcar los rasgos de uno y otro: Fausto como el hombre de mundo, que sin ver le describe las ciudades, puede intuir la presencia de las mujeres por el perfume que exhalan. En un momento dice Fausto: “La verdadera patria del hombre es la mujer”. Luego, Ciccio se encuentra con su novia y Fausto, y el capitán intuye que ella no trabaja como baby sitter por las noches como le había hecho creer a su novio, sino que tiene un trabajo más lucrativo. En otro momento le dice a Ciccio: “Sabes qué es un amigo. Una persona que te conoce a fondo y sin embargo te quiere”. Pequeñas gemas que va dejando a su paso. El maestro también, sobre todo al final se va humanizando y es impiadoso consigo mismo. Dice que es un 11 de pica, una carta que no está en el mazo, porque no existe, no cuenta. El discípulo aparece como un adolescente inseguro, tímido, introvertido, pequeño frente a la presencia física del maestro y pasa del enojo y el fastidio a cierta comprensión del dolor que produce la pérdida de las ilusiones. Se aleja de su novia luego del descubrimiento realizado por Fausto y más tarde se enamora de Sara, pero ella sólo está pendiente de Fausto.

Retomando el tema de la otredad. Hay dos en esta película. Por un lado la otredad del propio sujeto: la disparidad entre la imagen social que quiere representar y el vacío existencial y la amargura que lo habitan. Al no poder cumplir el rol de Don Juan, apuesto seductor y exitoso, exagera su rechazo ante el mundo como una pasión triste que no logra aplacar. Por otro lado, la otredad dada por los opuestos complementarios, que se necesitan unos a otros. Tienen una larga tradición en la historia de la cultura: desde Don Quijote y Sancho Panza, Holmes y Watson, el gordo y el flaco, Batman y Robin y tantos otros. Uno no puede existir sin el otro. Sin dudas, proceden por simplificación, pero también dan cuenta de una intuición esencial: la complejidad humana no puede pensarse fuera de la otredad, el sujeto quizás sea esa búsqueda de imposible unidad en la polifonía de voces que lo constituyen, o aquello que creemos como más personal y único, nuestra identidad, nuestro nombre, nos es dado por otros, por nuestros padres. El problema es cuando la otredad se piensa como negatividad, como algo que hay que suprimir y oponer a la identidad. Ya lo decía Rimbuad: “Yo es otro”.


BIBLIOGRAFÍA

  • Gassman, Vittorio (1984) Un gran porvenir a la espalda, Sudamericana, Buenos Aires.
  • Brascó, Miguel (1984) Reportaje a Gassman: “La vida no necesita apuntador”, Revista Diners, Número 166, Septiembre 1984.
  • Risi, Dino (1974) Profumo di donna.

La tenacidad melancólica

A propósito de la novela STONER de John Williams

Entendió que al fin empezaba a ser un maestro, es decir tan sólo un hombre que cree en la verdad de lo que hace.
John Williams

Quisiera comenzar por las imposibilidades que encontré al intentar escribir sobre Stoner.  Como diría Roland Barthes en el último  texto  que escribió en su vida: “Nunca se logra hablar de lo que se ama”,  haciendo alusión a un viaje a Italia realizado por Stendhal y registrado luego en su diario. En ese diario, sólo podía decir su amor por  Italia, pero no representarlo a través de símbolos. No tenía aun la distancia para reflexionar sobre ese amor y su conversión en un lenguaje expresivo, ya que el amor en su afán de inmediatez trascendente  se basta  a sí mismo y se desentiende de rituales que no impliquen su propia confirmación. Además, el origen de ese sentimiento suele ser indescifrable, como también sus caídas y sus precipicios.

Sin olvidar que entre el amor  y el lenguaje  hay un abismo del cual la metáfora es sólo uno de sus caminos. Como diría el narrador de Stoner: “Desde que había dictado sus primeras clases de inglés de primer año, había sido consciente del abismo que mediaba entre lo que sentía por su materia y lo que comunicaba en el aula. Había abrigado la esperanza de que el tiempo y la experiencia franquearan ese abismo, pero no había sido así. Cuando en sus cursos mencionaba las cosas que más amaba, las traicionaba con mayor profundidad: aquello que estaba más vivo se marchitaba en sus palabras, aquello que más lo conmovía se enfriaba al expresarlo.” Ese abismo recorre la novela, tanto en su relación con la docencia como en su propia vida, aunque en la vida siempre se sintió un aprendiz.  Sin embargo en un momento y sin premeditación  se encontró absorbido en su materia y se olvidó de su ineptitud, de su timidez y : “decidió hacer lo que nunca le habían enseñado a hacer. El amor por la literatura, por el lenguaje, por el misterio de la mente y el corazón manifestándose en combinaciones minuciosas, extrañas e inesperadas de letras y  palabras, comenzó a desplegar el amor que había escondido como si fuera ilícito o peligroso, al principio con timidez, luego con audacia,  y al fin con orgullo”. Después de todo este proceso  “entendió que al fin empezaba a ser un maestro, es decir tan sólo un hombre que cree en la verdad de lo que hace”. Esta relación entre creencia y verdad  habla de cómo la pasión transforma a una disciplina en un lugar  de sentido posible, y también en un ámbito de libertad.

Entonces,   cuando la literatura  tiene el poder  de mostrarnos  a través de dramas pequeños,  cómo la voluntad  de vivir,  tantas veces choca con las decepciones y  las desdichas  y todo lo que parecía previsión , refugio y sostén demuestra su endeblez y su fragilidad, entonces  aparece Stoner ,  el nombre de la novela de John Williams y también  el nombre del protagonista. La biografía de un hombre que se sintió siempre un extranjero, su único y verdadero hogar fueron sus libros, sus clases y la docencia, allí sentía que podía ser él mismo, allí de pronto todo cobraba sentido,  todo lo demás antes o después le produjo desencanto. Muy pronto comprendió que no sería feliz en su matrimonio. “Al cabo de un  mes él supo que su matrimonio era un fracaso; al cabo de un año abandonó toda esperanza de que fuera a mejorar”   Más adelante  ese amor que había surgido años atrás al conocer a Edith  se había desvanecido: “William se le acercó. Estaba dormida, pero por un  efecto de la luz su boca entreabierta parecía articular palabras mudas de pasión y amor. Él se quedó mirándola largo rato. Sintió una pena distante, un afecto remiso y un respeto familiar, y sintió también una tristeza fatigada, pues supo que ese cuerpo ya no le despertaría la agonía de deseo que había conocido en un tiempo, y que su presencia no volvería a conmoverlo como alguna vez lo había conmovido.” En esta frase se intuye el duelo por lo que podría haber sido y no fue. La timidez y desprotección que entrevió en Edith, la mujer que amaba, al poco tiempo se transformó en tiranía y en una nueva y más profunda soledad. Años después,  se enamora de una alumna de la universidad , Katherine,  y descubre que “la persona que uno ama al principio no es la persona que uno ama al final, y que el amor no es un fin sino un proceso mediante el cual una persona intenta conocer a otra”.  Esa frase encierra dos enigmas: uno,  la falsa ilusión de creer que somos los mismos a lo largo del tiempo, entonces la persona que uno ama aunque  tenga  la misma u otra identidad,  siempre será otra y la segunda se refiere al deseo de conocer a otro aun conociendo las imposibilidades que este intento conlleva.  Más adelante, en su madurez,   Stoner entendía el amor no como una gracia producto de la suerte o el destino, sino como u deseo de felicidad que exige tenacidad, imaginación y entrega. “En su primera juventud Stoner había considerado el amor como un estado absoluto de la existencia al  que uno podía tener acceso si la suerte lo ayudaba; al madurar había decidido que era el paraíso de una religión falsa que se debía enfrentar con sardónico escepticismo, cálido desdén y embarazosa nostalgia. En su madurez comenzó a entender que no era un estado de gracia ni de transformación, un estado que se inventaba y modificaba momento a momento y día a día, con la voluntad, la inteligencia y el corazón.”  Sentía un respeto considerable hacia sus padres,  campesinos que se entregaban a una ética del trabajo  duro, monótono y con pocas expectativas de mejora. Lo poco que habían ahorrado en sus vidas estaba destinado a un seguro para la vejez y al proyecto de que su hijo pudiera ir a la universidad a estudiar agronomía. Su deseo era que los conocimientos científicos  que su hijo pudiera incorporar, fueran útiles para aliviar el esfuerzo físico que requería el campo. Más adelante, Stoner estando en la universidad, cursa una materia de literatura y su vida da un vuelco y secretamente  modifica el deseo familiar. Esta decisión, que tomó casi sin darse cuenta, lo alejaría de sus orígenes, y esa tristeza que le produjo a sus padres, nunca fue atenuada, aunque comprendió  con el tiempo que sus padres la aceptaron con la misma resignación que habían aceptado  su vida.  Lo entristecía pensar en el esfuerzo que  habían realizado a cambio de una vida de privaciones. “Habían gastado su vida y enturbiado su inteligencia. Ahora yacían en la tierra a la que habían entregado la vida, y lentamente, año a año, la tierra los consumiría”. Pero rescataba su dignidad, su forma austera y reservada de expresar sus sentimientos.

Cuando muere su padre, Stoner  invita a su madre a que se mude para poder cuidarla y mitigar su soledad, pero  luego de discutir con ella “comprendió que su madre sólo deseaba morir, y morir donde había vivido, y supo que se merecía la poca dignidad que pudiera hallar en hacer las cosas como quisiera.”  Había tres rasgos que claramente habían formado parte de su identidad y que se relacionaban con los de sus padres. La dignidad, el hecho de tomar una decisión que traería consecuencias en su vida profesional,  la ética calvinista del trabajo a partir de la cual se veía la vida como una serie fatigosa de obligaciones después de la cual se  suponía una compensación o retribución que en los hechos terminaba siendo una quimera más que una realidad y por último la resignación.

No poner un límite a ciertos maltratos conyugales, laborales y sociales, entendiendo las peleas o discusiones  como una carga que hay que soportar y no como una injusticia contra la que hay que rebelarse. Sin embargo, tampoco su carrera como profesor universitario fue sencilla, una decisión ante un dilema ético en su juventud marcó su futuro y lo eternizó en el cargo de profesor asistente hasta su jubilación y muerte.  La decisión de no aprobar a un estudiante claramente incompetente en su seminario de doctorado, pero protegido por el jefe del departamento, le ocasiona  persecusiones permanentes  y la imposibilidad de dictar sus seminarios de literatura medieval para graduados, teniendo que dar clases para los nuevos estudiantes como al comienzo de su carrera. Esta humillación la acepta estoicamente, y a medida que pasan los años se naturaliza el ascenso de jóvenes profesores mientras Stoner es relegado a un puesto de profesor asistente, que tiene que dar cursos rotativos. Entonces se entrega a la enseñanza y encuentra allí un refugio, un mundo en el cual él fija sus propias reglas  “Se consagraba a su trabajo con una tenacidad que divertía a sus colegas más viejos y enfurecía a los profesores jóvenes que, como él, solo daban clases de primer año”  y también: “regresó a la única vida que no lo había traicionado”. Con los años, ya en su vejez comprendió que siempre se había entregado a la intensidad y  a la dicha de esa fuerza que abarcaba tanto la mente como el cuerpo como si fuese la materia misma del amor: al amar a una mujer o al leer  e interpretar un poema.

Antes de morir, aquejado por un cáncer había pensado en el fracaso y le pareció un pensamiento mezquino, que no hacía justicia a lo que había sido su vida. Había conocido el amor, aunque no como él lo imaginaba, había sido profesor universitario durante cuarenta años, viniendo de una familia campesina, había formado una familia, aunque no como él la había imaginado, había escrito un libro que le posibilitó un cargo regular en la universidad,  pero lo más importante: había creído que tenía algo para transmitir a sus alumnos y  también había creído que la literatura podía ser  la vida misma y no un medio específico para un fin específico.

La novela comienza con un resumen de la vida de Stoner y concluye con muerte teniendo un libro entre sus manos: “Los dedos se aflojaron, y el libro que sostenían se deslizó despacio y luego rápidamente sobre el cuerpo yerto y cayó en el silencio de la habitación”. El narrador dice que pocos alumnos lo recordaban una vez muerto y para unos era una evidencia del final que a todos aguarda y para otros un sonido lejano. Sin embargo   insistir en un solo significado de la muerte y su recuerdo es negar las diferentes instancias del recuerdo y las repercusiones inusitadas que sus clases y memoria dejaron como legado en sus alumnos. “El hombre muere de muchos modos: en los brazos de otras personas, en presencia de familiares o vecinos; en la obcecación del dolor, en la oscuridad del sedante. Insistir en un solo significado es pura retórica. Conocemos la muerte mucho más en la experiencia de los otros que en nuestra propia expectación y final” dice Raymond Williams en Tragedia Moderna.

El hombre muere también  tocando la piel de un libro como Stoner.


BIBLIOGRAFÍA

John Williams, Stoner, Fiordo, Buenos Aires, 2016.

Raymond Williams, Tragedia Moderna, Edhasa, Buenos Aires, 2014.

Roland Barthes “Nunca se logra hablar de lo que se ama” en  El susurro del lenguaje, Paidós, Buenos Aires, 1994.

La confrontación social y el poder de la palabra

El evangelio según Marcos pertenece al libro El informe de Brodie, publicado en 1970. En el prólogo, Borges lo destaca como su cuento más logrado, sin dar mayores precisiones. La alusión, los caminos secretos de destino, los datos no siempre fidedignos, las disputas por el sentido que terminan trágicamente, la imbricación entre la cultura universal y la argentina son la materia prima con la cual construyó su poética, pero en este cuento parece haber una concentración mayor de esos elementos.

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Un reposo nunca conciliador

Ensayo a partir de la novela Dormir al sol de Adolfo Bioy Casares. La novela relata en forma de carta-informe la narración de Lucio Bordenave, un relojero que estando internado en un frenopático, un hospital psiquiátrico, le escribe a un vecino con el cual mantenía antiguas enemistades, solicitándole auxilio, ya que se enfrenta con situaciones difíciles de creer y se siente cautivo.

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La búsqueda de identidad

El aura fue la segunda y última película filmada por el director Fabián Bielinsky, y estrenada en el año 2005, después del impacto que significó Nueve Reinas (2000). Fue elegida como la mejor película argentina del año 2005 e implicó una nueva búsqueda estética, ya que es un film más oscuro, sombrío, y ambiguo que su antecesor.

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La muerte del pensamiento

Sobre La muerte y la brújula, de J. L. B.

Toda gran obra determina la existencia de dos géneros, la realidad de dos normas: la del género que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la del que crea.
Tzvetan Todorov

Lonnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scarlach. Después la desechó. Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios), apenas le interesaban ahora.
La muerte y la brújula

Introducción

Este cuento de Jorge Luis Borges fue escrito en 1942 y publicado primero en la revista Sur y luego en el libro ficciones, uno de los libros esenciales de su poética. Se inscribe dentro del género policial inglés, pero a su vez subvierte sus características principales, y produce en cierta medida, su clausura. Por empezar el detective, un razonador puro, se equivoca en su investigación y cree que está a punto de detener al asesino, cuando en verdad cae en la trama urdida por este y termina muriendo. No es sólo la muerte física del detective en el cuento, es también la muerte de una forma de entender la realidad, de pretender dominarla . Inaugura, tal vez sin saberlo, el policial moderno argentino, ya que introduce la crítica al pensamiento abstracto desligado de la realidad, además multiplica la intertextualidad, aludiendo a problemáticas religiosas, filosóficas y epistemológicas, que no eran frecuentes en esa época en el género policial. Por otra parte introduce un comisario, Trevinarus, un hombre simple, cuyo saber está basado en la experiencia y que rinde culto al sentido común. Discute con el detective Lonnrot y piensa que “no hay que buscarle tres pies al gato”. Borges incorpora este investigador muy diferente a su modelo inglés. Sin duda, resultaba más verosímil un comisario con una inteligencia práctica, no muy instruido ni culto, pero gran conocedor del alma humana. Además esta operación literaria la llevó a cabo con otros géneros populares, como la poesía sentimental con el libro Evaristo Carriego, demostrando que los géneros no son límites infranqueables, sino que en la frontera y el cruce entre ellos, es posible construir una nueva estética. Por eso Ricardo Piglia llega a decir que: “La muerte y la brújula es el Ulyses del relato policial”. Es un texto que lleva a los límites el imaginario del policial inglés para mostrar luego su imposibilidad de existencia en el mundo actual. Nos muestra que siguiendo el método deductivo, el pensamiento lógico que desprecia el azar y la contingencia, se encuentra la muerte.brujula1

Breve historia del género policial

El género policial surge en Estados Unidos con Edgar Allan Poe, quien crea las bases del género y marca las dos tendencias que serán predominantes: el crimen cometido en un cuarto cerrado (aparece en Los crímenes de la calle Morgue en el que dos mujeres son asesinadas en París. La habitación en la que se ha cometido el crimen está cerrada con llave desde adentro, está ubicada en un segundo piso y las ventanas –también cerradas- dan al vacío. ¿Cómo pudo entrar y salir el asesino sin ser visto? ), y el otro tema es la invisibilidad de lo evidente (aparece en la carta robada. Alguien ha sustraído una carta comprometedora para cierta dama importante con la intención de chantajearla. La policía fracasa en su investigación, entonces recurren a Dupin, que en la primera visita descubre el objeto buscado, justamente en el lugar más visible, pero en el que nadie había reparado. La carta se había vuelto invisible a fuerza de estar demasiado en evidencia). El género policial rápidamente se expande en Inglaterra, donde alcanza una gran popularidad. Allí cobra vida el detective quizás más famoso del policial inglés, Sherlock Holmes, creación de Arthur Conan Doyle.brujula2

Algunas características del género policial de enigma inglés

1)Hay una dupla integrada por un investigador y un ayudante. El investigador representa la inteligencia lógica y el ayudante representa el sentido común. En el cuento de Borges, hay una dupla pero invertida, el investigador no se da cuenta que la resolución del enigma es una trampa, un laberinto y que la víctima será él mismo y el ayudante (en este caso el comisario Trevinarus) termina acertando con sus pronósticos. Unos ejemplos: “Todos sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien para robarlos, habrá penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlo. ¿Qué le parece? Posible, pero no interesante –respondió Lonnrot”. Tenía razón, ese primer crimen fue accidental. “¿ Y si la historia de esta noche fuera un simulacro?”. Se refiere a la tercer muerte, que efectivamente había sido un simulacro, necesaria para luego completar la serie con el cuarto crimen.

2)El detective del policial inglés está apartado tanto de la institución policial como de la familiar. Investiga como un desafío intelectual, como un hobby, no es un trabajador a sueldo. Es un dandy, un gentleman. Es célibe, no aparece ningún vínculo familiar, como si no tuviese ninguna tradición en la cual reconocerse. El investigador representa la razón pura, emplea el método deductivo, plantea la razón como la forma de dilucidar todos los misterios (es contemporáneo del positivismo, escuela científica predominante en el siglo XIX y que sostenía el progreso ilimitado de la ciencia y el control absoluto de la naturaleza). Es un experto en causalidad: recorre el camino inverso al efectuado por el delincuente: va de los efectos a las causas descubriendo los móviles del crimen. Lonnrot tiene ese modelo de investigador: “Lonnrot se creía un puro razonador, un August Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr”. En este caso el gran conocimiento intelectual lo conduce a la verdad, la que había negado durante toda su vida, la verdad de su vulnerabilidad, de su error, la verdad de la muerte, que ya no puede eludirse con paradojas o con razonamientos abstractos o meramente interesantes.

3)La utopía del género es el crimen perfecto. Significa que es una aspiración criminal que siempre fracasa ante la inteligencia superior del detective. En el cuento, se transgrede, ya que se produce el crimen perfecto. El detective termina muriendo. Lo logra porque el criminal termina amoldándose al detective. El criminal introduce en la realidad, los elementos gratos a la búsqueda del detective. Convierte lo que es ficcional e interesante en teoría para Lonnrot en crímenes reales.

4)Hay dos historias: la historia del crimen y la historia de la investigación. Una es retrospectiva y otra es prospectiva. En el cuento de Borges, al final se unen ambas historias, ya que el último crimen se refiere a la resolución del enigma, los cuatro puntos cardinales y las cuatro letras que conforman el nombre de Dios.

5)El bien siempre triunfa y el mal es castigado. Plantea el imperio de la justicia en la sociedad no como un ideal, sino como un hecho verificable. Otra transgresión, triunfa el criminal. El final es estremecedor porque muestra la aplicación de la inteligencia ( como la anticipación de las estrategias deductivas del rival) para lograr la venganza a través del crimen.

6)El crimen aparece como una anormalidad, como una excepcionalidad, que rápidamente hay que combatir para que la sociedad vuelva a su estado “armónico”, burgués, (la Inglaterra victoriana del siglo XIX). En el cuento de Borges, sin duda el crimen es original en su planteamiento, aunque termine siendo un simulacro, un dispositivo ficcional para atrapar al detective. Acá hay una visión aguda de la sociedad, muestra cómo una ficción (la hipótesis religiosa) puede desnudar el carácter ficcional de la verdad en el mundo actual. En el cuento, los medios masivos, las pistas falsas, las pasiones oscuras (la venganza) que ocultan un andamiaje intelectual.

7)El narrador es el ayudante. Es quien escribe los casos que el investigador ha resuelto. Este personaje cumple dos funciones: es el narratario (es el oyente de las aventuras que el investigador le relata) y por otro lado es el narrador. En esa distribución de roles, no parece menor que el poder discursivo lo posea el ayudante, ya que aquel que lo construye como héroe a través del lenguaje es su acompañante. Poder de las ideas y poder de la palabra como complemento, pero al mismo tiempo escisión, ya que no están presentes en una sola persona. En el cuento hay un narrador omnisciente que va narrando las acciones y también los sentimientos de Lonnrot y de Scarlach. El punto de vista al comienzo es más cercano al investigador para acercarse a Scarlach al final, cuando explica su plan criminal. “Lonnrot evitó los ojos de Scarlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima” y “Lonnrot oyó en su voz una fatigada victoria (se refiere a Scarlach), un odio del tamaño del universo, una tristeza no menor que aquel odio”.

El policial fue una de las respuestas a las nuevas configuraciones sociales y desplazamientos demográficos producidos por la revolución industrial. La población se concentró en las ciudades, lo que trajo aparejado una nueva experiencia de la subjetividad y una concentración urbana, hasta ese momento desconocida. En estas nuevas sociedades masificadas, cada integrante era un desconocido para los demás y el anonimato favorecía al criminal que podía esconderse entre la masa y pasar inadvertido. Para   combatir el delito fue necesaria la creación de una policía local. El periodismo de esa forma, encontró nuevas historias para llevar al gran público. La literatura policial al principio ficcionalizó algunos casos policiales resonantes, como hizo Poe. El género policial desde un comienzo como Jano tuvo dos caras. Una miraba hacia el propio sistema literario, y a través de su evolución es posible entender su forma de funcionamiento. La otra miraba hacia la sociedad y se sumergía en sus zonas más oscuras y sórdidas. También dos caras tiene porque por un lado se orienta hacia la epistemología, hacia la literatura alta y por otro se derrama hacia la prensa amarilla y su interés popular por el crimen. El policial, es sin duda, un relato sobre el crimen y la verdad. Hay una transgresión a la ley y una indagación para descubrir y sancionar esa transgresión. Además, la verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato cuenta. Ninguna verdad puede leerse en otro nivel textual que no sea la verdad de los hechos. De ese modo, se cancela la verdad como un cierto efecto del trabajo de la enunciación discursiva. Más allá de los enigmas de la trama, no hay verdad. Este pacto de lectura propone el policial.brujula3

El título

El título alude a la relación entre el número 3 y el 4. La muerte se asocia al 3, vinculada con el número de muertes reales, las cuales presentan una simetría lingüística, temporal y espacial. Simetría lingüística porque después de cada muerte, el asesino deja una frase enigmática, pero que se inscribe en una serie (las cuatro letras del nombre de Dios, aunque en verdad después del tercer crimen dice que la última letra del nombre ha sido articulada), simetría temporal porque las muertes ocurren siempre el día 3 de cada mes y simetría espacial porque las muertes se suceden de acuerdo a los cuatro puntos cardinales. El 3 aparece en la fecha de los crímenes, en la figura geométrica (el triángulo equilátero), también son tres las letras del nombre del asesino “Red” (que había amenazado de muerte a Lonnrot), 3 es también el tercer congreso talmúdico al que asistía Yarmolinsky, él también luchó 3 años en los Cárpatos y soportó 3000 años de opresión y de pogroms. La brújula se asocia a los 4 puntos cardinales (cada uno de los crímenes se produce en un punto cardinal), a la exactitud del método científico, al método deductivo que lleva adelante Lonnrot, a la trampa tendida por Scharlach. El 4 aparece en el tetrarca de Galilea (aquel al que pensaban robar para apoderarse de los zafiros), el tetragramaton (las cuatro letras del nombre de Dios), el rombo (es la unión de los dos triángulos), el día real de los crímenes (los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso (como las muertes se produjeron de noche, entonces en vez de ser el día 3, fueron el 4). Por eso podríamos decir que el título refiere a la relación entre los puntos cardinales y la muerte (relación por cierto engañosa), ya que la hipótesis religiosa, es en verdad una forma de atraer al detective hacia un enigma intelectual que oculta una pasión más prosaica, la de la venganza. También el título puede ser interpretado como dos series distintas: por un lado la muerte y por otro la brújula. En la ambigüedad del título hay implícita una teoría de la lectura. Para Lonnrot la muerte sólo tiene lugar si hay un conjunto de signos que la inscriben en una serie lógica, que debe tener interés y causalidad. El detective Lonnrot aparece ironizado ya desde los primeros párrafos: “De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lonnrot, ninguno tan extraño- tan rigurosamente extraño , diremos- como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta Triste Le Roy entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erick Lonnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó . Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy.”

Teoría de la lectura

Plantea una teoría obsesiva de la lectura, en la que el sentido es preexistente al transcurrir de los hechos. Entonces, Lonnrot no ve un muerto, sino un rabino muerto, prefiere por lo tanto razones rabínicas. Se desentiende del azar, transformándolo en algo a descifrar. La ironía aparece porque el saber erudito del detective anticipó el último crimen, pero no pudo evitarlo (él mismo sería la víctima). Después agrega que anticipó la morfología de la serie, pero no la identidad del asesino. Por eso la fascinación por el plano de las ideas, le hace creer que la realidad es sólo una construcción del pensamiento, y ella tiene la obligación de ser interesante, de poseer un orden lógico, una secuencia que pueda ser descifrada por el razonamiento. Diría más, Lonnrot llega a pensar que el victimario (Scharlach) va a ser la cuarta víctima. Su pensamiento lo lleva precisamente a la antítesis de lo real, ya que Scharlach será el victimario.

Las tres formas de pensamiento

a)Pensamiento causal (teoría determinista). Todo hecho está inscripto en una serie de sentido, que es cronológica y lógica. Hay causas y efectos, es decir lo que ocurre tiene una motivación y un orden. Está vinculado con el método deductivo. El mundo tiene un orden que el pensamiento lo puede descifrar, ya que está sujeto a la lógica, y la razón es la indicada para iluminar la oscuridad del caos. Lonnrot representa este tipo de razonamiento. Demuestra al final su fracaso, cuando convierte al plan de venganza en un laberinto de una sola línea, en la cual él como antes, otros filósofos puede perderse (la paradoja de Aquiles y la tortuga)

b)Pensamiento casual. Introduce el azar en la forma de descifrar lo real. Cuando no hay relación causal entre los fenómenos, aunque cada uno tenga una causa que actúe de modo necesario. Se opone al determinismo. Lo sostiene el comisario Trevinarus. En este planteo, el pensamiento incorpora lo impredecible, lo azaroso, lo arbitrario. Trevinarus intuye los hechos, no los piensa y llega a lo real. Para él, la serie termina con el tercer crimen, también intuye que el tercero fue un simulacro. Emplea el sentido común y se ríe del afán bibliófilo de Lonnrot y su negación de los indicios materiales que aparecen en el lugar del crimen. “Soy un pobre cristiano –repuso- Llévese todos estos mamotretos, si quiere” o “No me interesan las explicaciones rabínicas; me interesa la captura del hombre que apuñaló a este desconocido

c)Síntesis de causalidad y casualidad. Este pensamiento incorpora la razón lógica, vinculada con las categorías conceptuales que dan sentido al mundo, pero también toma en cuenta el azar, lo imprevisible, como hace Scharlach. El error de Azevedo (se equivoca de habitación y en vez de ingresar en el cuarto del Tetrarca de Galilea lo hace en la habitación de Yarmolinsky, un estudioso del Talmud), la nota que dejó Yarmolinsky en la máquina de escribir cuando lo sorprendió la inesperada irrupción de Azevedo, es utilizada por Scarlach para armar la hipótesis del crimen religioso. Tenía un plan de venganza, pero lo adapta y lo modifica según las circunstancias.

La serie de crímenes

1)Primer crimen. Lugar: en el norte (Hotel Du Nord), fecha: 3/12, víctima: Yarmolinsky (estudioso de la religión, el pentateuco y la cábala), forma de morir: una puñalada en el pecho. Causa: el azar (ya que en verdad Azevedo buscaba al tetrarca y entró por error en la habitación del religioso). Hay una frase que utiliza el asesino: “La primera letra del nombre ha sido articulada

2)Segunda muerte. Lugar: en el oeste (antigua pinturería), fecha: 3/1. Víctima: Azevedo (pasó de carrero a guapo electoral para degenerar luego en ladrón y hasta en delator). Forma de morir: una puñalada en el pecho. Causa: traición de Azevedo (quiso robar solo los diamantes, desconociendo al jefe Scharlach). Frase: “La segunda letra del nombre ha sido articulada”.

3)Tercera muerte. Lugar: el este (Taberna de la Rue de Toulon). Fecha: 3/2. Víctima: Gryphius (en verdad Scharlach disfrazado) fue tan solo un simulacro. Frase : “La última de las tres letras del nombre ha sido articulada”.

4)Cuarta muerte. Lugar: el sur (Quinta Triste Le Roy) Fecha: 3/3. Víctima: Lonnrot (creyó que Scharlach buscaba el nombre secreto de Dios, sin pensar que él sería la última víctima) Forma de morir: disparos con arma de fuego. Causa: venganza (tres años antes había encarcelado a su hermano y herido al propio Scharlach). Lonnrot creyó que la solución de la serie de crímenes estaba relacionada con el nombre de Dios JHVH o YHVH, que tiene cuatro letras. Lo que hace es completar a partir del triángulo, la figura del rombo para determinar el cuarto punto cardinal, en el sur, sin saber que allí lo esperaría Scarlach para asesinarlo.

El plan de venganza

Scharlach constaba de los siguientes elementos: un laberinto, un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII (los Hasidim eran una secta que buscaba afanosamente el nombre de Dios y llegaron a cometer sacrificios humanos para encontrarlo), una palabra griega (tetragramaton), un puñal (las dos primeras muertes) y los rombos de una pinturería (segunda muerte). Además, contaba con el conocimiento del método empleado por Lonnrot.

La hipótesis religiosa

Primero fue planteada por Lonnrot, luego la prensa publica las líneas de investigación en las que trabajaba el investigador. La prensa comenta que Lonnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino. Scarlach lee esa nota. Más tarde un editor aprovecha el crimen y publica una edición popular de la historia de la secta de los Hasidim. Scarlach lee el libro y allí encuentra otra de las claves. Allí se dice que: “ el miedo reverente de pronunciar el Nombre de Dios había originado la doctrina de que ese nombre es todopoderoso y recóndito. Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secreto, habían llegado a cometer sacrificios humanos… Comprendí que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dediqué a justificar esa conjetura.” Lonnrot va desdeñanado una y otra vez los indicios materiales y se centra en la nota que estaba escribiendo la primer víctima, Yarmolinsky. La nota decía: “La primera letra del nombre ha sido articulada”. Ello lo lleva a profundizar la hipótesis del crimen religioso. Estudia las virtudes y terrores del Tetragramaton, el inefable nombre de Dios, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, la tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre, -el nombre absoluto. A medida que avanza el cuento se va mostrando la escisión entre su estudio de los libros sobre religión y las evidencias materiales que encuentra Trevinarus. “Bruscamente bibliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete con los libros del muerto y los llevó a su departamento. Indiferente a la investigación policial, se dedicó a estudiarlos” o “De esa erudición lo distrajo, a los pocos días, la aparición del redactor de la Yidische Zitung. Éste quería hablar del asesinato; Lonnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios.” “Trevinarus leyó con resignación ese argumento more geométrico y mandó la carta y el plano a casa de Lonnrot –indiscutible merecedor de tales locuras.” “Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban ahora.” Aun cuando se encuentra con el asesino, cree que la resolución tiene que ver con un desafío intelectual, entonces choca bruscamente con la realidad.

“Scharlach ¿usted busca el nombre secreto? .No –dijo Scharlach. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lonnrot. Hace tres años, en un garito de la Rue de Toulon, usted mismo arrestó, e hizo encarcelar a mi hermano. En un cupe, mis hombres me sacaron del tiroteo con una bala policial en el vientre….En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme.”

Los dos laberintos

En el final del relato, Scharlach le cuenta su plan criminal y Lonnrot persiste en su idea de que el pensamiento es una fortaleza inexpugnable y que no puede ser afectado por la realidad. Esto lo representa Borges a través del enfrentamiento entre dos visiones del laberinto. Una, la de Scharlach, es la concepción del laberinto que encuentra Lonnrot cuando llega al último punto cardinal de la brújula, al sur. “Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos; adentro, muebles con fundas amarillas y arañas embaladas en tartalán. La casa le pareció infinita y creciente.” La sensación de laberinto como metáfora del universo, es un anticipo de la pérdida del sentido de trascendencia, y de la desconfianza hacia los sentidos que pueden darnos una visión equivocada de lo real. Lonnrot buscaba superarlo a través de la creencia en la omnipotencia del pensamiento.

Lonnrot opone otro laberinto, el laberinto de la pérdida el de la paradoja de Aquiles y la tortuga, para demostrar que el movimiento es una ilusión. Aquiles el héroe griego que participó en la Guerra de Troya se embarca en una carrera con una tortuga. Le da una importante ventaja, pero nunca puede alcanzarla .

Aquiles, el atleta más veloz, capaz de correr los 100 metros en 10 segundos, no podrá alcanzar a una lenta tortuga, diez veces menos rápida que él. Ambos disputan una carrera, concediendo Aquiles una ventaja de 100 m. a la tortuga. Cuando Aquiles ha cubierto esos 100 m., la tortuga se ha desplazado 10 m. Al cubrir Aquiles esos 10 m., la tortuga se ha desplazado 1 m. Mientras cubre ese metro que le separa de la tortuga, ésta ha recorrido 0’1 m. Y así indefinidamente. Así, Aquiles debe cubrir infinitos trayectos para alcanzar a la tortuga. Por lo tanto, Aquiles deberá cubrir una distancia infinita, para lo cual necesitará un tiempo infinito. De tal manera que el desgraciado Aquiles nunca alcanzará a la tortuga.

Es evidente que esta paradoja, bajo una apariencia de razonamiento correcto, esconde algún error. Sabemos que Aquiles debe alcanzar a la tortuga en pocos segundos, pero tuvieron que pasar XXIV siglos para develarla por completo, gracias a la Teoría de Límites. ¿Cuál era el error?: la suposición de que infinitos trayectos deben sumar una distancia infinita y necesitan un tiempo infinito no es correcta. Es decir, una suma de infinitos términos puede dar un resultado finito (cálculo infinitesimal). Lonnrot, después de escuchar el plan criminal de Scarlach, persiste en su negación de la realidad y apela a esta paradoja de Aquiles y la tortuga) como una forma de no admitir su fracaso. Hasta el momento de su muerte, cree que si el movimiento es una ilusión, también la muerte puede serlo. Scarlach, con ironía, contrasta la paradoja de Lonnrot con la contundencia del arma que tiene en su mano y que segundos después disparará contra el cuerpo del detective. “Para la otra vez que lo mate –replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante. Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.”


 

Bibliografía:

Borges, J, L. (1974) La muerte y la brújula en Obras Completas, Emecé, Buenos Aires.

Piglia, R. (2006) Sobre el género policial en Crítica y ficción, Anagrama, Barcelona.

Martinez, G. (2005) La muerte y la brújula en Borges y la matemática, Eudeba, Buenos Aires.

Braceras , E y Leyour. (2010) Introducción a Cuentos con detectives y comisarios, Colihue, Buenos Aires.

Link, D, compilador. (1992) El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo, La marca, Buenos Aires

 

 

 

 

Cuando la felicidad es sólo una palabra

Este ensayo habla del concepto de felicidad en la novela Un mundo feliz, como una paradoja vinculada con la posibilidad o no de alternativas. Además plantea la felicidad como una forma de programación y control social y no como una búsqueda personal. También analiza las formas de condicionamiento social para controlar a los ciudadanos, aunque en la novela aparecen en verdad más en su rol de productores y consumidores. Por otro lado se comentan rasgos que definen al género de ciencia ficción, para luego ejemplificarlo con la novela de Huxley.

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La pasión y el destino: modos de leer la experiencia amorosa

Un ensayo sobre Romeo y Julieta, de William Shakespeare

Hemos construido los vínculos, porque esta es la acción de la tragedia, y lo que leemos en el sufrimiento es otra revolución, porque hemos reconocido a otros hombres y cualquier reconocimiento es tanto el comienzo de la lucha, como la continuidad real de nuestras vidas. Entonces ver la revolución desde la perspectiva trágica es el único modo de sostenerla”
Raymond Williams (La tragedia moderna)

La alta y excelente tragedia abre las mayores heridas y muestra úlceras apenas recubiertas por un fino papel; la tragedia hace que los reyes teman ser tiranos y que los tiranos teman mostrar sus humores tiránicos; y mediante la excitación de sentimientos de conmiseración y admiración enseña sobre la incertidumbre de este mundo y cómo sobre débiles fundaciones se construyen techos colgantes.
Philip Sidney (Defensa de la poesía)

Con las alas del amor superé estos muros, pues no hay límite de piedra que pueda detener al amor y dejarlo fuera. El amor se atreve a todo.
Shakespeare (Romeo y Julieta)

RyJ1Romeo y Julieta toma como modelo el mito de Tristán e Isolda[1], que ha recorrido la imaginación de Occidente desde la antigüedad hasta el presente y ha permanecido como paradigma del amor pasión, luego del amor cortés y más tarde del amor romántico. El mito actúa en todos los lugares en que la pasión es soñada como un ideal y no temida como una fiebre maligna; la fatalidad de la pasión es imaginada como una bella y deseable catástrofe. Esa pasión parece otorgar un descentramiento y una promesa más intensa y verdadera que la propia vida, que la propia felicidad, ya que su oscilación extrema arroja a los amantes al lugar donde se construyen los significados transparentes, aquellos en que la forma binaria construye una interpretación del mundo basada en oposiciones drásticas y definitivas. La pasión se alimenta del desencanto y lo absoluto por partes iguales. Ya desde la época de los trovadores, el amor era considerado noble, no sólo ennoblecía, sino que además daba títulos de nobleza, los trovadores accedían socialmente al nivel de la aristocracia, que los trataba como a iguales. Quizás de allí surge esa idea de que la pasión es una nobleza moral que nos pone por encima de las leyes y de las costumbres. Aquel a quien la pasión anima accede a una humanidad más alta en la cual las barreras sociales se desvanecen. La pasión es siempre la aventura, es lo que va a cambiar mi vida, a enriquecerla con algo imprevisto, con riesgos exaltantes, con goces cada vez más violentos o halagadores. Dice Romeo: “Ningún pesar futuro podrá equipararse a la alegría que me da un solo minuto en su presencia. Une nuestras manos con palabras sagradas (le pide a Fray Lorenzo) y luego que la muerte devoradora del amor haga lo que quiera. Me basta con poder llamarla mía”. El tiempo de la pasión se rige por la intensidad y no por el calendario, un instante puede equivaler a la eternidad, como la noche que pasa el Cid con su esposa Jimena antes de partir al exilio.

La tragedia explicita el sustrato de dolor y sufrimiento contenido en cada vida, cuando el mundo muestra su rostro más amargo como un sol impiadoso sobre la piel muy blanca. La tragedia habla sobre el desamparo que siente el alma como si quitara el caparazón de las normas sociales y el hombre se encontrara a solas con un límite infranqueable, un hecho inesperado que parece derrumbar todo su mundo de certezas. Ya decía Wittgenstein que el dolor era una primeridad, aquello que nos arroja a la orfandad, a sentirnos desvalidos, ya que nada de lo que traíamos con nosotros y que se había convertido en una segunda piel (experiencias, lecturas, cultura, sensibilidad) podría evitar encontrarnos cara a cara con el sufrimiento. Ahora, lo importante es la interpretación de ese dolor y la forma que adopta su representación. En ese sentido se abren dos caminos: el de la resignación y el de la rebelión y ambos no son necesariamente excluyentes. Se puede asumir una postura humanista de aprendizaje-sublimación, en la cual el dolor ocupa el lugar de la fábula y el cuento moral, (la antigua idea cristiana de que los pueblos se redimen a través del sufrimiento y la pérdida). Las familias son castigadas por su pecado de intolerancia a través del sacrificio de los más inocentes de sus miembros, justamente aquellos que no querían la discordia, sino la unión. De este modo, se puede interpretar la muerte de Romeo y Julieta no como el resultado de la acción de un destino adverso, sino que se inscribe dentro de un orden superior: la restitución de la paz a todo un grupo social. Al mismo tiempo, también se puede reflexionar sobre los orígenes objetivos e históricos del sufrimiento: guerras, pobreza, hambre, explotación, hombres reducidos a objetos y a muertos en una lista, y también el registro íntimo de las desdichas que se acumulan hasta producir las tragedias invisibles de la vida cotidiana, tan bien representadas por Chejov o por Serwood Anderson. En esas historias, seres sencillos van quedando atrapados por la rutina y el tedio, también por la falta de iniciativa hasta caer en la melancolía, en existencias donde la felicidad parece ser sólo una palabra, nunca una experiencia reconocible. En este caso, la tragedia se interpreta como producto de un orden social, de un momento histórico, y que como toda construcción humana es mutable y posible, por lo tanto de ser modificada a través de la acción, pero no ya como restitución de un pasado idealizado que se ha quebrantado, sino como posibilidad de creación de un orden nuevo, que aspira a cumplir los sueños incumplidos del pasado.

RyJ2Las obras de Shakespeare constan de un total de 36 obras, las que constituyen el canon shakespeareano. Las más famosas tragedias son: Hamlet, Romeo y Julieta, Macbeth, Ricardo III, y Otelo y las comedias : Mucho ruido y pocas nueces, El sueño de una noche de verano, entre otras.

Romeo y Julieta utiliza su fuente del modo típico en que lo hacían los dramaturgos isabelinos, quienes basaban sus obras en historias provenientes de Italia y Francia. Shakespeare se inspira en historias previas para dar rienda suelta a su genio creativo, que se manifiesta en la fuerza lírica del verso y en la riqueza de juegos de palabras, además del dominio del género dramático. El tema de la obra, muy atractivo para los espíritus románticos, causó un impacto permanente en la imaginación popular. De allí surgieron gran cantidad de obras artísticas: películas, canciones, novelas, óperas. Una de las mejores versiones cinematográficas fue la de Franco Zeffirelli (1968) con Leonard Whiting y Olivia Hussey. La última, dirigida por Baz Luhrmann, ambientada en la década del 90, con Claire Daines y Leonardo di Caprio, que muchos consideraron el colmo de la posmodernidad y del kitsch. Hay también una célebre ópera de Charles Gounod (1867) y una célebre obertura o fantasía orquestal titulada Romeo y Julieta (1869).

Con respecto al marco general de ideas en el que se ubica la obra de Shakespeare, hay que recordar que la concepción isabelina del universo era la de un orden cósmico organizado y armónico, construido como una suerte de escalera o cadena de la creación, en la que cada cosa creada tenía su lugar, su propio peldaño en la escalera o eslabón en la cadena. En el punto más alto estaba Dios, creador y juez; en el más bajo, las cosas inanimadas. En el punto medio se encontraba el lugar del hombre, que ocupaba una posición magnífica pero vulnerable: era en este punto donde el mundo humano se rozaba con el mundo angelical. El hombre era tierra y cielo, cuerpo y espíritu, bien y mal, razón y pasión. En cualquier momento su naturaleza animal podía conducirlo al derrumbe y sumirlo en la degradación, o el hombre podía caer presa del pecado del orgullo o la arrogancia (la hybris trágica) e intentar exigir un lugar más encumbrado que el que le correspondía. Mientras se respetara el orden establecido, la situación era básicamente feliz. La clave de toda la existencia era la armonía, que residía en el respeto por la jerarquía, la subordinación natural de inferior al superior. Debía haber orden en el universo (macrocosmos), orden en el estado político y orden en el hombre (microcosmos). Las tres esferas estaban interrelacionadas. En Romeo y Julieta, la lucha encarnizada entre los Capuleto y los Montesco transgrede el orden artificialmente armonioso creado por la hegemonía política monárquica, y que estaba vinculado con un orden superior impuesto por Dios . Será el amor de los jóvenes enamorados lo que causará al final la restauración de la armonía en el orden social. Son los mayores los que deben pagar por sus pecados con la vida de sus hijos. La muerte de sus hijos es un sacrificio en aras del mayor bien de la sociedad.

Romeo y Julieta es una obra temprana. La mayor diferencia con las tragedias posteriores es que éstas son tragedias de carácter, mientras que Romeo y Julieta es una tragedia de destino o fortuna. En la tragedia de carácter el héroe trágico es destruido porque hay algo en él que contribuye a su propia destrucción: su hybris o defecto que lo lleva al error y a la transgresión de las leyes inmutables. El hombre mismo es la causa de su perdición. En la tragedia de fortuna o destino hay una fuerza exterior que lleva a la inevitable destrucción del personaje trágico, que es una víctima de las circunstancias o de los dioses. El prólogo de Shakespeare anuncia que es la tragedia de dos amantes que tienen a los astros en su contra. La naturaleza del obstáculo que separa a los amantes es tal que la unión sólo es posible con su muerte. Este es el secreto del amor romántico. En el acto primero entra el coro y dice: “Dos familias, igualmente dignas y nobles, en la bella Verona, donde hemos situado nuestra escena, encienden a partir de antiguos rencores nuevas peleas. Con sangre ciudadana, se contaminan las manos ciudadanas. De las entrañas funestas de estos dos enemigos, surge una pareja de amantes a la que se oponen las estrellas. Tras una infortunada y conmovedora caída, enterrarán con su muerte la discordia de sus padres. El tremendo recorrido de este amor, signado por la muerte, y el odio sostenido de los padres, que sólo el fin de los hijos logró aplacar, conforman el presente espectáculo de dos horas de duración. Si le prestan su benévola atención, intentaremos con nuestro esfuerzo enmendar sus faltas.” En este prólogo, el coro que en la tragedia griega representaba a los dioses, en la tragedia de Shakespeare alude a la tradición popular, este yo social cuenta brevemente la leyenda clásica y anticipa el final. Por eso, el coro explicita que no se trata de una historia desconocida por el pueblo, ya que Shakespeare no inventaba sus argumentos, sino como decía la fórmula consagrada: “Él vertía nuevo vino en viejos barriles”. A pesar de esto, sus personajes no sólo son destruidos por la acción de la fatalidad sino como consecuencia de sus propias acciones. Su visión del drama humano supera la visión antigua y medieval de la predestinación y se enlaza con la idea de la responsabilidad individual, más cercana al ideal del Renacimiento que a la tragedia griega.

RyJ3El amor romántico está constituido por una serie de características:

1) El amor es un sentimiento espiritual nacido de una pasión física. Un ejemplo es cuando Romeo dice: “El amor es humo engendrado por el hálito de los suspiros”. El humo es la consecuencia del fuego, y tiene como norte el cielo, además no posee materialidad, es evanescente (asociado a la espiritualidad), hálito es la respiración agitada que nos produce la presencia del ser amado. Por eso, en la combinación de lo físico y lo espiritual encuentra el amor su hogar.

2) El amor padece una imposibilidad de realización en el mundo terrenal, pero se consuma en el más allá. Su misma intensidad suprahumana lo hace chocar contra los prejuicios y mezquindades del mundo, y en esa derrota alcanza su grandeza y su belleza triste. Dice Romeo de Julieta: “Belleza demasiado rica para gozarla, demasiado preciosa para la tierra

3) El amor se subjetiviza a través de la naturaleza. Los sentimientos del enamorado se expresan a través de la descripción de la naturaleza. “Y si los ojos de ella estuvieran en el firmamento y las estrellas en su rostro”. El ser amado se compara con la naturaleza porque ella aparece como modelo de belleza y perfección.

4) El amor supera los prejuicios y los intereses económicos. El valor del ser amado radica en sus propias virtudes, no en su posición social ni en su linaje.

Tú eres tú mismo, seas o no Montesco”. Los valores personales están más allá de la pertenencia noble o no. Dice Julieta. “El amor de mi corazón radica en la bella hija del rico Capuleto” dice Romeo.

5) El amor implica decisiones absolutas, oposiciones radicales, sentimientos extremos.

Que me prendan, que me hagan morir. Si tú lo quieres, estoy decidido”. Dice Romeo, cuando el acercamiento a Julieta implica poner en riesgo su vida.

La muerte ha caído sobre ella como intempestiva escarcha sobre la flor más galana de toda la pradera” dice la madre de Julieta, como si la muerte no hubiese sido indulgente con su belleza y su inocencia y hubiera una tensión entre el blanco de su piel, sinónimo de belleza y perfección y el blanco de la nieve, vinculado con la muerte.

Apuñalado por los ojos negros de una blanca mozuela, atravesado de parte a parte su oído por canciones amorosas”. El amor es como un rayo que sacude la quietud del mundo y produce una revolución de los sentidos. Define al amor como la síntesis de la dulzura de las canciones de amor con la violencia de la pasión que embriaga y puede llevar a esa muerte metafórica, que significa lo absoluto o la muerte literal como muestra el final de la obra.

El destierro es la muerte bajo un falso nombre” dice Romeo luego de haber matado en un duelo a Teobaldo (primo de Julieta) y haberse enterado de la decisión del rey: debe abandonar Verona. Alejarse del amor de Julieta es una forma más sutil pero igualmente efectiva de inexistencia. Si el destierro era la forma más cruel de castigo en la antigüedad, ahora está agravado por el alejamiento del ser amado, única patria para el amante

La vida huyó hace tiempo de sus labios” dice la madre de Julieta. En esa personificación impacta la oposición entre la vida y Julieta, en este caso representada por una metonimia (cuando se toma la parte por el todo), labios, ellos, tan fríos como la nieve hablan de la partida del ser amado.

RyJ4Al comienzo de la obra, Romeo se encuentra en una profunda melancolía originada en la frialdad y distancia con que Rosalinda (su amada) lo trata, evidenciando que no se trata de un amor correspondido. Dice el padre de Romeo: “Allí lo han visto más de una mañana, aumentando con sus lágrimas el fresco rocío matinal, sumando nubes a las nubes con sus profundos suspiros. Sin embargo, apenas el sol que a todo da vida y alegría comienza a descorrer los densos velos que cubren el lecho de la Aurora (diosa del amanecer para los griegos), huyendo de la luz vuelve mi triste hijo al hogar, a encerrarse en su habitación. Con las ventanas bajas, excluye la bella luz del día y construye para sí una noche artificial. Oscuro y portentoso, este estado de ánimo prevalecerá a menos que un buen consejo logre remediar su causa.” El padre de Romeo cuenta el abatimiento de su hijo y en esa oposición del día y la noche se puede ver el lugar que ocupa la luz en la construcción del amor. Lo diurno se asocia a la rutina, a las obligaciones sociales y a las exigencias nobiliarias, la noche es el espacio de la fantasía, de los deseos inconfesables, del yo oculto que se encuentra dormido durante el día. En este relato agravado por una de las caras de la pasión, el dolor de la pérdida, la parálisis que le produce a Romeo saber que su amor no es correspondido. Romeo, al hablar de su amada Rosalinda incorpora la concepción del galanteo como combate y conquista, con imágenes de armadura, asedio y por último sacrificio, ya que Rosalinda ha decidido vivir castamente.

El momento en que se conocen Romeo y Julieta está expresado con metáforas religiosas, que producen un juego amoroso. Romeo compara a Julieta con una santa y al mismo tiempo ruega el contacto físico sensual que produciría su desvanecimiento como tal, mientras Julieta juega a no olvidar las funciones de una santa. Es un ritual de seducción en el que las palabras acarician y preparan la escena amorosa, más aun podemos decir que es difícil superar ese juego lingüístico amatorio porque la expectativa de la felicidad siempre supera a su efectiva concreción. Al final sus labios se encuentran y las palabras fueron encendiendo la pasión hasta concretar aquello que imaginaban, como en la pasión de Paolo y Francesca de Dante Alighieri (la lectura va alimentando la pasión hasta producir el amor prohibido y su desenlace fatal).

Romeo (tomando la mano de Julieta). Si profano este santuario con mi indigna mano, que el castigo a mi pecado sea éste: mis labios, un par de sonrojados peregrinos, están listos para borrar con un tierno beso tan grosero contacto.

Julieta. Buen peregrino, mucho ofendes a tu mano que tan cortés devoción ha demostrado. Los santos tienen manos, los peregrinos las tocan con las suyas y, al enlazar las palmas, se unen en un beso sagrado.

Romeo. ¿No tienen labios los santos ni los peregrinos?

Julieta. Sí, peregrino, pero sólo para rezar.

Romeo. Entonces, dulce santa, deja que los labios imiten a las manos. Ellos rezan: “Concédele esa gracia para que su fe no se convierta en desesperación”.

Julieta. Los santos no se mueven aun cuando accedan a los ruegos.

Romeo. Entonces no te muevas mientras mi ruego se hace realidad. Así, por la gracia de tus labios, quedan los míos libres de pecado. (besa a Julieta)

Julieta. Ahora tienen mis labios el pecado del que te liberaron

Romeo. ¿Pecado de mis labios? ¡De qué dulce transgresión me acusas! Devuélveme mi pecado (La vuelve a besar)

Julieta. Besas con devoción.

La segunda vez que se encuentran Romeo y Julieta sellan el compromiso de amor a través de los votos de fidelidad y el posterior casamiento.

Julieta.¿Qué deseo tuyo puedo satisfacer en esta noche?

Romeo. Que intercambiemos votos de fidelidad

Julieta. Te los entregué antes de que me los pidieras.

Más adelante,

Julieta. Tres palabras, querido Romeo y te digo buenas noches. Si tus intenciones son honestas y quieres casarte conmigo, a través de un mensajero que procuraré enviarte mañana, comunícame en qué lugar y a qué hora se hará la ceremonia.

Luego se produce la muerte de Benvolio por parte de Teobaldo y luego la defensa que hace Romeo de su amigo muerto termina también trágicamente. El resultado: muerte de Teobaldo y exilio para Romeo. Se verán fugazmente antes de la partida de Romeo, luego el plan fracasado de Fray Lorenzo para evitar el casamiento de Julieta con Paris (debía tomar una pócima que la haría dormir durante 48 horas, pero el mensajero no pudo transmitirle la noticia a Romeo y éste creyó a su amada, muerta) y por último el suicidio primero de Romeo y luego de Julieta. Cuando Romeo ve a Julieta y la cree muerta, surge su creencia de que su belleza pervivirá más allá de la muerte, como si la belleza cobrase una dimensión espiritual, invulnerable a la corrosión del tiempo: “La insignia de la belleza aflora en el rojo de tus labios y tus mejillas, y no ha podido plantarse allí el pálido estandarte de la muerte”. Y luego muere: “¡Piloto desesperado, lanza hacia las duras rocas esta barca fatigada y descompuesta! Brindo por mi amor (toma el veneno) ¡Honesto boticario! Tus drogas son rápidas. Y así, con un beso, muero. (muere) Ahora se vislumbra la despersonalización de Romeo convertido en una barca fatigada que ya no tiene una orilla en la cual reposar, ya que su orilla es un rostro que va perdiendo nitidez a medida que las olas juegan con su forma hasta hacerle perder la consistencia que parecía inmutable.

Más tarde, despierta Julieta y se encuentra con el cuerpo sin vida de su esposo Romeo y dice: “Besaré tus labios. Quizás guarden todavía algo de veneno que me devuelva a tu lado (lo besa). Tus labios están tibios. ..Seré breve (toma la daga de Romeo). ¡Daga bienhechora! ¡Ésta es tu vaina! ¡Oxídate dentro de ella y déjame morir! (Se clava la daga en el pecho y cae muerta sobre el cuerpo de Romeo) .Si para Romeo el exilio es la muerte bajo un falso nombre, para Julieta vivir sin Romeo es el absoluto desamparo y sólo muriendo puede unirse a él. Como en el famoso romance antiguo del Conde Olinos en el que los enamorados luego de morir, logran estar juntos, primero como plantas (un rosal y un espino) que son cortadas por el odio y luego de la segunda metamorfosis, serán una garza y un gavilán que “juntos vuelan por el cielo/juntos vuelan par a par”. También como en la leyenda de Tristán e Isolda que una vez muertos, sobre sus tumbas brotaron milagrosamente dos árboles que se enlazaron indisolublemente y aunque se los tale, resurgen con mayor vigor que antes.

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[1] La leyenda de Tristán e Isolda: Tristán fue un héroe legendario de la Edad Media, sobrino del rey Marke, rey de Cornwall. Había llegado a la corte de su tío, ganándose respeto por su heroísmo en las batallas y por el dominio de su arpa.
El rey había determinado no casarse para dejarle el trono a su sobrino, a quien quería como a un hijo. Pero ante la insistencia de sus cortesanos, prometió (un día que una golondrina dejó caer de su pico un bello cabello dorado de mujer) que se casaría con la dama a quien perteneciera ese cabello. Entonces, Tristán se embarca en la búsqueda de esa mujer, recorriendo distintas partes del mundo hasta encontrarla. Era Isolda (la de los cabellos de oro). Cuando ambos se encuentran surge un amor apasionado, pero Tristán intenta sofocarlo y cumplir su misión, lograr la mano de Isolda para casarse con su tío Marke.
La madre de Isolda le da a su doncella, Brangel, un filtro para que sea bebido por los amantes la noche de bodas (el filtro tenía la virtud de hacer que los que bebiesen se amaran eternamente), pero la doncella al ver el gran amor que latía entre los amantes se los da a Tristán y a Isolda, quedando los dos fuertemente enamorados. A pesar de esto, Tristán cumple con sus palabras y lleva a Isolda ante la corte de su tío. El rey Marke se casa con Isolda pero en la noche de bodas, ella se hace sustituir en el lecho nupcial por Brangel (su doncella) la cual sacrifica su propia virginidad.
Comienzan los amores de Tristán e Isolda. El rey se entera y los destierra. Son condenados a muerte en la hoguera ( era común en la Edad Media ese tipo de sentencias por brujería, apostasía, magia u otras desviaciones del dogma). El rey los encuentra en la floresta, pero al ver entre los amantes la espada que significó el heroísmo y la defensa de su reino, decide salvarles la vida. Conmovidos por tanta generosidad, Isolda decide regresar a la corte y Tristán parte al destierro. Allí combate valerosamente hasta ganarse los favores del rey Hoel, defendiendo con honorabilidad las tierras de la pequeña Britania. Como agradecimiento, el rey le ofrece a su hija en casamiento. La hija, casualmente también llamada Isolda (la de las blancas manos). Pero el recuerdo de su gran amor todavía recorría su mente y su corazón y decide rehusar el ofrecimiento. Más tarde, en una batalla, Tristán es herido gravemente, y solicita la presencia de Isolda (la de los cabellos dorados), que era famosa por su habilidad para curar a los enfermos. Se entera la Isolda despechada y acude a ver a aquel que la desairó y con todo el rencor del mundo le dice que su gran amor no ha venido, que ha llegado la nave pero trae las velas negras (símbolo de la ausencia de Isolda). Si hubiera traido las velas blancas hubiera significado la llegada de su gran amor.
Al enterarse, Tristán desesperado, fallece de dolor. Sobre su cuerpo cae también el de Isolda (la de los cabellos dorados) recién desembarcada. Llega a conocimiento del rey el triste final de los amantes, así como el secreto del filtro de amor y decide trasladar los cuerpos para que sean enterrados juntos. Sobre sus tumbas brotaron milagrosamente dos árboles que se enlazaron indisolublemente y aunque se los tale, resurgen con mayor vigor que antes.


 

BIBLIOGRAFÍA

1) Alighieri, Dante, La divina comedia, Buenos Aires, Losada, 2010.

2) De Rougemont, Denis, El amor y Occidente, Barcelona, Kairós, 2010.

3) Romance del Conde Olinos, anónimo.

4) Shakespeare, William,Romeo y Julieta, Buenos Aires, Cántaro, 2011 Estudio previo de Nicole Feinsohn de Kovalivker.

5) Shakespeare, William, Romeo y Julieta, Buenos Aires, Colihue, 2010. Estudio previo de Mariel Ortolano.

6) Shakespeare, William, Romeo y Julieta, Buenos Aires, Colihue Clásica, 2010. Estudio preliminar de Rolando Costa Picazo.

7) Shakespeare, William, Obras Completas 1, Madrid, Aguilar, 2007. Estudio preliminar de Luis Astrada Marín.

8) Williams, Raymond, Tragedia moderna, Buenos Aires, Edhasa, 2014.

El gag de la vida: Charles Chaplin (1889-1977)

Nació en Walworth (Inglaterra) en 1889, en una familia humilde. Sus padres, artistas de variedades, se habían separado cuando él tenía cinco años; y con su hermana debió hospedarse en un orfelinato. A medida que creció debió desempeñar distintos oficios para sobrevivir: soplador de vidrio, vendedor callejero, mandadero, etc… Siempre amó el mundo del circo y el de los clowns, y siendo muy joven ingresó en la compañía de mimos Karno, un acontecimiento esencial en su formación artística y que le cambiaría la vida. Allí aprendería el arte de la pantomima, la acrobacia, los trucos, la risa trágica, la habilidad funanbulesca, todos elementos del llamado “teatro inglés de variedades”; con ellos y con su talento y sensibilidad inigualados, triunfaría en Holywood y ocuparía un lugar destacado en el arte del siglo XX.

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La comedia de la educación: Pigamlión, por George Bernard Shaw

“El hombre es el único ser susceptible de educación. El hombre no puede hacerse hombre más que por la educación. No es más que lo que ella hace de él”. Kant

“Les explicó el método del famoso ensayo sobre la metafísica china del que cuenta Dickens haber sido escrito por un caballero que primero leyó un artículo sobre China y luego otro sobre metafísica y combinó la información” G.B.Shaw

El diálogo presente y pasado como constitutivo de lo humano

El hombre siempre es hecho por otros. Las voces de los demás recorren nuestra subjetividad como una ola que rompe y esparce su espuma por cada partícula del agua. El diálogo con aquellos que nos precedieron es lo que funda nuestra humanidad. Como Antígona o Hamlet, para los que no era posible un futuro feliz si antes no escuchaban a su conciencia y lo que ella les exigía en relación con su hermano y con su padre. A uno, darle un entierro digno enfrentándose con la ley de Creonte, y Hamlet, luego de escuchar al espectro de su padre, se entera que lo que parecía una muerte natural y tranquila, en verdad había sido un asesinato, concretado por su tío; por eso Hamlet enfrenta el dilema moral de la venganza o la justicia. Intuye que la venganza convierte a quien la ejecuta en lo mismo que quería combatir, por eso vislumbra un ideal de justicia, que en esa época histórica aun no se había constituido. Ambos sienten un compromiso irrenunciable, hacer justicia, actuar para modificar el mundo y librarlo de la injusticia, más allá de las consecuencias negativas que esa decisión les pueda acarrear. Lo que nos dicen con sus actos, tanto Antígona como Hamlet, es que la cultura no es sólo el diálogo con los vivos, sino también el diálogo con los muertos. Vivimos porque otros ,antes , pensaron en nuestra existencia. Si pensamos en lo más personal, en lo más propio, que es nuestro nombre, éste nos es dado por nuestros padres , ya sean biológicos o afectivos. Una o más personas se encargan siempre de nuestra educación, puede ser esta formal o informal, después variará el contexto social y cómo ella se vincule con nuestra experiencia del mundo. Hasta la propia imagen de nosotros mismos nos es ajena e inaccesible a nuestra mirada. Sólo podemos acceder a ella a través de la mirada de los otros. En resumen, necesitamos indispensablemente de los demás, para estar en el mundo, para continuar en él, para tener una identidad y para ser educados. Sin reconocer la cultura previa, el sujeto vive preso del instante, sin capacidad de memoria. La educación nos permite descubrir la necesidad y la dificultad de vivir juntos.

pyg1Pigmalión y la relación efecto-expectativa

Hay algo esencial que nos propone la obra Pigmalión y es el efecto que producen las expectativas que tienen los demás en nosotros mismos, es decir cuánto influye la imagen que podemos formarnos de alguien y cómo ésta determina los resultados que se obtienen de él. En ese sentido se produce una predicción creativa, materializada como autorrealización de profecías, ya sea en sentido positivo o negativo. Acá interviene el poder de atracción del maestro, ya que induce a modificar el comportamiento del alumno para mostrarse digno de la imagen que se tiene de él. Por ejemplo en un momento dice Elisa “Fuera de las cosas que cualquiera pueda aprender en un periquete, el vestir, el modo de hablar, la diferencia entre una dama y una mujer del arroyo,no está tanto en cómo se porta, sino en cómo es tratada.” Los logros que se pueden obtener en la vida, nos dice la obra, están indisolublemente ligados a las expectativas, a las oportunidades que nos brindan los demás para desarrollarnos, a la creencia en la transformación profunda que puede producir la educación. La obra plantea un ideal sofista vinculado con el proyecto educativo: afirma la condición dúctil del ser humano y su capacidad de cambio personal y social mediante la educación. Por supuesto que esta transformación no está exhenta de contradicciones y paradojas. El éxito de Elisa, el hecho de poder desenvolverse con soltura en otro ámbito social implica una crisis de identidad, ya que en su nueva situación experimenta el desarraigo. Nunca se va a sentir cómoda en su nuevo ambiente y tampoco puede con su nueva cultura regresar a su condición de florista callejera. Le dice Elisa a Higgins en forma de reproche: “Ahora que usted me ha hecho una señorita, ya no soy capaz de vender cosa alguna. ¡Ojalá me hubiese usted dejado donde yo estaba!”. Esta desorientación ante la falta de referencias produce una nueva orfandad, cuya primera reacción es la nostalgia y la idealización de la situación pasada. Más tarde puede valorizar el cambio y encontrar estrategias para defenderse en la vida, aunque algo muy valioso, sin olvidar sus orígenes: “Voy a anunciar en la Prensa que aquella duquesita presentada por usted en la alta sociedad no es sino una florista enseñada por su método, y que, a su vez, ella enseña a cualquier muchacha a presentarse del mismo modo. Estoy segura de que con poco trabajo me crearé una posición independiente y brillante.

pyg2Los ensueños educativos

Pigmalión aparece como un proyecto fundacional, plantea la intención de hacer del otro una obra propia, una obra perfecta. Amar la obra es una forma indirecta de amarse a sí mismo. Dice en un momento el profesor Higgins hablando con su madre: “Es la tarea más difícil que he emprendido en mi vida. No puedes figurarte lo interesante que es tomar a un ser humano y transformarlo en otro ser, creando para él un nuevo modo de expresarse”. Higgins lo plantea como un desafío intelectual, científico, y no toma en cuenta las implicancias humanas y subjetivas que pueden producir en su discípulo. Es un amor sin riesgo aparente, ya que uno se ha adueñado de su fabricación. Decía, sin riesgo aparente, porque en la historia de la cultura y la literatura hay una rica tradición de proyectos de creación de seres humanos, que llevan implícito un ensueño educativo y un deseo de competir con lo divino, pero en ellos ocurre que el ser creado se revela contra su creador, porque quiere ser libre, quiere tener autonomía, y sobre todo quiere ser considerado y querido, y no ser sólo un instrumento para fines laborales, científicos o experimentales. El rabino y su golem1, Gepeto que logra hacer humano a un muñeco2, Frankenstein y su monstruo3, y por supuesto Pigmalión y su estatua. La diferencia es que Pigmalión no crea un ser humano desde el punto de vista biológico, pero sí produce una transformación significativa en el terreno educativo, aunque el valor mayor que logra el maestro en Elisa, su discípula, no es sólo una perfecta pronunciación o unas reglas de urbanidad y de trato social que le permiten acceder a los círculos sociales aristocráticos, sino también la fe que deposita en su talento, en su capacidad de aprender, en la valorización que hace de ella. Ve en ella un potencial que otros no habían vislumbrado, y eso produce un cambio fundamental en su vida. Lo dice en un momento el profesor Higgins hablando con su amigo Pickering: “Ya sabe usted que no se puede enseñar no respetando escrupulosamente a los discípulos”. Sin embargo ese respeto entra en contradicción con el reclamo por la autoría de la creación. Al comienzo ve talento y determinación, pero cuando Elisa cuestiona a su maestro y le reprocha su egoísmo, Higgins afirma, hablando con su madre: “Ya verás si tiene una sola idea que no haya metido yo en su cabeza o si dice una palabra que no haya puesto yo en su boca. Cuando te digo que soy el autor de esto que ves ahora, y antes era una partícula de hez de Covent Garden…Lo que me hace gracia es que ahora quiere dársela de gran señora delante de mí.” Por supuesto que después surgen los conflictos, porque cuando ella logra un grado de autonomía personal e intelectual, no puede volver a su situación de vida anterior, ni tampoco al vínculo asimétrico que había entablado con el profesor Higgins.

Pigmalión en su origen en la cultura griega, nos permite entender el mito del amor como un vínculo ideal, al que sólo se puede acceder a través del arte, como una perfección, una idea que no encuentra una expresión sensible  en la realidad. Ese desencuentro entre los sueños y la realidad funda un desencanto que sólo se atenúa con la satisfacción de la creación como forma de amor sublimada. También nos permite pensar cómo el arte puede ser un modelo para la vida. En el caso de la obra de Shaw aparece la educación como fabricación. El educador que quiere aplicar su teoría, y que no toma en cuenta que su objeto de investigación es un ser humano, por lo tanto las implicancias intelectuales no son las únicas que cuentan. Sin embargo, sabemos que el resultado de todo vínculo humano es impredecible e incalculable. No hay parámetros que lo puedan adecuar a un patrón, a un horizonte de expectativas medianamente acertivo, excepto cuando se restringe el libre albedrío humano y el hombre se reduce a ser un autómata o un simple repetidor de fórmulas (en las dictaduras cívico militares o en las dictaduras del mercado), o cuando se concible al hombre con un fin experimental para convalidar una teoría. En esos dos casos, el hombre se convierte en un medio para obtener un determinado fin.

pyg3La obra de Shaw se inspira en el famoso mito griego de Pigmalión. Pigmalión era un escultor que buscaba la mujer perfecta desde el punto de vista físico e intelectual y nunca la había encontrado en la realidad. Entonces decide crear una estatua , Galatea, que se aproxime a sus sueños. La trataba como si fuese una mujer real. Luego se enamora de su creación hasta pedirle a la diosa Afrodita que le dé vida. La diosa del amor se lo concede y la unión se consuma. El problema es que es un amor en el cual el otro no expresa su deseo, sólo es instrumento de las necesidades del creador. Galatea tiene un rol pasivo,en cambio en Pigmalión, Elisa no acepta un papel secundario en su vida, y por eso se revela contra su creador.

pyg4Hay una paradoja en el mito de la educación como fabricación: el educador quiere hacer al otro pero también quiere que el otro escape a su poder (para que pueda adherirse libremente). Los textos de Ovidio y de Rousseau terminan en el momento en que la estatua cobra vida, y no imaginan el después, el futuro de ese vínculo. A veces nos cuesta creer que el otro se resista a nuestra empresa emancipatoria. En la obra, Elisa plantea una serie de resistencias a esa transformación, para luego ir aceptándola con ciertas condiciones. Las resistencias podían ser de tres órdenes:

1)El desamparo que produce cambiar de ambiente social y saber que como todo inmigrante ocupará una especie de tercera posición. Dice en un momento Elisa: “La noche pasada tropecé con una muchacha, antigua conocida, y traté de hablarle en la lengua del arroyo; pues no me fue posible. Se quedó con la boca abierta, sin comprenderme. Usted me dijo una vez que, cuando a un niño se le traslada a un país extranjero, en pocas semanas aprende la lengua de dicho país y olvida la suya. Pues a mí me ha pasado algo de eso. Para mí el país extranjero fue mi nuevo ambiente. Olvidé mi antiguo lenguaje, y sólo hablo el de ustedes”.

2)La incertidumbre en cuanto a los medios de subsistencia, que antes aunque precariamente estaban mejor definidos. Dice Elisa: “No sé lo que voy a hacer. No sé para lo que voy a valer

3)La relación de dependencia construida con el maestro que fue el artífice de la transformación y la conciencia de haber sido un instrumento al servicio de un fin científico. Ambos hechos requieren la ruptura con el maestro para encontrar el propio camino. La difícil cuestión de distinguir los propios logros y méritos, y por otro los aportes del creador. Dice Higgins: “No quiero que nadie estropee mi obra maestra” y también “A mí me importa la vida universal, la Humanidad, y tú eres una parte de ella, que la suerte ha traido a mi casa.” Exige la autoría de su creación y plantea una búsqueda trascendente que desdeña el aspecto contingente de todo presente.

Esto implica no ser el tú de otra persona, dócil o rebelde, pero siempre dependiente, sino recuperar el yo con toda la polifonía de voces sociales que atesora, recuperar la voz propia.

pyg5La poética como conflicto de pensamientos y creencias

Hay un rasgo central en el teatro de Shaw, es la sustitución del conflicto de pasiones por el conflicto de pensamientos y creencias. Shaw lleva a escena la pasión moral para acabar con el largo monopolio de la pasión física y sensual. En ese sentido combate la estética romántica folletinesca en la cual todo conflicto, todo desajuste con el mundo debía concluir necesariamente en un final feliz. El profesor Higgins y la alumna Elisa no terminan juntos, lo que sí ocurre en la versión cinematográfica más popular “My Fair Lady”(1964). Higgins hace una apuesta con su amigo Pickering. La misma consiste en que le enseñará fonética a una florista que conoció a la salida del teatro de forma tal que en cuatro meses la presente en sociedad como una aristócrata. El profesor advierte el talento de la futura alumna, su buen oído y la musicalidad de su voz para llevar a cabo su empresa.Por eso al comienzo de la obra el profesor Higgnis dice: “Si fuese cosa de apuesta, yo me comprometería a hacerla pasar por una duquesa en la soirée o en la garden party de una embajada. Digo más: le podría proporcionar una colocación como dama de compañía o como vendedora en una tienda elegante, para lo que se exigen mejores modos de expresarse. Con decirle a usted que me dedico a desbaratar a millonarios advenedizos, a nuevos ricos, creo haber dicho bastante”. En un momento Pickering, su amigo le dice: “Hombre, se me ocurre una idea. ¿Se acuerda usted de lo que dijo de la garden party de la embajada? Le proclamaré a usted el primer profesor del mundo si lo lleva cabo. Yo le apuesto todos los gastos del experimento y el precio de las lecciones encima”. Luego Elisa, la florista, asiste al domicilio de Higgins para solicitarle que le dé clases de pronunciación, ya que desea obtener un puesto en una florería y no seguir trabajando en la calle.

Este conflicto de pensamientos e ideas implica una confrontación dialéctica sobre asuntos polémicos en su época como la prostitución, la moral victoriana, la teoría de la evolución, la educación como forma de ascenso social.

pyg6El humor como lucha contra el automatismo de la vida y como crítica social

La importancia de Shaw se relaciona con la forma original de cuestionar las jerarquías sociales y las formas de funcionamiento de la sociedad pasivamente admitidas a través del humor. Un humor que actúa sobre las verdades fosilizadas, los espíritus autosatisfechos, para desarmar el automatismo del sentido común. La corrosión que produce es muy sutil porque no se lleva a cabo a través de la denuncia social sino a través de la mostración del conjunto de banalidades, de absurdos , de injusticias y de estigmas sociales que rigen nuestras vidas. Por ejemplo cuando Elisa se disculpa por el barrio poco elegante en que ha nacido y que Higgins identifica rápidamente a través de la pronunciación , dice: “En aquel barrio nací, no lo puedo negar, pero no me vaya usted a multar por ello, que no lo volveré a hacer. Ahora vivo en Lisson Grave. Esto supongo que no es un crimen”. Como si uno pudiera nacer más de una vez , volver el tiempo atrás y corregir un origen desafortunado. O en otro momento Higgins hablando con Pickering comenta la habilidad retórica de Doolitle, el padre de Elisa y dice: “Pickering, si seguimos escuchando a ese hombre, va a acabar con todas nuestras convicciones”. Una de ellas es que la moral no es universal sino que está vinculada con la clase social y con las condiciones materiales de vida. Pickering le dice a Doolitle:” “Pero, hombre, usted no tiene moralidad” y Doolitle le responde: “¡Ay caballero, mis medios no me lo permiten” (se refiere a la moralidad de la clase media, y al hecho de que introducir una dimensión monetaria en los vínculos humanos es considerado poco digno). Por otra parte cuando Doolitle, el padre de Elisa, recibe una herencia inesperada y siente que su entorno cambia completamente, y los que antes lo rechazaban, ahora no dejan de tener gestos cariñosos y atentos con él. Dice: “Antes, cuando estaba enfermo, los médicos se daban prisa en darme de alta y echarme del hospital. Ahora dicen que no puedo disfrutar de buena salud si no me examinan a diario. En mi casa ya no me dejan poner la mano en nada. Están acechándome para quitarme cualquier trabajo, claro que con su cuenta y razón. No creí nunca que había tantos gorrones en el mundo. Hace poco no tenía ni un solo pariente en el mundo, con excepción de dos o tres lejanos, que no querían trato alguno conmigo. Ahora tengo parientes por docenas, todos muy amables y muy cariñosos… y muy necesitados.”

El aprendizaje de la lengua como forma de atenuar las fronteras entre clases

En Pigmalión un ingrediente fundamental es la lengua y los aspectos que estudia la lingüística: las variedades dialectales, la pronunciación, los sonidos paralingüísticos, las elecciones léxicas y la pertinencia en el tratamiento de los asuntos. En ese sentido, en la obra se plantea una relación entre clase social, poder y habla, aunque no es automática. Plantea los efectos de identificación y selección que operan mediante el lenguaje. El profesor Higgins es especialista en lingüística e insiste en los dos aspectos de la disciplina: la experimentación (vinculada con el trabajo de campo) y el carácter aplicado (la transformación que produce el conocimiento en las condiciones materiales de vida). En ese sentido la lingüística en su aspecto pragmático presenta tres características:

1)Los discursos sociales expresan distintas posturas ideológicas y luchan por convertirse en lengua estándar, que es la que goza de un consolidado prestigio social y se convierte en hegemonía cultural y por lo tanto busca ser imitada por la mayor cantidad de hablantes. Dice Elisa al comienzo de la obra cuando asiste a la casa de Higgins: “El señor aquí, según le oí decir anoche, da lecciones de prenunciación. Pues yo quiero aprender a prenunciar correztamente, así como suena. Creo que mi dinero vale tanto como el de otros”.

2)La competencia comunicativa: incluye la competencia lingüística, paralingüística, cultural, ideológica, psicológica ( es el conjunto de habilidades necesarias para ser un hablante integral, apto para desempeñarse con eficiencia en distintos ámbitos sociales ) es un oficio, ya que requiere un conjunto de aprendizajes y prácticas y no es adquirido en forma innata (independiente de la experiencia) o por pertenencia a una determinada clase social. Dice en un momento el profesor Higgins: “Las clases ricas, lo mismo las burguesas que las aristocráticas, viajan mucho y quieren estudiar idiomas extranjeros, y , sobre todo, pronunciarlos bien, aunque no los entiendan.”o cuando Pickering: “Tenga usted en cuenta que mucha gente aristocrática no sabe conducirse en sociedad; es tan necia, que se figura que el chic, digamos el estilo, es innato, y así nunca se aprende. Hay que desengañarse; en todo lo que hace verdaderamente bien, hay algo de profesional.”

3)La formación y el aprendizaje de la lengua tienen una aplicación social como recurso dialéctico y como forma de acceso a distintos ámbitos sociales y culturales. Acá se acentúa el carácter instrumental del conocimiento, aunque esto no se vislumbre siempre en forma inmediata. Elisa explicita el objetivo que persigue al tomar clases: “Yo querría entrar de vendedora en una tienda elegante de flores. Me han dicho que mi tipo no les disgustaba, pero que mi manera de hablar no era bastante fina, he venido a ver si nos entendíamos”.

Lo sorprendente es que la obra plantea la confianza y al mismo tiempo el escepticismo en la cultura, ya que depende la concepción que se tenga de ella y el objetivo que persiga su adquisición. Puede tener una finalidad humanista o mercantilista. Shaw cuestiona el esnobismo de las clases ricas porque vislumbra en ellas una concepción de la cultura relacionada con la superficialidad, con las buenas maneras que ocultan el vacío de la existencia. Por ejemplo dice Higgins como consejo a Elisa: “Le he recomendado que no hable más que de dos cosas: del tiempo que está haciendo y de la salud de cada uno, y que no se lance a generalidades por nada del mundo. Verás que bien sale del empeño”, o cuando Freddy habla de la forma de expresión de Elisa , que es presentada como una duquesa: “Me hace mucha gracia. Había oído decir que en la alta sociedad se usa ahora el lenguaje de las clases populares como diversión. Ahora, nunca creí que una persona de la categoría de usted lo pudiese imitar tan perfectamente. ¡Qué bien lo hace usted!”

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1 Golem: como Adán, el Golem había sido creado a partir del barro, insuflándole después una chispa divina. Todo Golem carece de alma. Es fuerte pero no inteligente. Su incapacidad mayor es la de hablar. Hoy se podría vincular con el autómata, el hombre masificado que está formateado por los medios masivos de comunicación, en el cual predomina el conformismo y su adhesión a la sociedad de consumo. Elisa en Pigmalión desea mejorar su pronunciación y utilizar un lenguaje y unas formas sociales que le permitan aspirar a un cargo como florista en un negocio y de esa manera ascender socialmente.

2 Pinocho pasa de muñeco a hombre cuando se atreve a dar un gesto que no es dictado por los demás, un gesto que no ha hecho nunca y que no sabe hacer, pero que debe precisamente aprender a hacerlo. Un gesto de individuación.

3 La confusión entre Frankenstein y el monstruo pone de relieve el mimetismo que se inscribe en la relación filial. Frankenstein lo rechaza, no le da un nombre, por lo tanto una identidad, y por eso su hijo es abandonado. Fabricar un hombre y abandonarlo es correr el riesgo de hacer de él un monstruo. La criatura puede descubrir el mundo gracias a sus sentidos, pero le falta algo esencial, ya que nadie se ocupa de su educación.


BIBLIOGRAFÍA

*Shaw, George, Bernard, Pigmalión en Comedias Escogidas, Madrid, Aguilar, 1957.

*Meirieu, Philippe, Frankenstein Educador, Barcelona, Laertes, 1998.

*Chesterton, Gilbert, George Bernard Shaw, Sevilla, Renacimiento, 2010.

*Laborda Gil, Xavier, El Pigmalión, manifiesto teatral de la Lingüística, Linred, Lingüística en la Red, Universidad de Barcelona, 2012.

Metáfora y Realismo: nuevas representaciones de la violencia política (Graffiti)

INVICTUS

Fuera de la noche que me cubre

negra como el abismo de polo a polo

agradezco a cualquier dios que pudiera existir

por mi alma inconquistable.

En las feroces garras de las circunstancias

ni me he lamentado ni he dado gritos.

Bajo los golpes del azar,

mi cabeza sangra, pero no se inclina,

más allá de este lugar de ira y lágrimas,

es inminente el horror de la sombra

y sin embargo la amenaza de los años

me encuentra y me encontrará sin miedo.

No importa cuán estrecha sea la puerta,

cuán cargada de castigos la sentencia.

Soy el amo de mi destino:

Soy el capitán de mi alma.

       William Ernest Henley

(1849-1903)

Empezó un tiempo diferente, más sigiloso, más bello y amenazante a la vez. Julio Cortázar (Graffiti)

El cuento Graffiti fue publicado en el libro Queremos tanto a Glenda de 1980. Pertenece a la última etapa de la obra de Cortázar, donde por momentos conjugaba su visión fantástica con un trasfondo de violencia política, acercándose a la alegoría. Los conflictos más que estar centrados en el héroe individual, giran en torno a las consecuencias subjetivas del impacto producido por la realidad, representada por el mercado y la política. El propio Cortázar analiza su obra dividiéndola en tres etapas: la primera la llama estética y evoca al esteta refinado y vanguardista, la figura heroica del artista como exiliado. Hay un ideal de perfección estilística muy refinado y una creencia plena en la autonomía literaria. Es la etapa que va de Bestiario a Final del juego. Los personajes estaban al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera irrumpir, pero no tenían un peso significativo en la historia. La segunda la llama metafísica, está muy bien ejemplificada con el cuento el perseguidor, un texto capital en su poética. “Aparece una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida como lo evoca el propio Cortázar. Una autoindagación lenta, difícil y muy primaria sobre el hombre, sobre los problemas ontológicos que tocan el ser profundo del hombre. En el centro de esta etapa está Rayuela y su búsqueda de una plenitud y un sentido trascendente, metafísico de la vida, a través del arte, del amor, del lenguaje, de la religión, todos intentos vanos , porque ese centro espiritual es un espejismo cuando se centra solamente en el individuo y en su aspecto lógico-racional. La tercer etapa, llamada histórica surge a partir de su viaje a Cuba en 1961 y su adhesión a la revolución cubana y se ve en cuentos como “Reunión, que es una recreación del desembarco del Gramna a Cuba y el comienzo de la lucha revolucionaria en Sierra Maestra, pero con trasfondo de Mozart y en cuentos como Graffiti y Pesadillas. Igual , siguen conviviendo en su obra resonancias fantásticas e incertidumbres en la voz narrativa, propios de su primer época. Una de las hipótesis que podemos extraer es que sus innovaciones técnicas y vanguardistas se fueron orientando hacia un extrañamiento, un rostro de lo siniestro que encontraba formas más materiales, más asimilables de representación y no tanto vinculadas con la suspensión o la duda sobre la posibilidad del conocimiento del mundo. Igual se conecta la primera y la última etapa, ya que como afirma Ricardo Piglia: “El artista y el revolucionario se unen en su desprecio del mundo burgués y la imagen del poeta como un conspirador que vive en territorio enemigo es el punto de partida de la vanguardia desde Baudelaire. La conciencia artística y la conciencia revolucionaria se identifican por su negatividad, por su rechazo del realismo y del sentido común liberal, por el carácter anticapitalista de su práctica”.

El marco del cuento puede ser Buenos Aires durante la última dictadura cívico-militar o cualquier otra ciudad que sufra la violencia política y la censura. Dice en un momento el narrador. Página 397:” La prohibición abarcaba cualquier cosa”. No había un criterio que reglara las prohibiciones, por lo tanto se generaba una sensación de miedo que convertía a cualquier acción en potencialmente peligrosa y por ende condenable.

La dedicatoria se dirige a Antoni Tapies (1923-2012), pintor español, creador del informalismo, un arte de vanguardia que combinaba la iconografía simbólica con intervenciones en espacios públicos, a veces eran obras parecidas a graffiti icónicos. De hecho, el cuento parece haber surgido de un prólogo que escribió el propio Cortázar para una muestra del pintor español en París.

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En el cuento aparecen dos espacios: uno asociado a lo limpio, claro, y blanco , impuesto por la fuerza y la censura a cargo del gobierno autoritario. Es una pared virgen, sin graffiti. Como si la ausencia de expresión y de subjetividad implicara un ideal social. Ese ideal no está fundado en el libre albedrío, sino en el terror. El otro es un espacio intervenido, con color, donde los personajes expresan sus sueños e ideales. Implica una apropiación del espacio público, una forma de resistencia a la monotonía y a la homogeneidad impuesta por las autoridades. Para el gobierno, eso implica una violación de la ley, un acto delictivo, que hay que reprimir y censurar.

La violencia tiene una gradación, pero está vinculada con la imposibilidad del uso del espacio público, con la persecución de cualquier expresión de libertad. “La prohibición abarcaba cualquier cosa” (Graffiti, página 397), “Al borde de la cárcel o algo así” (página398) se refiere a las desapariciones clandestinas, a la violación de la ley por parte del estado y al desamparo de los ciudadanos. Los atentados en el mercado” (página 398) “La sirena y los proyectores te barrieron los ojos” (página 398). El toque de queda (prohibición de circular libremente por las calles de noche)

El graffiti del título actúa como recurso poético metafórico. Ante la censura generalizada, el graffiti intenta eludirla utilizando un lenguaje icónico, figurado. Esta forma de expresión adquiere una resignificación ante las dificultades en la comunicación, y reemplaza al encuentro cara a cara y busca construir una historia de amor a través de signos icónicos como diría Peirce. Son aquellos signos que a través de la imagen representan el objeto. Acá está complejizado, porque en varios de ellos se trata de representaciones abstractas.

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En el relato, como en otros del autor hay una incertidumbre en la voz narrativa, que va oscilando de la 2ª, la 3ª hasta irrumpir al final la 1ª persona. Comienza con un tono coloquial, luego se desplaza a un cierto anonimato hasta la subjetivación final con la primera persona, que coincide con su reclusión y muerte. La subjetividad en el relato sólo se puede manifestar a través de los graffiti y a través del oxímoron (narración desde la muerte)Al final del relato nos enteramos que la narradora es la mujer que ha sido detenida por los grupos de tareas. Ella cuenta en forma de diálogo imaginario una historia de amor y de lucha por la libertad. Imagina cómo sería ese hombre, su biografía, su vida , los colores con que asocia el amor , a partir de los graffiti que va realizando. Es también una forma de hablar de la creación literaria y su origen. Con qué elementos se construye una historia, se inventa un personaje y se arma un itinerario de vida. “Así como había imaginado tu vida” (Graffiti, página 400)

Los graffitis son escritos efímeros realizados en la calle. Condensan rasgos de la cultura juvenil. Hay ironía y juegos de palabras en ellos. Los graffitis implican discursividades breves pero contundentes, como los refranes. Se realizan en un contexto de transgresión, ya que están en el límite entre lo permitido y lo prohibido. Plantean hasta qué punto se puede hacer una apropiación del espacio público. En épocas de censura política, adquieren otros significados y otros riesgos. Son inscripciones en espacios públicos. Es una cultura efímera. En general son anónimos. El objetivo que persiguen es dejar una huella. ¿Podemos preguntarnos que huella nos deja este cuento? Quizás una vinculada con la imaginación como forma de resistencia.

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El graffiti se alimenta del presente como así también de los sueños incumplidos del pasado. Siempre transita el límite difuso entre lo permitido y lo prohibido. Trabaja poniendo en crisis los límites claros entre lo público y lo privado, en eso podemos decir que se anticiparon a Internet.

En el caso del cuento aparecen dos funciones del graffiti. Para el muchacho era un juego, una transgresión a una norma, como una forma de combatir el aburrimiento. Para la muchacha, era una forma de resistencia política, aunque no podemos soslayar que el amor aun imaginario que ella construye, también puede ser pensado como una forma de combatir el miedo, el individualismo, la falta de vínculos sociales. Todos son graffiti icónicos, excepto uno que escribe el muchacho: “A mí también me duele”, como si en él pudiera leerse la progresiva toma de conciencia y el pasaje de lo lúdico a la comprensión del dolor humano y las consecuencias que podría traer el compromiso político. Hay una historia que se empieza a desplegar a partir de los graffiti, plantea que desde el trazo, el motivo y el color se podía percibir el género, que había sido realizado por una mujer. Se habla de una doble creación: la mujer crea la historia del muchacho, y él supuestamente imagina a la muchacha.

Los dos recursos poéticos centrales del cuento son la metáfora y la sinécdoque. Esta última tiene lugar cuando ocurre el secuestro de la muchacha. “Viste la lucha, un pelo negro tironeado por manos enguantadas, los puntapiés y los alaridos, la visión entrecortada de unos pantalones azules antes de que la tiraran en el carro y se la llevaran.” (página 399). Este recurso permite dar cuenta de la fragmentación, de la deshumanización que sufre la muchacha, toda esa violencia que la despersonaliza y le va quitando humanidad. En el final aparece otra sinécdoque: “una cara tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a puñetazos.” Ahora el graffiti es de denuncia, como si el dolor (esa primeridad definidia por el filósofo Wittgenstein) ya no permitiese otra opción que la representación figurativa.

El último graffiti es una despedida y al mismo tiempo un pedido para que continúe la lucha el muchacho. La muchacha al final necesita imaginar un interlocutor, un muchacho que la ama y que ese amor se va a transformar en amor por una sociedad mejor, va ir de lo personal a lo colectivo.

Graffiti también es una metáfora de la creación artística. En este caso el compromiso poético y el político se conectan en el hecho fantástico de que el narrador cuenta su historia posmortem. ¿Cómo puede narrar alguien que está secuestrado o muerto? ¿Cuál podría ser su interlocutor? ¿Cómo hablar desde la oscuridad más absoluta? “Algo tenía que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no había ningún espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en las más completa oscuridad, recordando tantas cosas, y a veces, así como había imaginado tu vida, imaginando que hacías otros dibujos, que salías por la noche para hacer otros dibujos” (página 406)

¿Cómo representar el horror? Una pregunta que aparece una y otra vez en el relato, sin caer en el oxímoron y tampoco en la condescendencia? El relato despliega distintos tipos de representación, desde la abstracta hasta la concreta, desde la idealización hasta la condena, y siempre parece haber algo que queda fuera de las palabras, y que es el cuerpo, cómo hablar del cuerpo doliente, como hablar de esa materialidad aparentemente representable, pero resistente a un orden lingüístico, cómo hablar del dolor, esa primeridad que parece negar toda mediación y nos enfrenta a la máxima fragilidad y al máximo desamparo.

 


Bibliografía

Cortázar, Julio. Cuentos Completos, Alfaguara, Buenos Aires, 2007

Cortázar, Julio. Clases de literatura, Alfaguara, Buenos aires, 2013

Piglia, Ricardo. Sobre Cortázar en Crítica y ficción, Anagrama, Barcelona, 2006.

Consejos para crear algo de la nada (Apuntes sobre “Esquemas para arte de encargo”)

Este texto de Macedonio parodia dos aspectos centrales del modernismo, movimiento con el cual dialoga críticamente. Por un lado pone en crisis la idea de marca autoral, de estilo personal reconocible  anticipándose a la estandarización propia de los medios masivos de comunicación posterior a la segunda guerra mundial. Este aspecto se inscribe dentro del concepto de sujeto líquido de Macedonio. Por otro parodia la idea del arte como esfera apartada de lo social y del mercado,  como si las propias estrategias de supervivencia no fueran parte esencial de su principio constructivo, como si los sujetos fueran ángeles no arrojados a las aguas fanganosas de lo real. Llama Macedonio esquemas a las estructuras, estímulos teóricos, o temas posibles para un cuento, llamados a alivianar la ardua labor de la imaginación de aquellos creadores  que se sienten seguros en aguas más tranquilas, y que huyen de  las olas embravecidas de la originalidad. Ya el título pone en entredicho  el mismo origen de la producción artística, pudiendo tener una motivación externa, pero eso no tiene por qué restarle eficacia ni valor estético. También las estructuras  o los temas no tienen por qué ser originales. Primero porque como ya planteaba Propp, los relatos que fueron escritos a lo largo de la historia pueden ser resumidos en  pocas funciones básicas. Ya decía Propp: “En todos los casos estudiados, hay valores constantes y valores variables. Lo que cambian son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes;  lo que permanece constante son sus acciones, o sus funciones. De donde se puede concluir que el cuento atribuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes.” Después porque el talento y la creatividad no están tanto en la creación de lo absolutamente nuevo, que como decía Brecht : “lo nuevo es lo viejo pero visto con otros ojos”, sino en la forma de establecer vínculos desconocidos, inusuales con la tradición o en reformulación del lenguaje tradicional para despertarlo del adormecimiento de la costumbre.  El ejemplo de Shakespeare es bastante ilustrativo. Partía de historias populares y leyendas conocidas por la comunidad como la de Romeo y Julieta  y luego las transformaba en historias universales, vertiendo como decía un viejo amigo del vate inglés, vino nuevo en viejas barricas.Como decía el teórico ruso Sklovsky la característica particular de la literatura es la predominancia de la función estética del lenguaje, creando lo que él llamaba la ostranemie, o sea el extrañamiento  (como si un objeto se viera por primera vez).

En el primer texto: La ella-sin-sombra, ella se aleja sin un motivo justificado, por un malentendido  pero deja su sombra como una herida que no cicatriza para el amante despechado . Primero intenta por todos los medios borrar la sombra. Porque ella le recordaba toda la felicidad que alguna vez pareció posible,pero  luego se siente alegre de esa presencia constante, que  es la sombra en sentido  denotativo y connotativo. En el primer caso hay una escisión entre el cuerpo y la huella del ser amado que no lo abandona, acercándolo a un texto fantástico. En el segundo caso la huella es la omisión presente, el recuerdo de un encuentro imposible, pero ahora vista la carencia y el deseo no satisfecho como propio del vivir en Macedoniio (Se podría ilustrar también con Tantalia). Al final, ella logra estar presente en el ser amado a través de su sombra, y por eso ser siempre recordada, sin embargo perder la sombra aparece como un acto voluntario, como si la propia identidad fuese un caleidoscopio y   la pérdida de uno de sus componentes fuese una posibilidad cierta. En este juego dialéctico, lo que en unos es pérdida y olvido, en otros es obsesión y exceso de presencia. La forma en que lo expresa es la humorada, un chiste extenso, que produce justamente el efecto de desautomatización con respecto a los clichés románticos y por otro una distancia con respecto a la propia noción de subjetividad moderna como una zona de significación estable

El asesino anual y donador de días felices previos a su victimización.

Este texto parte de la inversión en relación con los textos de autoayuda. Si estos buscan  adecuar la subjetividad a unas fórmulas de éxito, en las cuales la dimensión económica es la única deseable y aceptable, convirtiendo al hombre en un homo economicus, y terminan anulando otras dimensiones de lo humano, de manera que los otros sujetos aparecen como obstáculos para el logro de la satisfacción personal . En el texto de  Macedonio, el protagonista es un hacedor de felicidad, espera que su víctima llegue al goce máximo y en ese instante la asesina.  Nietzche decía que la felicidad es como un estado de inconsciencia, en el cual el peso de la tradición y las injusticias del mundo se olvidan necesariamente para que aflore ese estado de armonía efímero.  Ese instante perfecto,  no puede ser alterado por ninguna eventualidad, entonces el morir dulcemente, el morir sonriendo es como no morir. Si en los textos de autoayuda la felicidad estaba vinculada con el éxito económico,  y la iniciativa individual aunque moldeada por los valores de la sociedad capitalista,  para el personaje de Macedonio  queda la pasividad de los sujetos que se entregan  a la muerte como el paso inevitable luego de haber experimentado una dicha hasta ese momento sólo soñada. Dice una víctima: “Oh, soy tan feliz que quisiera no amanecer mañana viviente, por temor de que llegaran luego los días de sufrimiento.“ En este caso la felicidad aparece como una medicina letal, el que la prueba reduce su umbral de tolerancia frente al sufrimiento, que ahora se lo imagina como intolerable. El éxtasis pareciera concluir con la muerte, pero ahora como parodia del romanticismo porque no hay ideal  trascendente, ni el ser amado ni Dios, son el deseo último, sino una especie de hedonismo que se conforma con sus propias emociones, y deja atrás el sacrificio que requiere de una imagen superior, trascendente, que justifica la propia vida y la donación de ella por ese ideal.

El final es muy risueño, ya que el protagonista reflexiona y allí se angustia, porque descubre que nadie intentará hacerlo tan feliz como para desear su muerte (el  método que él ha empleado). Pero al final por un descuido de su fantástico jardín, que tenía un sector mágico donde no regía la ley física de la gravitación de la tierra y que utilizaba como método de asesinato de sus víctimas, él mismo cae en la trampa que había armado. Ironía sobre la ciencia, porque el azar termina creando otro orden para el mundo, el error le otorga lo que el cálculo fue imposible de asegurar.

Como vemos, un texto donde ironiza e invierte  los lugares comunes de la felicidad, los valores establecidos de lo deseable, el asesino convertido en filántropo,  la muerte no como tragedia sino como plenitud (acá se acerca a los budistas y su creencia en la transmigración de las almas)

¿Quién era ese mosquito?

El protagonista se pregunta por la identidad del mosquito, siente que lo persigue, que lo condena a una vida de privaciones, convertido en un prisionero, sólo imagina estrategias  defensivas “Encerrado en una pieza estrecha y sin respiración”, “He llegado al mínimo de existir y respirar”. Sólo espera pasar el verano para que se aleje su enemigo, ya que la siente como una batalla desigual.  Esta le produce insomnio, debilidad, hasta que un día logra conciliar el sueño y en él aparece la figura del primo, y la antigua rivalidad que los enfrentaba. Se pregunta si ese mosquito que lo tortura no será el primo, muerto años atrás. Nuevamente ironizada la transmigración de las almas, en una metamorfosis de humano a animal (lo que en Kafka era la angustia y el devenir animal como una forma de escapar a la opresión social y familiar, como si el sujeto ya no tuviese espacio en ese mundo deshumanizado y en donde la humillación y el maltrato no están asociados sólo con el mundo exterior, sino con la propia familia, acá la transformación no  es del protagonista, entonces la ausencia de cambio físico aparece como una negatividad, ya que el primo puede volver a la vida luego del cambio, igual siempre le quedará la duda, y es algo que nunca podrá saber. Esa ignorancia es la madre de todas las conjeturas. ¿Es una fantasía? ¿Es la venganza por un antiguo rencor? La proyección imaginaria aparece con la consistencia de lo real, como si fuese imposible establecer una división clara entre ficción y realidad. Esa duda hace que cualquier hecho pueda ser potencialmente convertido en literatura.

Bibliografía

Fernández, Macedonio, Textos selectos. Selección de Adolfo De Obieta, Corregidor, Buenos aires, 2012.

Propp, Vladimir, Morfología del cuento, Akal, Madrid, 2011.